упражнения. Равнины, холмы, ручьи и деревья дают достаточно работы художнику.
Города, рынки, церкви и тысячи природных богатств взывают к нам и говорят: иди,
жаждущий знания, созерцай и воспроизводи нас». И такое отображение не должно
быть пассивным – оно должно идти рука об руку с осмыслением увиденного: «Надо.
стараться понять все, что берешь в руки». Ибо воспроизведение того, что
попадает в поле зрения художника, - это еще не конечный результат, а всего
лишь, как говорит Рембрандт, «начальная школа», чтобы потом, в высшей, быть
способным к восприятию более высоких воззрений»
[5]. «И на самых ничтожных вещах можно научиться осуществлять основные
правила, которые окажутся пригодными для самого возвышенного». Эта
неразрывность правды действительности и высокой идеи – одно из краеугольных
положений рембрандтовского искусства. И его «Даная» - одна из самых ярких тому
подтверждений.
Основная тема Рембрандта, присущая многим его полотнам, проявляется и в
«Данае» – человеческая жизнь в ее решающих моментах. Что было до и что будет
после явления Юпитера Данае – от нас скрыто, однако то, что происходит с ней в
момент, запечатленный художником, – глубоко волнует именно потому, что это
событие, возможно, самое главное в жизни молодой девушки. Именно важные,
судьбоносные события, свидетелями которых мы оказываемся время от времени,
вызывают в нас соучастие и иногда даже сострадание. Человеческая жизнь
облекается здесь в мифологический сюжетный круг, но это способствует возведению
изображаемой Рембрандтом ситуации на уровень собирательного образа, широкого
охвата, широкого обобщения. Данае, как и многим героям Рембрандта, присуща
огромная духовная сила, которая в единстве с окружающей ее ритмичной,
насыщенной эмоциональной средой, воздействует на зрителя совершенно особым
образом, и очень сильно.
В смысле психологической многоплановости образов и способности уловить
тончайшие оттенки мысли и чувства Рембрандт остается недосягаемой вершиной в
масштабе всей мировой истории искусств. Особенность рембрандтовской концепции
составляет единство обобщающих факторов с использованием всего богатства
аналитических возможностей живописи.
Это образное единство достигается Рембрандтом в сфере человеческого чувства
и связано с интенсивно выраженным субъективным началом. Поэтому на созданиях
художника – яркий отпечаток его личного творческого восприятия, его
собственной этической оценки, его психологического состояния, движений его
души. Конечно, это в полной мере читается в «Данае», которую он создавал
влюбленным.
Художественная практика периода Высокого Возрождения, к которому принадлежал
Тициан, добилась больших успехов в композиции, так как развивалась в тесной
взаимосвязи с теорией. Теория зрительной пирамиды, связанная с действием линии
горизонта, сделала и его картины многоплановыми, глубоко пространственными.
Сейчас владение законами перспективы никого не удивишь, но тогда это было
открытием: перспективное построение картины определяло и характер ее восприятия
зрителем с одной, фиксированной точки зрения. Благодаря перспективе, и Тициан
добился иллюзии пространства на плоскости своего полотна. Его полотно
простроено по принципу театральной сцены с ее кулисами и пространственными
планами. Решая задачу передачи разных планов на плоскости, Тициан
одновременно решает и задачу передачи жизненности через показ движения и
времени. Иллюзорно-пространственное построение картины Тициана предопределяет
многоплановое размещение фигур и предметов самых разных положениях (их ракурсы
довольно сложны).
Видно, что Тициан придает большое значение показу движения жизни, и также
«изобретению» композиции (я имею в виду оригинальное решение сюжета). Вообще
у художников Возрождения вся прелесть композиции и заключалась в «изобретении»,
потому что оно «само по себе. доставляет удовольствие» (Альберти).
[6]
Ритм и ритмическое расчленение тоже является одной из главных задач Тициана
при создании полотна. Подход к композиции «Данаи» характеризует Тициана
именно как художника Возрождения, когда главными тремя задачами композиции
стали перспектива (трехмерное пространство), ритмическое расчленение
плоскости и точка зрения – это то, что было осознано еще художниками раннего
Возрождения и активно разрабатывалось художниками Высокого Возрождения.
