Бывает, что после ряда хаотических и случайных проб все вдруг делается относительно легким и простым. Возникает жизнь. Правда, она еще нуждается в уточнении, отделке, обогащении, но это представляется уже не столь сложным — что-то основное и трудно определимое словами найдено. Это знакомо едва ли не каждому актеру (если не по собственному опыту, то по работе партнеров).
Стремление непосредственно к результату обычно тормозит работу и часто — именно по вине режиссера. Режиссер иногда думает, что чем больше предлагаемых обстоятельств он перечислит и чем они сложнее, тем значительнее его работа, выше квалификация, эрудиция и богаче интуиция. Он наивно полагает, что актеру учесть любое и поверить в него — дело нетрудное. А если это не удается, виновны сами актеры — их необразованность или леность. Он, режиссер, свое дело сделал, а в неудаче он оправдывается: «Я ж им тысячу раз говорил...»
Такой режиссер не понимает чрезвычайной ответственности выбора: какие именно немногие предлагаемые обстоятельства в первую очередь должны быть взяты на вооружение, предложены актерам и реализованы, чтобы в дальнейшем обогащать их все новыми и новыми и таким образом уверенно и методически надежно идти к результату, не посягая на то, чтобы он сразу красовался во всей яркости и полноте. Режиссер, как и актер, в погоне за результатом нередко пробует наугад то одно, то другое, все добавляя и добавляя, когда следовало бы убирать и упрощать. В ожидании случайного попадания идут часы и дни, а если оно достигнуто, режиссер чувствует себя победителем...
Что хуже: верное ощущение жанра, стиля, эпохи, общей атмосферы, образа, взаимоотношений, состояния и при этом отсутствие убедительного взаимодействия или подлинное взаимодействие при недостатках во всем остальном? Вопрос на первый взгляд чисто отвлеченный, риторический. Очевидно, что плохо и то и другое, да к тому же одно без другого практически невозможно.» (4)
При правильном подходе к описанным стадиям работы, актер с легкостью сможет чувствовать своего героя, реагировать на события пьесы именно с его позиции и формировать в зависимости от ситуации адекватную ей цепь мыслей, возникающую непосредственно у персонажа в момент действия.
Глава 4. Внутренний монолог и кинолента видения
Воля персонажа, как и реального лица, вполне способна быть мотивирована возникающей у него цепью мыслей, называемой внутренним монологом. Бессмысленно оспаривать преимущество работы актера, если она подкреплена профессиональным воплощением не только внешних действий, но и внутренними переживаниями присущими персонажу. Иначе говоря, именно это является незаменимым и одним из важнейших ключей ко всем составляющим любого сценического действия, таким как: правдивость, логичность, целенаправленность и продуктивность.
«Можно ли предполагать, что, создавая «жизнь человеческого духа» на сцене, стремясь к органическому существованию образа в предлагаемых обстоятельствах, мы добьемся своей цели, отказавшись от внутреннего монолога? Конечно, нет.
Но для того чтобы такие невысказанные мысли возникали, необходимо глубокое проникновение актера во внутренний мир своего героя. Надо, чтобы актер на сцене умел думать так, как думает создаваемый им образ.
Для этого необходимо нафантазировать себе внутренние монологи. Не следует смущаться тем, что придется эти монологи сочинять. Надо проникать все глубже и глубже в ход мыслей создаваемого образа, надо, чтобы эти мысли стали для исполнителя близкими, родными, и со временем они будут сами по себе непроизвольно появляться во время спектакля.
Вл.И.Немирович-Данченко говорит, что от текста зависит — что сказать, а от внутреннего монолога — как сказать.
Неправильно думать, что процесс овладения внутренним монологом — процесс быстрый и легкий. Все это приобретается постепенно и в результате большой работы исполнителя.
Душевный «груз», который актер должен принести с собой на сцену, как мы уже говорили, требует глубокого проникновения во внутренний мир создаваемого образа. Надо, чтобы актер научился относиться к создаваемому им образу не как к «литературе», а как к живому человеку, наделяя его всеми свойственными человеку психофизическими процессами.
Только в том случае, когда у актера на сцене, как и у всякого человека в жизни, кроме тех слов, что он произносит, будут возникать слова и мысли, не высказываемые вслух (а они не могут не возникать, если человек воспринимает окружающее),— только в таком случае актер добьется подлинно органического существования в предлагаемых обстоятельствах пьесы.» (1).
Именно такие мысленные подтексты действий я пытаюсь выработать у актера в каждом событии пьесы. Так, например, в сцене осознания Дамой того, что ее любовник мог заволноваться, позвонить её мужу и тем самым разоблачить всю ее тайную несемейную жизнь, и представление возможных последствий такого развития событий словесная составляющая ее поведения является лишь малой долей видимой реакции на слова Женщины ее провоцирующие.
Также следует уделить внимание видению или «киноленте» видения артиста в исполнении роли. Когда Женщина открывает Даме первый монолог, то ее повествование выглядит весьма образным. Настолько, что даже автор вставил в него вопрос о понимании Дамой сказанного. Естественно этот монолог не быг бы быть логически обоснованным, если бы актриса не представляла себе зрительно того о чем говорит или представляла эти переносные образы буквально. Хитрость заключается в том, что видеть надо под правильным углом. Женщина как бы рисует аллегории и при однобоком представлении предмета повествования, само повествование оказалось бы в лучшем случае незамеченным, а то и провальным.
