Курс лекций по Истории зарубежной музыкальной литературы

Лекция 3. Музыкальная культура XVII века.

План:

Введение

Опера и крупные вокальные жанры в Италии.

Инструментальная музыка.

Введение

XVII век – бесспорно одна из интереснейших эпох в истории музыкального искусства. Строго говоря, ее границы не вполне совпадают с рамками собственно столетия, поскольку она простирается между эпохой Возрождения и эпохой Просвещения в Европе и, тем самым, отчасти захватывает конец 16 века.

Художественная культура 17 века представлена многими блестящими именами. Среди которых Шекспир и Мильтон, Сервантес и Лопе де Вега, Корнель, Расин и Мольер, Караваджо, Бернини, Пуссен, Веласкес, Рубенс, Рембрандт. И все же творческие достижения современных им представителей музыкального искусства Монтеверди и Фрескобальди, Люли и Куперенов, Шюца и Перселла нисколько не меркнут перед величием литературы и изобразительных искусств. Можно утверждать даже, что музыка в XVII столетии двигалась вперед с наибольшим напряжением и прошла от XVI к XVII веку особенно большой путь.

Весьма ощутимой в XVII столетии становилась неравномерность в развитии различных стран Западной Европы. Италия, ослабевшая к этому времени политически и экономически, мучительно переживала кризис ренессанского гуманизма в новых исторических условиях. Углублялась внутренняя разрозненность страны, большая часть которой находилась в порабощении у Испании, выступали местные симптомы рефеодализации, действовала католическая реакция. Иной складывалась историческая обстановка во Франции, где в процессе поисков временного социального равновесия восторжествовал «классический » абсолютизм с его центростремительными тенденциями. Трагическим безвременьем обернулся едва ли не весь XVII век для Германии: изнурительные бедствия Тридцатилетней войны (1618-1648) усугубили раздробленность, нищету, экономическую, политическую, духовную отсталость. В Англии была. Как известно, осуществлена буржуазная революция, тесно связанная, однако, с пуританским движением. Вместе с тем в художественном развитии этих стран не было внутренней изоляции: немецкие мастера получали сплошь и рядом образование в Италии, итальянские музыканты работали при дворах немецких властителей, во Франции, в Англии. Тем самым различие общественных условий реально ощущалось художниками того времени и не могло не сказаться на их мировосприятии.

Примечательно, что в развитии музыкального искусства выдвинулись на первый план в XVII веке не обязательно те страны, которые были тогда важнейшими в истории других искусств. Так, историки литературы имеют основание подчеркивать, что центр духовной жизни Западной Европы постепенно переместился из Италии и Испании во Францию и Англию, историки живописи акцентируют также передовую роль Голландии. Для истории музыки важнейшей страной и в XVII веке остается Италия, сохраняющая для этого искусства роль духовного центра. Неоспоримо и значение Франции. В то же время Голландия ничего существенного на путях музыкального искусства Европы в XVII веке не дает. Отсталая же и разрозненная Германия культуры выдвигает целую плеяду значительных музыкантов и величайшего из них в XVII веке Генриха Шюца. Англия переживает нелегкое время для своей музыкальной культуры в связи с особенностями пуританского движения, и вместе с тем в ней появляется истинный гений национальной музыки – Генри Перселл. Все это – в сопоставлении с судьбами других искусств – еще более обостряет ощущение неравномерности в художественном развитии европейских стран.

Особая напряженность в духовной жизни общества возникала XVII веке также из-за острых противоречий между развитием передовой научной мысли – и воинствующей религией, отстаивавшей отсталые представления о мироздании, о природе, о процессах жизни. С одной стороны, XVII век выдвинул крупнейших ученых – Галилео Галилея, Кеплера, Гарвея, Декарта, Ньютона, Лейбница, смело разрабатывающих новые идеи в области астрономии. Космологии, физиологии, физики, математики, философии. С одной стороны, католическая церковь поощряла религиозный фанатизм; коварно и жестоко действовала инквизиция (на кострах сжигались «ведьмы»!); преследовались кто подозревался в «вольномыслии» - от Галилея до поэтов и драматургов.

Однако такие научные интересы, как внимание к проблемам движения, динамики в точных науках и философии, как изучение воздушной атмосферы, имеют себе аналогии в образной сфере искусств, в том числе музыкального искусства. Движение чувств, из развитие и противоборство в душе человека, существование личности в определенной среде – это новые сферы выразительности в музыкальном искусстве XVII века, прежде всего в оперном театре.

Личность, с ее внутренним эмоциональным миром, вошла в искусство и заняла там место, какого не занимала в музыке Возрождения. Это личность послеренессанского времени, остро чувствующая, напряженно мыслящая (более чем действующая). Над его чувствами и стремлениями тяготело нечто, не вполне им постигаемое, - нереальное, религиозное, фантастическое, мифическое, фатальное. Мир все полнее открывался ему усилиями передовых умов, противоречия выступали вопиющими, а разрешения встающих загадок все же не было, ибо еще не пришло последовательное социальное и философское осмысление действительности. Старое и новое боролись в сознании человека.

Естественно, что новые образцы, новые темы, характерные для музыкального искусства XVII века, потребовали и новых средств выразительности: значительного обновления музыкального языка, стилистики, а также новых принципов формообразования, новых жанров. Это не значит, что все достигнутое раньше было отвергнуто и забыто. Даже полифония старого письма, против которой яростно выступали новаторы из флорентийской камераты на рубеже XVI к XVII веков, получила богатое дальнейшее развитие на новой гармонической основе. Вместе с тем возникли и совсем новые жанры, связанные с иными принципами музыкального письма: опера, кантата, оратория – на основе монодии с сопровождением как своего рода антитезы классической полифонии XVI века.

