Кандинский раньше других отчетливо осознал, какие возможности таит в себе систематический анализ изобразительного словаря и синтаксиса. Взятые в отвлечении от сходства с тем или иным предметом внешнего мира, формы рассматриваются им с точки зрения чисто пластического звучания – то есть как «абстрактные существа» с особыми свойствами. Это треугольник, квадрат, круг, ромб, трапеция и т.д. Каждая форма, по словам Кандинского, обладает ей одной свойственным «духовным ароматом». Будучи рассмотрены со стороны их бытования в изобразительной культуре или же в аспекте непосредственного воздействия на зрителя, все эти формы, простые и производные, предстают средствами выражения внутреннего во внешнем; все они – «равноправные граждане духовной державы». Взаимодействие формы с краской приводит к новым образованиям. Так, треугольники, различно окрашенные, суть «различно действующие существа». И в то же время форма может усиливать или притуплять свойственное цвету звучание: желтое сильнее выявит свою остроту в треугольнике, а синее свою глубину – в круге. Однако, сами по себе значимые, эти наблюдения ведут дальше, к конечной и высшей цели – композиции. Вспоминая о ранних годах творчества, Кандинский свидетельствовал: «Самое слово композиция вызывало во мне внутреннюю вибрацию. Впоследствии я поставил себе целью моей жизни написать «Композицию». Говоря о композиции, Кандинский подразумевал две задачи: создание единичных форм и композицию картины как целого. Появятся знаменитые «Импровизации» и «Композиции», в которых Кандинский окончательно обретет новый стиль, утвердит сложную образно-метафорическую систему, дающую возможность — вне зависимости от того, сохраняется ли в произведении фигуративная основа или оно оказывается последовательно беспредметным, — проникнуть в потаенные глубины мира, в скрытую внутреннюю жизнь души. [3.] Натуральный пейзаж вновь уйдет из творчества, и будет лишь временами возвращаться в особых ситуациях — в момент «встреч» с когда-то знакомыми местами. Но все это случится уже тогда, когда Кандинский окончательно обретет себя. Мурнауские пейзажи как путь к этому обретению, как нам представляется, недостаточно оценены исследователями, которые продолжают чаще всего и среди работ конца 1900-х годов выделять символические и фантастические, имея в виду то, что в скором времени именно эта тенденция восторжествует. Она действительно восторжествует. Но пока взлет пейзажа оказывается вполне закономерным на пути к той беспредметности, которая возникла на основе преображения природных форм. Главное в мурнауских пейзажах, на что обычно обращают внимание исследователи,— это цветовое напряжение, усиление красочного звука. Качество, безусловно, новое, хотя и связанное с предшествующими поисками начала и середины 1900-х годов. Только прежде эти поиски не давали столь значительных результатов и часто приносили разочарование. Кандинский вспоминал позже: «При писании этюдов я давал себе полную волю, подчиняясь даже «капризам» внутреннего голоса. Шпателем я наносил на холст, штрихи и шлепки, мало думая о домах и деревьях и поднимая звучность отдельных красок, насколько сил хватало. Во мне звучал предвечерний московский час, а перед глазами развертывалась могучая, красочная, в тенях глубоко грохочущая скала мюнхенского цветового мира. Потом, особенно по возвращении домой глубокое разочарование. Краски мои казались мне слабыми, плоскими, весь этюд — неудачным усилием передать силу природы»[2.ст.,25] Эта «цветовая слабость», возникающая в результате того, что художник искал гармонию на традиционной основе дополнительных цветов или единого общего тона, представлялась художнику недостатком. В Мурнау этот «недостаток» был изжит. [2.ст.,22]
Цвет в творчестве Кандинского играет огромную роль, всякий оттенок несет в себе смысл, символичную природу. Например, в картине «На белом» мы видим сочетание, даже сплетение черного и белого цветов, как символ тленного (черный) в вечном (белый). О красном цвете Кандинский писал, что "красный действует проникновенно, как очень живой, полный воодушевления, беспокойный цвет, не имеющий легкомысленного характера желтого, расточаемого направо и налево". [3.]