Что же касается «Данаи» Рембрандта, нельзя не обратить внимание, что он
свободнее оперирует перспективой: в композицию введены высокие и низкие точки
зрения. Ракурсы в картине трудны и замысловаты, но Рембрандту удалось
добиться их правдоподобного изображения. Характер ритма тоже значительно
сложнее. И самое главное – ритм на полотне Рембрандта значительно динамичнее,
чем на полотне Тициана. Стоит еще обратить внимание на то, что в композиции
Рембрандта эффект света и тени значительно увеличивает и роль ритма. Ритм
Рембрандта включается в эмоциональное воздействие полотна. Именно из-за него
зрителю открывается новое видение известных предметов и явлений, тайна
золотого луча на его полотне благодаря ритму предстает именно тайной, а не
просто потоком солнечного света, на который смотрит девушка. Усиление
внимания к светотени и цветовому звучанию композиции позволяет Рембрандту
объединить линии, цвет, тон в одно единое целое, которое гармонично и
практически нерасчленимо, и в этом гармоническом целом ритм выполняет свою
эстетическую задачу.
За счет более динамичного и напряженного ритма Даная Рембрандта ощущается
более живой, то ли движущейся, то ли способной на движение, а Даная Тициана
более статична за счет более вязкого ритма.
Знаменитая золотистая гамма старой венецианской школы в первую очередь
присуща Тициану и опять же в первую очередь является во всем своем
великолепии в его второй «Данае» (1554). Здесь широко используется загадочный
тициановский тон, понимаемый здесь не только как качество цвета, но как общий
светотеневой и цветовой строй «Данаи».
Использование Тицианом насыщенного и глубокого цвета подчеркивается
вибрирующим светом, заставляющим сиять красочные оттенки пространства этого
полотна.
Картина создана в период тщательного изучения переходов тонов (рыжего в
рыжий, серого в серый, красного в красный), подкрепленного желанием
приобрести то, чего ему недостает: гибкости в переходах и нюансах родственных
друг другу тонов, необходимой для того, чтобы овладеть всею гаммой оттенков
одного и того же цвета, бесконечно слабеющего в переходах с одного предмета
на другой.
Вторая картина «Даная» от первой отличается тем, что в последней Тициан
использует совершенно новую живописную технику – технику, которой Тициан
будет пользоваться до самой смерти.
И в этом смысле вторая картина намного значительнее первой, ибо олицетворяет
собой взлет в творческом пути мастера.
И в нашем сравнении изображения одного и того же мифологического сюжета
Тицианом и Рембрандтом стоит сосредоточиться именно на втором варианте
«Данаи» Тициана.
Что же особенного в этой новой тициановской технике? Густая красочная магма из
сгустков красочного пигмента, как бы пронизанного светом (белила, камедь,
ярко-желтый, карминно-красный) образует поверхность картины, создавая эффект
освещения, исходящего изнутри. Эта техника замечательно описана Марко Боскини
на основе свидетельства Пальмы Младшего, в молодости бывшего учеником Тициана:
«Тициан покрывал свои холсты красочной массой, словно служившей основанием для
того, что он хотел в дальнейшем выразить. Я сам видел также энергично сделанные
подмалевки, нанесенные ударами густо насыщенной кисти чистым красным тоном,
призванным наметить полутон, либо белилами. Той же кистью, окуная ее то в
красную, то в черную, то в желтую краску, он придавал рельефность освещенным
частям. С этим же великим умением, при помощи всего лишь четырех мазков,
вызывал он из небытия обещание прекрасной фигуры. Заложив эти драгоценные
основы, он поворачивал свои картины лицом к стене и порой оставлял их в таком
положении месяцами, не удостоив даже взглядом: когда он брал их снова в
работу, он разглядывал их с суровым вниманием, точно это были его злейшие
враги, дабы увидеть в них какие-либо недостатки. И по мере того, как он
открывал черты, не соответствующие его тонкому замыслу, он принимался
действовать, подобно благодетельному хирургу, без всякой жалости удаляющему
опухоли. Работая таким образом, он корректировал фигуры, пока не достигнет той
высшей гармонии, которая способна была выразить красоту Природы и Искусства.
Чтобы дать возможность высохнуть картине, он быстро переходил к следующей,
производя над ней аналогичную операцию. Выбрав надлежащий момент, он покрывал
затем этот костяк, представлявший своеобразный экстракт из всего наиболее
существенного, живой плотью, доводя ее посредством ряда повторных мазков до
такого состояния, что ей, казалось, недоставало только дыхания. Никогда он не
писал фигуры alla prima (т.е. с одного раза). Последние мазки он наносил
легкими ударами пальцев, сглаживая переходы от ярчайших бликов к полутонам и
втирая один тон в другой. Иногда он тем же пальцем наносил темный штрих в
какой-нибудь угол, чтобы усилить это место, иногда мазок красного, подобный
капле крови, чтобы оживить поверхность холста. Именно так доводил он до полного