Школа – это далеко. В других театрах и городах, куда уходили, хоть и очень редко, товстоноговские актеры, да еще из числа самых лучших и любимых. В кино. На телевидении. Наконец, в тех «чужих» театрах и иных странах, где все чаще на пике своей популярности и невзирая на проблемы со здоровьем ставил Товстоногов спектакли в 60-е и 70-е годы.
Товстоногов не был творческим домоседом. На пике своего мастерства и признания он ставил спектакли в разных странах, однажды – в Москве, и там тоже была его школа. Читая в свое время польские рецензии на его постановку в театре «Вспулчесны» комедии Островского «На всякого мудреца довольно простоты», было видно в знаменитом Т.Ломницком несомненного адепта школы Товстоногова: они вместе прожили путь понимания душевных метаний этого блистательного негодяя, и мера эксцентризма, присущая актеру, идеально соответствовало товстоноговским требованиям к этому редкостному творческому дару. Школу Товстоногова достойно представили в Театре Современник («Балалайкин и Ко» по Салтыкову-Щедрину) психологически чуткие, граждански взволнованные, стилистически яркие и разнообразные актеры: и наивно-пафосный И.Кваша – Рассказчик, и иронично-тоскливый В.Гафт – Глумов, и фарсово-маразматический А.Мягков – Редедя, и весело зарвавшийся Балалайкин – О.Табаков, и уютно-гнусный Кшепшицюльский – В.Никулин, и все-все-все, вплоть до К.Райкина сыгравшего слугу – роль длиною в одну гримасу.
У товстоноговской школы видны четыре уровня существования: роль, судьба, ансамбль, система общения.
РОЛИ.
После «Варваров» с мерзким и трогательным Монахомвым, после «Мещан» с подлинно трагическим и тончайше обыденным Бессеменовым, после «Короля Генриха IV» с ерничавшим от ужаса утраты Фальстафом мало кто ждал нового подъема Е.Лебедева, хоть тот и был первым и великим представителем товстоноговской школы. Спектакль «История лошади» (по «Холстомеру» Л.Толстого), составивший одну из вершин творчества Товстоногова, поражал редкой эмоциональной насыщенностью, разнообразием вызываемых эмоций. Эмоциональная открытость, определенная наивность решения – люди, не мудрствуя лукаво, берут в руки хвост или, плавно перебирая ногами, изображают походку лошадей, - на первый взгляд противоречили облику режиссера Товстоногова, тому стереотипу восприятия его личности, который сложился в театральной среде. Эрудит, осведомленный обо всем в своей профессии и о многом за ее пределами, он с полным доверием к материалу воплотил мелодраму всеми брошенного «пегого» существа.
Товстоногов искал собственно театральный, зримый – пластический, мизансценический – эквивалент действия, в том числе и не описанного в повести.
Только что появившийся на свет Холстомер едва приподнимался на подгибающихся ножках, бестолково перебирая ими. Руки, ноги, тело актера, вся его внезапно изменившаяся пластика передавали ощущение беспомощного, копошащегося, но даже в своей беспомощности уже грациозного жеребенка (а ведь Лебедеву в момент премьеры было далеко за 50 лет). Над «новорожденным» Холстомером вспархивала трогательная бабочка (актер, распластавшись во время падения жеребенка, «управлял» этой бабочкой с помощью проволочного прутика); и, хотя все видели этот прутик и видели лежащего на сцене человека, - каким-то странным образом возникало видение луга, жеребенка, бабочки. В финальной сцене смерти раздавался (так и ощущался он) удар ножа – и от горла убитого отпадала алая лента; полная странность, условность были присущи этому приему. Но эта вдруг реально протянувшаяся лента пугала и обнажала страшную реальность происходившего. А Холстомер – Е.Лебедев распрямлялся, лицо его, только что болезненно-равнодушное и усталое, на секунду светлело. Рука мгновенно и беспомощно – намеком – повторяла жест, каким новорожденный Холстомер пытался встать на ножки. На лице этого никнущего, коченеющего существа появлялся след той далекой и доверчивой, жеребячьей улыбки.
СИСТЕМА ОБЩЕНИЯ
Реже всех в кабинете Товстоногова бывали именно актеры: что им там делать? Если актер задает вопрос, то о работе над ролью, а не о карьерной перспективе. Все, что касается творчества, подробнейшим и внимательнейшим образом обсуждались на репетициях, не жаль было времени на детали, силы режиссера уходили не только на «придумывание» вместе с актерами, но на убеждение их в том, что сделать надо так, а не иначе. А все, что творчества не касается, с актерами и не обсуждалось.