Чтобы представить с достаточной наглядностью тот важный шаг, который был сделан художником, следует сравнить пейзажи первой половины, и конца 1900-х годов — например, с одной стороны, «Окрестности Аугсбурга» или «Городской пейзаж»(1902-1903) , а с другой — «Мурнау. Двор замка» (1908) или «Улица в Мурнау» (1908). Все они в известной мере похожи друг на друга самими архитектурными мотивами, избранными художником, свободой живописного исполнения. Но при внимательном наблюдении обнаруживается значительная разница между ранними и более поздними произведениями. Размеры картинного поля увеличиваются почти вдвое. От мастихина Кандинский переходит к кисти, поэтому поверхность холста перестает быть «рваной» и становится более гладкой. Красочные плоскости приобретают большую интенсивность. Цветовая перспектива нарушается. Желтые пятна, окрашивающие предметы или части пейзажа, расположенные в глубине, выдвигаются вперед. В «Улице» убегающая желтая лента земли движется скорее вверх, чем в глубину. В обеих картинах 1908 года цветовая напряженность характерна для теней — чаще всего — глубоких синих или зеленых. Предметы и детали получают красочную обводку, что еще больше прикрепляет их к плоскости. Но живописное изображение не уподобляется при этом аппликации, в которой цветовые пятна просто положены на плоскость. Цветовые массы колеблются в пространстве, надвигаются, отступают. Благодаря этому колебанию как бы осуществляется жизнь природы, пространства, наполненного различными звучаниями. «Улица в Мурнау» в одном отношении являет собой исключение из общего правила: на картине изображены люди. В большинстве пейзажей и этюдов 1908—1910 годов ни людей, ни животных нет. Кандинский, как бы давая поначалу пространству разбег и волю, останавливает его, укрощает. Глядя на пейзаж, зритель не может до конца уяснить вопрос: куда девается пространство? Небо проваливается куда-то вниз, как в бездну, создавая ощущение бесконечности воздушного круговорота. [1.ст.,23] Еще более сильным становится это ощущение в «Пейзаже с башней». Земля первого плана, холм, деревья-все скатывается куда-то вниз, будто готово оказаться по ту сторону земного шара. Это коловращение и вибрация подтверждены своеобразной живописной манерой; которой в творчестве Кандинского принадлежало будущее: художник кладет краску параллельными недлинными мазками, иногда наползающими друг на друга, иногда отделенными небольшим расстоянием. Этот ритм мазков объединяет всю материю, одушевляет ее, сообщает единство всему живому и мертвому, превращая мертвое в живое. Пожалуй, немногие из тех художников, которым предстояло в те годы вступить в область беспредметности, ощущали с такой силой единство мира. Вместе с тем в «Пейзаже с башней» передано и тревожное чувство.
Художник не только противопоставляет «негармонические» по отношению друг к другу красный и желтый, синий и зеленый — он акцентирует контраст черного и белого внушающий недобрые предчувствия. В реальности художник угадывает фантастическое; материальное распадается, из его руин выглядывает метафизический лик мира. Разумеется, пока все это еще ограничено конкретностью видимого куска природы. Но именно в ней таится возможность постижения той внутренней жизни явлений, которая так волновала Кандинского. В пейзажах 1909 и 1910 годов эти тенденции усиливаются. Эксперименты продолжаются. В этюде к «Церкви в Мурнау» земля запрокидывается, до края картины поднимаясь кверху и оставляя небу лишь маленькую полоску. Эксперимент, производимый над землей, равноценный эксперименту с небом, продолжается в «Летнем пейзаже», где холм, начинает свое движение снизу, вздымает мурнауские постройки под самый край, а все, что изображено над домами (небо? горы?), воспринимается как своеобразное отражение холма. [1ст.,24] В пределах короткого трехлетнего периода, открывшего новые возможности развития натурного пейзажа, происходит некоторая эволюция. С каждым шагом пейзаж приобретает все большую условность. Иногда эта условность возникает за счет цветового напряжения. В картине 1909 года «Церковь в Мурнау» с трудом различимы контуры здания, изображенного фрагментарно, яркими цветовыми пятнами. Эти пятна приобретают самодостаточность. Наступает тот момент в эволюцции художника, когда уже можно «оторваться» от предмета, перевернуть картину или положить ее набок, и она не утратит при этом своей выразительности, хотя и потеряет предмет изображения. Правда, при этом, при взгляде на картину у зрителя сохраняется ощущение того, что перед глазами художника был яркий реальный источник впечатления. В иных же случаях возникает сомнение, писал ли Кандинский с натуры или по памяти, а то и «по представлению». Пейзажи, вызывающие сомнения такого рода, в основном сосредоточены вокруг 1910 года. В них нетрудно заметить процесс перехода от изображения природы к их условному обозначению. Холмы, сменяющие друг друга и убегающие вдаль, начинают обозначаться художником дугообразной линией, а ряды деревьев приобретают форму гребня, которая позже будет так часто применяться Кандинским в его беспредметных композициях. Происходит процесс рождения самоценных «фигур», которые лишь отдаленно связаны с реальными предметами. Художник начинает уже свободно по собственной воле компоновать картину, выбирая давно знакомые мотивы и располагая, их друг возле друга в том порядке, какой наиболее выгоден для создания ритмически целостного организма. В картинах нередко сопоставлены обращенные кверху треугольники и части окружностей, (как бы арки), Эти формы образуются не только благодаря упрощенным силуэтам горных вершин, контурам островерхих крыш или закругляющихся холмов. Кандинский начинает пользоваться этими формами безотносительно к реальным явлениям природы. В результате такого приема оказываются неразличимы земля и небо. Где кончаются горы и холмы и начинаются облака, небеса? На этот вопрос вряд ли может быть дан достаточно определенный ответ. Именно здесь начинается процесс вхождения художника в ту систему восприятия, которая вскоре освободит его от привязанности к предмету. Утверждается принцип «полуабстракции», который надолго останется в творчестве художника. Сначала он выступает как путь к беспредметности, но и после овладения ею Кандинский сохраняет этот принцип, и в его творчестве 1910-х годов — особенно в начале десятилетия рядом с беспредметными картинами будут немалое место занимать «полуабстрактные». [1.ст.,25]