Интересно, что впервые идея создания беспредметного произведения пришла в голову Кандинского в момент созерцания неведомой картины, которая оказалась его собственным пейзажем, поставленным набок. Позже художник так описал это событие: «в Мюнхене я был однажды очарован в собственной моей мастерской неожиданным зрелищем. Сумерки надвигались. Я возвращался домой с этюда, еще углубленный в свою работу и в мечты о том, как следовало работать, когда вдруг увидел перед собой неописуемо прекрасную, пропитанную внутренним горением картину. Сначала я поразился, но сейчас же скорым шагом приблизился к этой загадочной картине, совершенно непонятной по внешнему содержанию и состоявшей исключительно из красочных пятен. И ключ к загадке был найден: это была моя собственная картина, прислоненная к стене и стоявшая на боку. В общем, мне стало в этот день бесспорно ясно, что предметность вредна моим картинам»[2.ст.,28-29].Учитывая приблизительно время этого события (середина 1900-х годов), особую увлеченность художника в те годы пейзажным этюдом, мы можем с большой долей вероятности предположить, что речь идет об одном из пейзажей того времени. [1.ст.,26]
Между тем, параллельно с пейзажем создавались картины символического свойства, чтобы, в конце концов, слиться с пейзажным началом в «Импровизациях» и «Композициях». К концу 1910 года было создано уже 16 «Импровизаций» и три «Композиции». В 1910 году эти виды картин преобладали количественно над пейзажами и этюдами, тогда как в 1908—1909 годах господствовали последние. В большинстве «Композиций» и «Импровизаций» на натурное начало уже отсутствовало или сводилось к минимуму. Выражая то или иное психическое состояние, абстрактные композиции Кандинского могут быть истолкованы и как варианты воплощения одной темы – тайны мироздания. «Живопись, - писал Кандинский, - есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собою создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос, - оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся, в конце концов, в симфонию, имя которой – музыка сфер. Создание произведения есть мироздание»
Сюжет и пейзаж все более сливаются, подчиняясь каким-то общим, над ними стоящим законам. Слившись, они вновь выдвигают вопрос о переходе к беспредметности и вновь подтверждают ту роль, которую сыграл пейзаж в эволюции художника. Наступило время вновь произвести «рокировку», в результате которой пейзаж ушел из его творчества, открыв дорогу новым концепциям, но, сохранив при этом роль некой незримой «подпочвы», на которой развивались последующие творческие процессы. [1. ст.,29.]
3. Книга «О духовном в искусстве»
Но прежде чем обратиться к этим новым концепциям, необходимо осветить теоретическую деятельность художника, без которой новые живописные открытия вряд ли были бы возможны. У Кандинского была способность объединять вокруг себя людей близких по духу и творческим устремлениям. Среди друзей, работавших рядом с Кандинским, были русские живописцы А. Явленский, М.Веревкина, В.Бехтеев. Все они вошли в группу учредителей созданного в январе 1909 года Нового мюнхенского художестненогообщества (НМХО). Кроме того, в группу был включен В.Издебский - одесский скульптор, устроитель международногосалона, продемонстрировавшийсвои выставки в разных городах России. С Издебским Кандинский был связан дружескими отношениями, он опубликовал в каталоге второй выставки Салона свою статью «Содержание и форма» (1910). Разумеется, в группу учредителей входили и немецкие живописцы - Ф.Марк, А.Канольдт К.Хофер, А.Эрбслё, верная ученица и спутница Кандинского Г.Мюнтер, а также чех А.Кубин. Кандинский стал президентом объединения. Однако НМХО явилось лишь предисловием к «Синему всаднику», столь же кратковременному, несмотря на это, оставшемуся в истории нового европейского искусства в качестве своеобразного манифеста, провозгласившего принципы авангардного творчества. Позже Кандинский утверждал, что фактически не было группы под названием «Синий всадник». Были лишь два организатора, которые сами устраивали выставки, собирали материал для альманаха, составляли его план и связывались с авторами. Художник даже назвал такой способ действия «диктаторским».