Когда режиссер говорил на репетиции, то это был не «птичий язык», которым гордятся или к которому стремятся ощущающие и доказывающие свою избранность постановщики. Это был язык внятный, конкретный, профессиональный (Товстоногов искренне верил в наличие у режиссуры статуса профессии, а не «времяпрепровождения»). Это язык абсолютно уважительный – не только потому, что брани в ее лексическом смысле не было никогда, а обидная, резкая интонация возникала по поводам поведенческим; за творческие просчеты – прилюдно – он мог критиковать, если видел в их основе пренебрежение, невнимание, неадекватную самооценку. Это язык интеллигентного человека, считающего, что имеет дело с интеллектуально и эмоционально вменяемыми людьми, способными понимать, размышлять, а не только чувствовать (поэтому актерских истерик в буквальном смысле в БДТ просто не бывало, а всплески раздражения или неудовлетворенности либо происходили в отсутствие Товстоногова, либо проявлялись «просто» в виде ухода – уже не важно, по инициативе режиссера или самого актера).
Одно из самых тяжких правил школы – единоличное и неоспоримое решение режиссером вопроса о роли, которую суждено или не суждено сыграть. О.Борисов, считавший себя чеховским актером, Чехова у Товстоногова не сыграл; но не чеховские краски предали блеск его Суслову в «Дачниках» - злому, беспомощному, колючему и ранимому? Ю.Демича считали нереализованным артистом, но как велик был предложенный этому Гамлету из провинции диапазон, от «простонародных», нереалистически бытовых персонажей Вампилова («прошлым летом в Чулимске») и Тендрякова («Три мешка сорной пшеницы») до изысканно-брутального Моцарта («Амадеус»).
Правило школы Товстоногова заключалось в том, чтобы не назначать на главные роли «дублеров»: не может замысел строиться в расчете на две совершенно разные, сильные индивидуальности. Товстоногов считал, что срочный ввод куда эффективнее, поскольку найти свое место в готовом рисунке спектакля актер-мастер может вполне качественно, а с двумя исполнителями, назначенными изначально, нужно было бы ставить два совершенно разных спектакля. На деле он это показал, когда пришлось, скажем, вводить на роли заболевшего Е.Копеляна таких не похожих на него, ярко индивидуальных артистов, как В.Медведев в гротесковой роли из «Ханумы» и К.Лавров в аскетично-психологической роли из «Трех мешков сорной пшеницы».
Товстоногов был непреклонен, снимая актеров с главных ролей в преддверии премьеры. Но в редких случаях все же назначал на эти роли двоих. На моей памяти это были два «громовых» отстранения. Принца Гарри в «Кроле Генрихе VI» сыграл О.Борисов, поскольку другой, репетировавший в паре с ним замечательный артист, не был столь лихим в своей жестокости и резкости, как этого требовало решение спектакля. Хлестакова в «Ревизоре» сыграл О.Басилашвили; другой, тоже великолепный артист, не был достаточно легким и милым, простодушным и безобидным, «утяжеляя» роль болезненными и мучительными проявлениями.
Актерская школа Товстоногова ставила художественный результат выше не только амбиций, но и обыденных эмоций. Так случилось, что очередной спектакль «Ханума», столь любимый публикой и самим коллективом БДТ, должен был идти вскоре после смерти Е.Копеляна. И Товстоногов настоял на том, чтобы Л.Макарова, любимая и любящая жена только что умершего актера, играла веселую и беззаботную сваху, да еще в постановке, где они с мужем были партнерами. Довод Товстоногова, для которого смерть Копеляна была не просто художественной потерей, но горчайшей личной утратой, выглядел просто: не выйдет на сцену сейчас, превозмогая боль, – не выйдет больше никогда, на профессии можно будет поставить крест.
Для актеров жизнь измеряется ролями, в лучшем случае – спектаклями. Для Товстоногова – театром. Отсюда актер – это была важнейшая, равная автору (хорошему, разумеется), но только часть этого театра.
Товстоногов строил ритмы, мизансцены, пластические реакции, обмен взглядами, но никогда не упивался этим, поскольку цель – образ –определяла цельность усилий и результата. При этом, какой бы по счету раз не шел спектакль: третий, пятидесятый или 231-ый, – его художественный уровень оставался нетронутым. Он шел без лишних или, напротив, пропущенных реплик, без скомканных массовых эпизодов.
Даже если Мастер не смотрел спектакль (а при публики он смотрел из ложи), то находился в театре и в любой момент мог взглянуть на сцену. В полном смысле слова рука Мастера ощущалась театром на всем протяжении их совместной жизни.
Искусство Товстоногова меняется от спектакля к спектаклю иначе и быть не может. Но всякий раз интеллектуальная энергия художника одушевляема одной целью: прорваться к истине людских страстей. Он знает: мы с вами ходим в театр только ради того, чтобы с этой истиной соприкоснуться, встретится глаза в глаза.