В музыкальном искусстве XVII века все большее значение приобретают синтетические жанры, прежде всего опера. К своеобразному укрупнению тяготеет и инструментальная музыка с ее циклическими (сюитными, сонатными, концертами) тенденциями. При этом, несомненно, внутренне слабеет зависимость музыкального искусства и его различных жанров от церкви. Опера возникает как программный жанр светского искусства – в опоре на античную эстетику. Оратория, хотя и внешне и связана с духовными сюжетами, по существу перерождается со временем в концертную оперу.

По-разному складывается путь музыкального искусства в западноевропейских странах от XVI к XVII веку. Наследие Ренессанса имело наибольшее значение для Италии и – отчасти через нее – приобретало немаловажную для крупнейших музыкальных деятелей других стран. Мадригал XVI века получил новое развитие в XVII и по-своему оплодотворил хоровое начало ранней оперы, Полифонические традиции Палестины и других мастеров его времени многосторонне разрабатывались на новой основе композиторами XVII века, и мощное движение от классики строгого стиля к новым вершинам полифонии у Баха и Генделя, по существу, не прерывалось в Западной Европе. От венецианской школы, возглавленной Андреа и Джованни Габриели, шли ценные творческие импульсы и за пределы Италии, например к Шюцу. Итальянские мастера XVII века, в свою очередь, приобретали известность в других странах, импортируя во Францию или к немецким дворам, в частности оперное искусство. Выходцем из Италии был создатель французской оперы – Жанн Батист Люлли.

На протяжении всей эпохи итальянская музыка развивалась очень интенсивно, будучи представлена многими композиторскими именами и широким кругом жанров. Пожалуй, только в Италии в такой полноте сочетались творческие процессы к крупным синтетическим жанрам, новым, перспективным, - и к инициативной разработке различных инструментальных жанров, к их преобразованию на пути к сюите, старинной сонате, концерту, классической фуге.

Во Франции наиболее значительные явления музыкального искусства сосредоточены во второй половине XVII века, когда происходит подъем малых инструментальных жанров (по преимуществу музыка для клавесина) и складывается национальный тип оперы в творчестве Люли. И в том и в другом, вне сомнений, уже проступают характерные признаки именно французской творческой школы – с ее вниманием к поэтическому тексту в декламационном складе оперной мелодии, с ее тяготением к танцевальным ритмам и тонкой колористичности, изящной отточенности форм у клавесинистов (особенно у Ф.Куперена).

При всех исторических трудностях, которые переживала Германия в трагическом для нее XVII веке, она выдвинула множество композиторских имен и процесс музыкального развития в ней, хотя порой, казалось, и прерывался силой обстоятельств, все же не останавливался и даже не очень задерживался. Инструментальные жанры (особенно музыка для органа в полифонической традиции), сольная и хоровая песня, интерес к оратории, первые шаги оперного искусства – все здесь свидетельствовало о крупных творческих возможностях, которые не могли быть полностью воплощены в годы безвременья. Тем не менее, многое уже сделано, уже достигнуто – прежде всего усилиями крупных композиторов-органистов Пахельбеля, Букстехуде, Бема, Рейнкена – старших современников и предшественников Баха.

Для музыкального искусства XVII век был более всего эпохой великого преодоления – преодоления религиозной тематики, ограниченности образной системы прошлого, вне личного начала в хоровой классике строго стиля, подчиненной роли музыки вне широты светских творческих концепций. Но не одно прошлое преодолевалось тогда. Главный пафос времени, захвативший все сферы духовной деятельности, состоял в преодолении глубоких противоречий, порожденный развитием общества от XVI к XVII веку. Именно это напряжение духовных сил, которого словно дожидалась музыка, помогло и ей преодолеть известную ограниченность своего действия и совершить то, что было недостижимым даже в духовной атмосфере Возрождения. Противоречивая эпоха выдвинула великих художников – новых, оригинальных, неисчерпаемых. Во многом они подняли целину музыкального искусства, создав оперу, кантату, ораторию, новые инструментальные жанры, подводя в итоге музыкальное искусство Западной Европы к периоду Баха – Генделя.

ОПЕРА И КРУПНЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ В ИТАЛИИ

Ведущая роль Италии в развитии западноевропейского музыкального искусства от XVI к XVII веку не вызывает сомнений. Именно в Италии ранее всего наметился важнейший рубеж между двумя историческими эпохами: рождение оперы ознаменовало решительный перелом в музыкальном стиле. Отсюда ведут свои истоки новые направления XVII века. Италия же сохраняла творческую инициативу в разработке почти всех главнейших музыкальных жанров того времени.

В XVII веке, новый подъем творческой мысли совершался как будто бы вопреки тормозящим факторам и процессам в истории Италии.

Высокий творческий потенциал, цельность национальной школы и ее авторитет в Европе могли бы показаться парадоксальными для Италии XVII века, если не учитывать сложной противоречивости эпохи, всецело сказавшейся и в духовной ее жизни. Нередко историки подчеркивают роль феодально-католической реакции, экономический упадок страны, ослабление ее торговли и промышленности, процесс рефеодализации, имевший место в XVII веке, зависимость от Испании (особенно в Неаполе, Сицилии, Милане) и других странах. Нельзя отрицать, что Флоренция, Мантуя, Рим, Борлонья, Неаполь (а не только независимая Венеция) были в XVII веке важными культурными центрами страны, в частности музыкальными ее центрами.

Католическая церковь под влиянием окружающей действительности несколько изменяла свою тактику, свои приемы и образ действий. При всей жестокости инквизиции и догматизме папской цензуры церковь нуждалась в более гибких формах общения с аудиторией, более тонких приемах воздействия на паству. Это многосторонне проявилось в искусстве XVII века, вызвало к жизни первые образцы оратории, побудило использовать оперный театр в целях религиозной пропаганды. Наконец, никакие преследования, которым подвергалась передовая научная мысль в Италии не смогли в принципе умалить мировое значение исследований и открытий Галилео Галилея, результаты деятельности Томмазо Кампанеллы, Эванджелиста Торричелли и других крупнейших итальянских ученых.