[1.ст.,30] В альманахе появились отдельные статьи о разных школах и отдельных художниках — о французах (в основном кубизме). Важное место на страницах альманаха заняла проблема синтеза искусств, сближения различных видов друг с другом, их взаимодействия. Не случайно Кандинский и Марк привлекли к сотрудничеству великого новатора — композитора и живописца Шёнберга, который и участвовал в выставке, и опубликовал статью в альманахе. По словам Кандинского, «музыка всегда была искусством, не употребляющим своих средств на обманное воспроизведение явлений природы », но делавшим из них «средства выражения душевной жизни художника». Идея, по существу не новая – она глубоко укоренена в романтической эстетике. Однако именно Кандинский реализовал ее полностью, не останавливаясь перед неизбежностью выхода за границы предметно изобразимого. Кандинский много писал и часто публиковался. Работы, возникшие в мюнхенский период, имели особое значение: Кандинский формулировал принципы беспредметного творчества, связывая эти принципы с проблемой духовности искусства. Поэтому, естественно, книга «О духовном в искусстве» оказывается в центре всей его теоретической работы. В предисловии к первому изданию рукописи, которая была закончена в 1910 году и некоторое время пролежала, дожидаясь издателя, Кандинский написал, что мысли, изложенные в книге, накапливались в течение пяти-шести лет. В «Ступенях» художник удлиняет этот срок. Он пишет: «К этому времени (видимо, началу 1900-х годов.) относится моя привычка записывать отдельные, являвшиеся мне мысли. Так— как бы сама собой — для меня почти незаметно образовалась книга ,, О Духовном в Искусстве”. Заметки накапливались в течение по крайней мере десяти лет». [2.ст.,23]
Книга была издана Пипером в декабре 1911 года. Кандинский намеревался сразу же после ее выхода расширить текст, собрать новый материал и предложить читателю новый вариант, который мог бы иметь название «Учение о гармони». Однако эта работа осталась невыполненной, и второе издание, последовавшее в 1912 году, повторяло первое. В конце 1911 года Кульбиным на II съезде русских художников был прочитан доклад от имени Кандинского (который находился в это время в Мюнхене); вслед за чтением состоялась публикация этого материала в «Трудах съезда». Текст доклада представляет собой часть книги «О духовном». Еще перед первой мировой войной был готов полный русский текст книги, но война помешала его изданию. Затем вопрос об издании вновь встал в 1920 году и вновь оно не состоялось — скорее всего, вследствие отъезда художника в Германию. Между тем сразу же после выхода книга получила широкое признание со стороны художников авангардных направлений. Уже в 1914 году она была переведена на английский, а затем уже, после второй мировой войны, вышла во многих странах мира на различных языках.[1 ст.,33-34]
Книга Кандинского не просто трактат по теории искусства, но и философское сочинение. Если иметь в виду этот философский аспект, то главная задача автора — борьба с материализмом и его конкретным проявлением в ХIХ столетии позитивизмом, который, по мнению Кандинского, захватил общественную жизнь и завладел человеком. Ответ этого позитивизма и материализма, по мнению Кандинского, лежит на всем искусстве ХIХ - начала ХХ века. Лишь отдельные его проявления выходят за пределы позитивистской бездуховной концепции. По представлению художника, все «тело» духовной жизни напоминает треугольник, направленный вверх своим острием. В нижних слоях (или секциях, как говорит автор) духовные интересы не являются преобладающими. Чем выше, тем больше сужается слой людей, живущих духовными интересами. На самой вершине оказывается лишь небольшая группа людей, а иногда и один (Кандинский в качестве примера приводит Бетховена, видевшего далеко вперед, но пребывавшего в одиночестве, будучи непонятым и освистанным). Но эти высоко стоящие открывают перспективу движения. Треугольник движется вперед и вверх. То, что непонятно большинству людей вчера, открывается сегодня; то, что создает высоко стоящий сейчас, будет доступно людям завтра.