Вернемся работам М. О. Кнебель, а в частности трактовке и этой темы. «Чем активнее способность актера видеть за авторским словом живые явления действительности, вызывать в себе представление о вещах, о которых идет речь, тем сильнее воздействует он на зрителя. Когда актер видит сам то, о чем ему нужно рассказать, в чем нужно убедить партнера на сцене, ему удается захватить внимание зрителя своими видениями, убеждениями, верованиями, своими чувствами. От того, что вложено в слово, что встает за словом в представлении артиста, от того, как сказано слово, зависит полностью и восприятие зала, весь тот круг образов и ассоциаций, которые могут возникнуть у зрителя.
В жизни мы всегда видим то, о чем мы говорим, любое услышанное нами слово рождает в нас конкретное видение, на сцене же мы часто изменяем этому основному качеству нашей психики.
Когда мы рассказываем о чем-то пережитом нами в жизни, мы всегда стремимся заставить слушателя увидеть ту картину, которая запечатлелась в нашем сознании. Нам всегда хочется, чтобы передаваемая нами картина была похожа на оригинал, то есть на те видения, которые были вызваны тем или иным событием в нашей жизни.
Задача каждого актера — добиться такой же яркости видений на сцене.
Нам нельзя забывать, что воображение является основным элементом творческого процесса, оно помогает нам, отталкиваясь от авторского материала, создавать видения, по яркости своей аналогичные нашим жизненным впечатлениям.
Процесс видения имеет, грубо говоря, два периода. Один период — накапливание видений. Другой — умение актера увлечь партнера своими видениями.» (1).
Чем богаче воображения актера, чем креативнее его творческое начало – тем объемнее и красивее будет смотреться его работа в сценическом пространстве, однако хорошему режиссеру практически всегда под силу дать артису необходимые точки – манки, выводящие артиста на наиболее ясное представление картины происходящего внутри произведение и сообразного всем факторам пьесы, правильного и органичного действия.
Заключение
Изучая все глубже и глубже информацию, изложенную в приведенных источниках и другой профессиональной литературе, мне приходится прибегать к синтезу различных мнений и положений, выбору одной стороны противоречий, встречаемых в теоретических и опытных выводах разных авторов, определению тем актуальных для работы, которой я занят непосредственно в данный момент. Однако применение действенного подхода к анализу драматургического произведения остается для меня аксиомальным стандартом практикуемого направления творческой деятельности. В собственной постановочной практике я не могу даже представить себе ее результат, стройся она на механикотехническом постижении материала, особенно, если учитывать ее камерную специфику.
Из исследованных в работе тем и приведенных примеров, мы ясно видим, что тема действенного анализа не только не фиксируется на каких либо физических приемах, а и в принцепе является по своей природе фактически неисчерпаемой, т.к. вооружившись знаниями ее базовых положений режиссер – постановщик открывает для себя безграничное пространство возможностей раскрытия ролей, их взаимодействия, авторского замысла, а также путей и различных вариантов его реализации.
Станиславский пишет об этом так: «Если для одного самого простого физического действия нужна такая большая работа воображения, то для создания целой линии «жизни человеческого тела» роли необходим длинный непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоятельств роли и всей пьесы.
Их можно понять и добыть только с помощью подробного анализа, производимого всеми душевными силами творческой природы. Мой прием, естественно, сам собой вызывает такой анализ».» (2)
По признанию крупнейших мастеров зарубежной сцены, весь современный театр использует наследие великого русского режиссёра.
Центральной проблемой системы является учение о сценическом действии. Такое действие представляет собой органический процесс, который осуществляется при участии ума, воли, чувства, актера и всех его внутренних (психических) и внешних (физических) данных, называемых Станиславским элементами творчества. К их числу относятся: внимание к объекту (зрение, слух и др.), память на ощущения и создания образных видений, артистическое воображение, способность к взаимодействию со сценическими объектами, логичность и последовательность действий и чувств, чувство правды, вера и наивность, ощущение перспективы действия и мысли, чувство ритма, сценическое обаяние и выдержка, мышечная свобода, пластичность, владение голосом, произношение, чувство фразы, умение действовать словом и прочее.
Овладение всеми этими элементами приводит к подлинности совершаемого на сцене действия, к созданию нормального творческого самочувствия в предлагаемых обстоятельствах.
Я только таким образом, смог помочь актерам найти в своей работе, органику поведения, внешнюю логику и выражение их темпераментов с соединении с задачами их ролей и, что немаловажно, настоящее эстетическое удовольствие от участия творческом процессе работы над спектаклем.
Список использованной литературы:
1. Кнебель М. О действенном анализе пьесы и роли. М., 1961
2. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М: Мысль, 1989.
3. Гиппиус С. В. Тренинг развития креативности. Гимнастика чувств.
Спб: "Речь", 2001
4. Ершов П. М. Искусство толкования. Ч.1. М., 2006