Таким образом, отнюдь не одни симптомы реакции, но и вызревание противоборствующих ей сил отмечают в Италии в ту эпоху.

XVII век в искусстве Италии открывается оперой – «драмой на музыке» (drama per musica), так называли ее современники. Новый жанр возник поистине на стыке двух эпох. Он зародился на исходе XVI веке. Возникновение оперы было воспринято современниками как рождение «нового стиля» (stile nuovo) и в самом деле знаменовало для истории музыки глубокий переворот в средствах выразительности и основах формообразования. В отличие от других жанров, в том числе и вокальных, опера явилась наиболее синтетическим родом искусства, ибо соединяла музыку с поэзией и сценическим действием.

Гуманистическая основа эстетики XV-XVI веков, ее антропоцентрические устремления, поиски глубокой драматической выразительности в искусстве, интерес к античным памятникам и эстетическим идеям – все это возымело свое значение для просвещенной художественной среды, из которой вышли первые создатели опер. В опытах творческой работы над новым жанром они руководствовались определенным идеалом, сложившимся именно на почве Ренессанса.

Хотя в принципе спектакли с музыкой были известны уже давно (как мистерии или народные представления), а современные их формы привлекали к себе общее внимание, - участники камераты мыслили свой идеал в ином, в греческой трагедии, как они ее себе представляли по словам античных писателей, не зная, однако, именно была музыка в произведениях Эсхила, Софокла или Еврипида. В камерете Барди-Корси полагали, что идеал античной трагедии, с ее высоким синтезом искусств, непременно обуславливает ведущую роль поэта дилетант граф Барди, когда на их тексты писалась музыка, рассматривались как главные силы в создании нового рода искусства.

В эстетическую программу флорентийцев входили и определенные требования к музыке в новом синтезе искусств. Как «новый стиль» они провозглашали монодию с сопровождением, которую решительно противопоставляли хоровой строгого письма, то есть господствующему стилю XVII века: мелодия, по их мысли, должна была идти за поэтической речью, за строкой стиха, а сопровождение могло только поддержать ее гармонически указаниями цифровки (цифрованный бас). Это была своего рода эстетическая реакция на длительное всевластие вокальной полифонии, борьба против нее, связанная с выдвижением гомофонно-гармонического начала на первый план.

Крупнейшие итальянские теоретики приходят в итоге эпохи Возрождения к осознанию роли гармонии, аккорда в многоголосном сочинении – вместе с осознанием полярности двух ладов – мажора и минора. Флорентийцы из камераты Барди как бы подхватили эту всеобщую тенденцию времени, выявили ее с предельной ясностью, в крайней форме. Притом они как раз не руководствовались чисто музыкальными, музыкально-профессиональными побуждениями – ими руководила в первую очередь эстетическая программа. В противовес обобщенной сдержанной, лишенной экспрессивных акцентов и личностного отпечатка выразительности строго полифонической музыки с ее специфической образностью флорентийцы стремились углубит и обострить выразительную силу музыкального искусства в его неразрывной связи с поэтическим словом. Образцы им давала не духовная образность, не церковная эстетика, а античная эстетическая мысль и древнегреческая трагедия.

В 1594 году возникла первая «favola in musica» (сказка на музыке) «Дафна» (поставлена несколько позднее). Создание «Давны», видимо, окрылило участников кружка, и вскоре они приступили к работе над новым музыкально-драматическом произведением – «Эвредикой». Текст вновь писал Ринуччини, а музыка возникла в двух вариантах – Пери (1600) и Каччини (1601, поставлена годом позднее).

Распространяясь в XVII веке по Европе, итальянская опера становится на время своего рода образцом в процессе формирования ряда молодых национальных творческих школ. Франция XVII века, тоже не игнорировавшая итальянские образцы, вне сомнений, создала свой собственный оперный стиль, легко опознаваемый, определенный, отличный от итальянского.

Французская опера созревала в 1670-1680-е годы в Париже не наподобие римской, венецианской или неаполитанской оперных школ с их местными особенностями, а как искусство общенационального значения, единое, так сказать, централизованное по сути и духу. Стиль французской оперы сложился в классическую пору абсолютизма, когда культуре и искусству Парижа придавался большой государственный смысл. Центростремительные тенденции французского государства, быстро крепнувшие в борьбе с феодальной раздробленностью, выдвинули столицу Франции в ее культурной миссии именно как единый центр страны – и в этом заключалась важное отличие Парижа от Рима, или Флоренции, или Венеции, или Неаполя. Сила молодого оперного искусства, начавшего свой путь в Париже, заключалась в первую очередь в его глубокой французской основе. Ограниченность этого искусства, на которую нельзя закрывать глаза, была обусловлена его большой, непосредственной зависимостью от двора абсолютного монарха, даже от личных пожеланий и вкусов Людовика XIV.

Всего пятнадцать неполных лет оперной деятельности Люли (1672-1687) уже определили художественный облик французской оперы. Это не могло бы произойти, если б в процессе формирования нового жанра не было твердой опоры на ранее развивавшееся и типичные приемы французского искусства в других его областях: в классической трагедии с ее эстетической концепцией и исполнительском стилей, во французском балете, над которым уже испытал свои силы Люли, в «air de cour» (камерный вокальный жанр во Франции XVII века), наконец, в песенно-танцевальных бытовых традициях.

ИНТСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА

На протяжении XVII века инструментальная музыка Западной Европы развивалась с большой интенсивностью и в итоге достигла самостоятельного художественного признания в небывалых ранее масштабах. Инструментальная музыка в целом – по ее стилистике, тематизму, приемам изложения и трактовке формы – далеко не была свободна ни от прямого воздействия вокальной полифонии, ни от прикладного назначения (в церкви и в быту). Ее путь от XVI к XVIII веку пролегал как бы между двумя эпохами: ранней порой танцевальных, вокально-полифонических образцов, начальными этапами импровизации на разных инструментах – и временем созревания собственно инструментальных жанров полифонического, гомофонного и смешанного типа, то есть фуги, сюиты старинной сонаты и концерта. Этот процесс развития не был направлен в единое русло – подобно эволюции инструментальной музыки в XVII веке. Для него скорее характерны разветвленность, сложность и своеобразное смешение художественных тенденций, словно в огромной творческой лаборатории.

На развитии инструментальной музыки с ее выбором жанров весьма отчетливо сказывались условия ее концертного существования, среды ее исполнения от начала к концу XVII века. Исполнительское назначение едва ли не каждого произведения было тогда реально и конкретно. Ничто не писалось впрок, с неопределенной перспективой исполнения. Весь огромный ряд музыкальных композиций, от простейших «пар» танцев (ядро будущей сюиты) до развитых полифонических композиций, старинных циклических сонат и концертов grosso конца века, составлял реальный репертуар эпохи, удовлетворял вкусы и художественные потребности различных кругов общества, воплощая значительный круг музыкальных образцов – от несложных жанрово-бытовых до системы контрастирующих лирических, патетических, скорбных, динамических…

В истории инструментальных жанров участие различных западноевропейских стран проявлялось отнюдь не одинаково: в каждой из крупных национальных школ преобладали собственные интересы, выходила на первый план определенная творческая школа – клавесинистов во Франции, органистов в Германии, скрипачей в Италии. Впрочем органная музыка была блестяще представлена в XVII веке тоже нидерландцем свелинком, итальянцем Фрескобальди и рядом композиторов других стран. В Англии еще раньше, чем во Франции, сложилась своя клавирная школа – так называемая верджинелистов. Что касается музыки для инструментальных ансамблей не камерного типа (то есть не трио-сонат), она еще не выдвинула до конца XVII века влиятельной творческой школы, хотя и существовала в различных общественных условиях – по преимуществу как развлекательная в придворной среде или несложная бытовая в более широких городских кругах.

Своеобразны оказались в XVII веке пути различных инструментальных жанров: в одних преобладала опора на «ученые» полифонические традиции, в других – на гомофонные, отчасти связанные с бытом, третьи, наконец, складывались, синтезируя достижения полифонического и гомофонного письма. От XVI века западноевропейская музыка унаследовала ряд инструментальных форм различного происхождения, масштаба и степени сложности. В целом эта инструментальная музыка находилась уже на пороге самостоятельности, но полностью самостоятельной еще не стала. Однотемные и многотемные канцоны и ричеркаре полифоническая форма была менее концентрирована и черты инструментального изложения временами так или иначе уже могли проявляться. От этих форм в XVII веке пошел путь к фуге (если канцона была однотемной), отчасти, к старинной сонате. Токката, с одной стороны, и фантазия – с другой вели в своем развитии к имправизационно-полифоническим формам. Иная линия в инструментальной музыке шла в XVII веке от бытовых танцевальных (отчасти и песенно-танцевальных) форм к сюите как циклу из динамически-контрастирующих частей.

Непроходимой грани между сферой полифонии и гомофонии в инструментальных жанрах XVII века уже нет. Классическая фуга, постепенно складываясь у предшественников Баха (хотя еще и не достигая высшей зрелости), несомненно, претворяет и отдельные достижения, связанные с опытом гомофонного мышления. А танцевальная сюита вскоре уже поддается некоторой полифонической «стилизации». XVII век – эпоха взаимного оплодотворения полифонии и гомофонии. Стилевой перелом, происходивший к началу века с возникновением монодии с сопровождением, не получил прямого, непосредственного отражения в области инструментальных форм, но и не остался для них последствий. Новое чувство мелодичной выразительности, индивидуальной, говорящей мелодии одухотворило и инструментальный тематизм, раннее всего у итальянских композиторов и особенно явно в скрипичной музыке.

Круг образов, воплощенных в инструментальной музыке XVII века, гораздо более широк, чем в предыдущие периоды. Яснее и выпуклее становится музыкальный образ так таковой, и одновременно растет стремление к более широкой концепции, включающей контраст образов. Одно стимулируется другим. Расширяется сфера жизненного содержания, доступного инструментальным жанрам, - такого главное завоевание XVII века выдвинувшее инструментальную музыку Западной Европы на самостоятельное место в ряду художественных жанров. С этим связано и определенное отношение к инструментальному тематизму, к принципам развития внутри композиционной единице, к формированию цикла из ряда контрастных частей.

Образное содержание новой инструментальной музыки побуждает к поискам нового тематизма. К единству его развертывания в пределах части цикла и к созданию цикла из контрастных частей. Развитие, вернее развертывание тематического ядра может происходить по принципу танца, и в имитационной форме, и вариационным путем, но цель такого развития – единство образа. Сопоставление образов в пределах цикла может быть и эмоционально – выразительным и динамическим по преимуществу, может сочетать контраст движении с вариационным принципом, но цель такого сопоставления – эффект контрастного круга образов.

В поисках образной характерности инструментальная музыка на первых порах опирается и на танец, и не свойства оперной монодии, и на изобразительность тематизма, и на смелые программные замыслы. Но далеко не всегда ее образность в XVII веке столь проста и конкретна: как правило, она носит обобщенный характер. Однако благодаря контрасту образов в цикле эмоциональный смысл каждого из них выступает яснее и определеннее.

Тема 4. Классицизм в музыке.

Лекция 4. Музыкальная классика первой половины XVII века.

План

Общий обзор.

Творчество И.С.Баха.

Творчество Ф.Генделя.

Общий обзор

В истории музыкального искусства Западной Европы XVIII век получил огромное значение и поныне представляет первостепенный интерес. Это эпоха создания музыкальной классики, рождения крупных музыкальных концепций по существу уже светского образного содержания. В XVIII веке музыка не только встала на уровень других искусств, переживавший свой расцвет с эпохи Возрождения, на уровень литературы в ее лучших достижениях, но в целом превзошла достигнутое рядом других искусств (в частности, изобразительных) и к концу столетия оказалась способна создать большой синтезирующий стиль такой высокой и длительной ценности, как симфонизм венской классической школы.

Бах, Гендель, Глюк, Гайдн и Моцарт – признанные вершины на этом пути музыкального искусства от начала к концу века. Однако их величие не должно заслонять значительную историческую роль таких оригинальных и ищущих художников, как Жан Филипп Рамо во Франции, Доминико Скарлатти в Италии, Филипп Эммануэль Бах в Германии, не говоря уж о множестве других мастеров, сопутствовавших им в общем творческом движении.

Вообще творческие связи между разными европейскими странами, заметны и ранее, хотя бы в XV, XVI, XVII веках, крепнут и усиливаются на протяжении XVIII века. Это выражается не только во взаимообогащении собственно музыкального письма, музыкальных жанров, их тематизма, принципов развития в музыкальных формах, но и общего идейно-эстетического воздействия, усилившегося в новых исторических условиях.

Неравномерность развития западноевропейских стран, столь явно ощутимая в XVII веке, не становится меньше в XVIII столетии, а в некоторых отношениях еще усиливается. Но одновременно растут связи и взаимовлияния, особенно в области идеологической. Это связано с тем, что созревают социально-исторические условия для подготовки Великой французской буржуазной революции XVII века. Эпоха Просвещения, наступившая несколько по-разному в разных странах, получила первые стимулы из Англии, исходившие из ее философии и литературы, более всего влиятельной оказалась, естественно, во Франции, но все же несомненно захватила и другие страны, в том числе Германию и Италию. Это означает, что идеология Просвещения, как бы и где бы она не складывалась, несла в себе важные прогрессивные тенденции, направленные в конечном счете против старого порядка, старого общественного строя, старого мировоззрения и тем самым старого художественного мировосприятия. Лишь в предреволюционной Франции эта прогрессивность перешла в революционность воззрений и – отчасти – художественного мышления. В других же странах прямой и несомненной революционности искусства как осознанной и сформулированной программы мы не найдем.

Признаки эпохи Просвещения не вполне одинаковы во Франции – и Германии, в Англии – и Италии. «Великие люди, которые во Франции просвещали головы для приближавшейся революции – сами выступали крайне революционно. Никаких внешних авторитетов какого бы то ни было рода они не признавали. Религия, понимание природы, общество, государственный строй – все было подвергнуто самой беспощадной свое существование, либо отказаться от него. Мыслящий рассудок стал единственным мерилом всего существовавшего». В соответствии с этим находились и эстетические воззрения французских просветителей.

Известно, что Просвещение несколько запоздало в разоренной феодальной Германии и не носило там столь явно революционного характера. Но в самый канун Просвещения музыкальное искусство немецких мастеров поднимается к высоким вершинам образных обобщений и творческих концепций у Баха и Генделя, синтезирующих все лучшее из исторических традиций и прозревающих пути к далекому будущему. А в итоге эпохи Просвещения складывается австро-немецкая творческая школа, представленная венскими классиками, которая на новом этапе достигает наивысшего творческого принципа симфонизма. Эти две вершины имеют свои кардинальные исторические отличия. В творчестве Баха – Генделя еще сохраняется внешняя связь с религией и преемственная зависимость от форм и стиля XVII века. В искусстве Глюка – Гайнда – Моцарта даже внешние связи с религией заметно ослабеваю, а новые формы и новый стиль торжествуют новую победу. Искусство Баха трагично, всем ни Бах, ни Моцарт не выражают непосредственного до революционного содержания, не судят все на свете «судом разума» подобно французским просветителям. Их прогрессивность, их «скрытая» эстетическая революционность – в новом раскрытии духовного мира ч человека, его душевных богатств. Не зависимых от религии, социального положения и сословных предрассудков.

Просвещение в Италии XVIII века, что выражено как в драматургической реформе Гольдони, так и в оперной эстетике, в борьбе против старых оперных жанров. За молодую оперу-буффа.

В этой общественной атмосфере, которая так или иначе чувствуется во всех европейских странах, происходит интенсивное развитие ряда национальных творческих школ, обретающих силу, самостоятельность, завоевывающих художественный авторитет именно в XVIII веке благодаря новым достижениям в сфере светского музыкального искусства. Русская творческая школа чисто светского направления складывается именно в XVIII веке, хотя истоки ее уходят далеко вглубь столетий. Возрастает значение и творческое влияние чешской музыкальной школы, широко представленной инструментальными жанрами и заявившей о себе созданием опер. Плодотворным оказывается XVIII век для польской творческой школы, имеющей давние традиции и теперь овладевающей новыми крупными жанрами инструментальной и театральной музыки.

На общих путях музыкального развития от начала к концу XVIII века многое уже объединяет или сближает страны западной Европы (что становится более очевидным в последней трети столетия). Во Франции и Италии начинается полемика вокруг старых оперных жанров, подвергающихся серьезной и острой критике социально-эстетического порядка. В ряде стран возникают новые оперные прогрессивные направления, связанные с зарождением комических, комедийных оперных жанров: оперы-буффа в Италии, комической оперы во Франции, зингшпиля в Германии и Австрии, комедийных музыкальных спектаклей в Испании. И что особенно показательно, все страны Западной Европы так или иначе участвуют в движении к новому стилю венской школы, знаменующему торжество гомофонно-гармонического склада и сонатно-симфонических форм.

Формирование нового стиля и новых жанров совершается, однако, отнюдь не безболезненно, а представляет собой сложный, противоречивый прогресс. Сначала монументальному полифоническому искусству, которое воспринимается к середине XVIII века как «барочное», сложное, ученое и церковное, противопоставляется новое, более доступное, бытовое, несложное, совсем не монументальное и не всегда глубокое, но подчеркнуто светское. В это время особенно широкое развитие получает музыка для делитантов , музыка в «народном духе». Мировую славу завоевывают итальянская опера-буффа и французская комическая опера. Притом старое еще причудливо смешивается с новым: с одной стороны, возрастает интерес к народному творчеству, к подлиннику песни или танца, с другой же – в этой борьбе со «старомодностью» развивается и легкий, галантный, поверхностный тип искусства, близкий аристократическому салону.

Противоречия старого и нового с большой остротой сказывается в XVIII веке во всех сторонах музыкальной жизни западноевропейских стран. Чем отчетливее выступают черты нового в организации музыкально-общественной жизни, тем тягостнее становится зависимость выдающихся и даже величайших музыкантов, от обстановки работы при церкви, при мелких и крупных княжеских, герцогских, королевских, епископских дворах, в курфюршествах, а равно у разбогатевших буржуа, содержащих по примеру знати большие капеллы. Через это прошли не только композиторы XVII или начала XVIII века, но и Гайнд и Моцарт. Познавшие «большую» концертную эстраду и выступавшие перед широкой публикой, они тоже не были свободны от личной зависимости, с которой Гайнд мирился легче, а Моцарт не желал мириться.

Одновременно складываются и крепнут новые формы концертной жизни, более интенсивной в одних странах, более провинциальной в других. Наряду с публичными концертами нового типа (ранее всего в Англии, затем во Франции, в отдельных немецких городах) примерно к середине XVIII века все чаще действуют своего рода «промежуточные» формы концертных исполнений: княжеские или иные частные капеллы дают концерты, на которые «допускается» более широкая публика. Резонанс таких концертов довольно значителен, а положение участвующих совершенно подчиненное, как состоящих на службе владельца капеллы.

Мысль о музыке развивается в XVIII веке достаточно интенсивно: наряду с крупнейшими теоретическими трудами Ж.Ф.Рамо (в основном учение о гармонии), со множеством музыкально-эстетических высказываний в различной форме (от ученых трактатов до сатирических памфлетов) появляются и ранние работы по истории музыки, публикации музыкальных памятников, первые солидные монографии. В период, когда складывается новый буржуазный роман, новая драма, формируется и новая музыкальная эстетика , с наибольшей полнотой выраженная затем во Франции 1750-1770-х годов. Но и в Германии, и в Италии XVIII века также возникает целый ряд интересных эстетических суждений, высказанных крупными музыкальными деятелями и получивших значительный общественный резонанс. Основой музыкальной эстетики в эпоху Просвещения становятся теория подражания природе и учении об аффектах, истоки которого уходят еще в XVII столетии. И то и другое связано с проблемами отношения искусства в действительности, как их понимали И.Маттезон, И.А.Шейбе, Ф.В.Марпург, Ф.Э.Бах в Германии, крупные эстетики в Англии, писатели о музыке в Италии, в частности Ф.Альгаротти, Дж.Риккати, Э.Артеага. передовые эстетики XVIII века были убеждены в том, что искусство призвано подражать природе, то есть действительно существующему вокруг, - и в этом смысле их учение опиралось на материалистическое мировоззрение. Однако активная роль творческого процесса учитывалась ими недостаточно и преимущества или возможности обобщения в художественных образах и концепциях материала окружающей действительности и особенно внутреннего мира человека явно недооценивались. В этом отношении их эстетика зависела от механического метода мышления, еще не преодоленного в ту эпоху. В известной мере такова же была философская основа учения об аффектах, в котором музыкантами конкретизировалась теория подражания природе. Согласно представлениям большинства музыкальных деятелей, искусство всегда выражает определенные аффекты, то есть сильные чувства, страсти, захватывающего композитора, который создает то или иное музыкальное произведение, и исполнителя, который его интерпретирует. Усилиями теоретиков XVIII века механистическая природа теории аффектов, в которой ранее как бы закреплялись определенные выразительные средства за теми или иными аффектами, были отчасти преодолена. Однако развитие чувства и прежде всего противоборствующее движение разных чувств гораздо менее занимали умы эстетиков, хотя само музыкальное искусство особенно с формированием симфонизма, давало для того наилучшие основания.

Иными словами, творческая музыкальная практика с течением времени обгоняла эстетическую теорию. Вместе с тем музыкальное искусство, при всей своей специфике (принцип симфонизма не находит никаких аналогий в развитии других искусств), чем дальше к концу столетия, тем больше эстетически сближалось с направлением других искусств и литературы XVIII века. Оперная реформа Глюка осуществлялась одновременно с эстетической и собственно «драматургической» реформой Лессинга: именно между 1766 и 1769 годами появились его « Лаокоон, или О границах живописи и поэзии», «Натан Мудрый» (1779). Даже, в частности, трактовка античного мифа в Винкельмана об эстетике древних греков, которые он обосновал в работе 1762-1764гг. трактовка античных мифов в дальнейшем сближает концепции Глюка с полотнами Давида. Пламенная патетика и подчеркнутая экспрессия клавирной музыки Ф.Э.Баха характерны для тех же лет, когда возникли «страдания молодого Вертера» Гете и драма Ф.М. Клингера «Буря и натиск», давшая имя своей эпохе. «Ифигения в Тавриде» Глюка создана в один год с первой редакцией «Ифигения в Тавриде» Гете. Венская классическая школа складывается тогда же, когда Шиллер пишет «Коварство и люовь», Гете работает над «Фаустом», а Бомарше создает «Свадьбу Фигаро».

Над далекой исторической дистанции ниши общие представления о классиках первой половины XVIII века и о венских классиках связываются обычно с понятием о полифоническом складе искусства Баха – Генделя. И редко отличном от него гамофонно-гармоническом письме Глюка-Гайнда – Моцарта.

Между тем, какой переворот в стилистике и формообразовании ни произошел в пределах столетия, от искусства Баха-генделя идут важные нити к творчеству венских классиков. Во-первых, полифония Баха-Генделя неразрывно связана со зрелостью ладогармонического мышления. А внутри их полифонических форм созревают и подготавливаются будущие сонатные закономерности. Во-вторых, в творчестве Гайнда, особенно Моцарта (и еще более Бетховена) развиваются и полифонические приемы, и свойства полифонических форм, хотя они не являются господствующими. Самое же главное заключается в том, что по обобщающей силе образов и масштабам творческих концепций венские классики как никто другой в XVIII веке наследуют именно классикам первой половины. Любые устанавливаемые разграничения не должны заслонять этой важнейшей преемственности.

Творчество И.С.Баха

XVIII век в истории музыкального искусства Европы открывается двумя крупнейшими фигурами Баха и Генделя. В их творчестве нашли свое широкое обобщение все лучшие тенденции музыкального развития XVI и XVII веков.

Оба композитора не только завершают определенный этап истории музыки, но одновременно начинают новый ее этап и даже смело заглядывают далеко в будущее.

Особенность исторического положения Баха заключается в том, что он был самым передовым художником своего времени, подлинным гением, сложившимся и действовавшим в реальной обстановке феодальной Германии с ее политической и экономической отсталостью, раздробленностью, народной бедностью. И все же эпоха Просвещения Германии XVIII века. Бах по существу стоит уже на пороге этой эпохи, но еще не укладывается в нее как творческая личность. Он более органично связан с традициями прошлого, чем типичные представители Просвещения: с культурными традициями своей страны, с ее религиозными традициями (протестантизм), с традиционными музыкальными жанрами и формами, с полифоническим складом музыкального письма. Вместе с тем он свободен от некоторой ограниченности ранней просветительской мысли в Германии: его искусство более масштабно и глубоко, более перспективно в своем одухотворенном новаторстве.

В немецком искусстве XVII века, включая музыку (особенно пассионы), поэзию, художественную прозу, драматургию и живопись, уже нашли свое выражение и скорбные чувства, порожденные народными бедствиями, и напряженное трагикомическое воплощение действительности, и религиозный мистицизм, и тема жертвенности, мученичества, смертного страдания. Но лишь в творчестве Баха, в системе его образов, в его художественных концепциях мир предстал одновременно с верой в его конечную высокую гармонию и с живым ощущением его трагических глубин. Бах острее и глубже своих предшественников ощутил трагическое начало в жизни человека – через духовный опыт своей задачи и своего народа.

В соответствии с масштабом новых творческих задач Бах всесторонне опирался на опыт отечественного искусства, а также последовательно овладевал всеми передовыми достижениями других творческих школ своей и предшествующих эпох. В немецкой художественной традиции ему особенно близка была ее демократизация линия, связанная с поэзией и музыкой протестантского хорала, с народно-бытовыми истоками его мелодики. Превосходно, наилучших образах, познал Бах немецкую органную музыку, ее полифонические формы, типы ее импровизационности, исполнительскую культуру, как она была представлена тогда крупнейшими мастерами Букстехуде, Пахельбелем, Райнкеном, Бемом. Органически близкой оказалась Баху традиция немецкого хорового письма, хорового склада, получившая широкое развитие и а протестантских, и в католических центрах.

Вместе с тем Бах никогда не упускал возможности творчески проникнуть в искусство современных французских клавесинистов (особенно куперина) или итальянских скрипачей (Альбинони, Коорелли, и Вивальди), классиков в стиле a capella (Палестрины и других мастеров) или крупных представителей итальянской оперы. Он не только знакомился с их музыкой, но он и переписывал их сочинения, стремясь постичь самый их склад, основы и их композиции; он делал переложения итальянских скрипичных концертов, как бы изнутри приникая в их новый, только сложившийся стиль. В творчестве Баха широко проявились все эти художественные связи, ну ни что не вошло в его искусство чужеродным компонентом: все подчиненно у него собственными замыслами и самостоятельно претворено в индивидуальном, неповторимом стилевом облике.

Значительное количество сочинений Баха так или иначе связано с духовной тематикой, многие из них предназначены для исполнения в церкви. Тем не менее образная система Баха едина в его светских и духовных сочинениях и по существу не ограничена религиозными представлениями.

В религию он вкладывал всецело гуманистическое содержание: божественное начало не отделялось для него от земли, природы, человека; в образе Христа он видел не каноническое, конфессиональное содержание, а идеал возвышенной человечности.

Необычайно широко и свободно пользовался Бах всем кругом выразительных средств, накопленных музыкальным искусством к его времени и возникших в его эпоху, - именно этого требовала его богатейшая образная система. В его искусстве лучшие традиции полифонического письма, полифонических форм и принципов развития синтезировались с новейшими достижениями гармонического мышления, с проявлениями нового музыкального склада и новых приемов развития молодых инструментальных (сонатно-концертных) и вокальных (оперно-ариозных) формах. На этой общей основе достигла классической зрелости баховская фуга, небывало обогатились имправизационные формы, получили свое развитие сюита, соната, концерт, а в вокальной музыке – различные типы хоров, арий. Речитативов. Это процесс оказался внутренне диалектичным: новое постоянно пробивалось, прорастало как бы из недр старого, некоторые закономерности новой, классической сонатности намечались то внутри фуги, то в пределах арий da capo или полифонического хора. В наши дни искусство Баха нередко рассматривается как проявление стили барокко или как характерное явление «эпохи барокко». Между тем ни XVII век, ни тем более первая половина XVIII не могут быть названы эпохой барокко: параллельно в искусстве Запада развивались и другие стили – классицизм XVII века, новые стилевые направления XVIII. Бах же не укладывается в стилевую систему барокко (хотя и связан с ней), да по существу и не подчиняется какой-либо одной стилевой системе, подобно Шекспиру или Рембранту. Его музыкальный стиль образует собственную баховскую систему стилевых признаков.

Только в большой исторической перспективе мы полностью осознаем удивительное несоответствие между творческими масштабами Баха и его скромной жизненной судьбой. Однако для немецких условий того времени это было, видимо, неизбежным. Если композитор не покидал пределов своей страны, не был связан с деятельностью оперных театров и к тому же не обладал светской обходительностью и отличным умением устраивать свою карьеру, ему оставалось работать в церкви (кантором, органистом), при дворе какого-либо герцога или курфюрста, принимать отдельные заказы на сочинение музыки «к случаю», порой руководить студенческим музыкальным обществом (так называемой Collegia musica). И во всех этих случаях самых выдающихся музыкант испытал тягостную зависимость от церковно-служебного начальства с его ханжеской ограниченностью и педантизмом. От личных вкусов и произвола светских властителей, от требований того или иного мецената и т.д. Всегда ему приходилось также считаться с ограниченными возможностями издания своих произведений. Через все это и прошел на своем жизненном пути Бах, не обладавший ни покладистым характером, ни последовательным практицизмом, целиком погруженный в собственные творческие замыслы. Внутренне свободные от любых житейских расчетов, независимые сплошь и рядом даже от возможностей исполнения.

Творчество Ф.Генделя

Из композиторов первой половины XVIII века Гендель имеет преимущественное право на сопоставление с Бахом. Ровесники и соотечественники, они оба воспитывались прежде всего в немецких традициях полифонии, органной и клавирной музыки, хорового письма. Они являются крупнейшими полифонистами эпохи, мастерами огромного масштаба, тяготеющими к синтетическим вокально-инструментальным формам. Оба претворили в своем искусстве многосторонний художественный опыт различных национальных школ и сумели сделать из него самостоятельные творческие выводы. Оба поднялись до широкого обобщения исторических традиций преимущественного времени и открыли для дальнейшего музыкального развития новые перспективы. Так или иначе оба композитора еще связаны с духовной тематикой, но система их образов уже не стеснена ею.

Показательны существенные различия между Бахом и Генделем в их творческих судьбах. По-разному сложилась их жизнь, и совсем не похожи оказались общественные условия их деятельности. Многое, возможно; зависело здесь от различия индивидуальностей, характеров и вкусов у того и у другого композитора. Характер Генделя смолоду был таков, что его повлекло сначала в Гамбург, потом в Италию, на конец, в Англию, где он и обосновался до конца дней. При этом сфера его деятельности все расширялась и возможности общения с аудиторией возрастали. В итоге Гендель жил и работал в такой общественной сфере и таких условиях, какие были весьма далеки Баху и в Ваймере, в Кетене, и в Лейпциге.

Гендель располагал превосходными исполнительскими силами, едва ли не лучшими в Европе, его сочинения были обращены к широчайшей по тому времени аудитории, из-за них сталкивались и боролись мнения, они вызывали восторг или отрицание, признание или нападки.

И Бах, и Гендель беспрестанно выдерживали борьбу за свое искусство, но плацдармы были несравнимы. Бах сталкивался со школьным начальством, консисторией или магистратом; Гендель – с общественными кругами и политическими партиями. Сколько бы не досаждала Баху немецкая провинциальная ограниченность тех, кто был поставлен над ним, его творческое внимание неизменно и независимо от этого было направлено вовнутрь, на осуществление прекрасных творческих замыслов. Гендель всегдамог творить в обоснованной надежде на первоклассное исполнение, на немедленную реакцию слушателей. Его внимание было направлено и вовнутрь творческого процесса и одновременно во вне – к мнению, к ожидаемым откликам и возможным спорам. Поле боя у Генделя было таково, что онн встал на виду всей Европы: его поражения у победы совершались на широкой общественной арене.

Их творчество значительной степени разнонаправлено: у Баха более вглубь и вовнутрь душевного мира, у Генделя – также в ширь и вовне его; у Баха все решает душевное движение, и ему подчинено остальное в раскрытии любой темы, у Генделя сильны также действительность и картинность творческого воображения. Бах не склонен писать оперы, Гендель даже во многих ораториях мыслит сценично, приближается к музыкальной драме. По своему признанию Гендель прежде всего драматург в музыке. Именно как драматург он вырвался из ее (оперы) ограниченных рамок и осуществил далее свои идеи в жанре оратории. У Баха его понимание драмы, драматургии в музыке неотделимо от лирического и эпического ее начала, сливается с ними до неразличимости. В синтетическом вокально-инструментальном письме Баха все выразительные силы равно готовы к действию. Гендель, при всей своей широте, особенно силен в вокальных формах оперы и оратории, в вокальной мелодии, в хоровых полотнах. Его инструментальная музыка гораздо более экспериментальна и менее равна, словно он «импровизирует» то свое понимание цикла, то характер его частей, то особенности изложения и развития.

Различно в большей степени отношение Баха и Генделя к прошлому музыкального искусства. Гендель – полифонист больше зависит от прошлого и одновременно стоит ближе к новым течениям XVIII века, почти минуя, ту меру углубления полифонических форм, как достигнул бах. В полифоническом изложении и развитии у Генделя меньше линсарной энергии и более ощутима гармоническая основа.

Гендель более просто и гомофонно излагает тардиционные танцы в сюитах. У него всегда легче распознать жанровую основу того или иного раздела композиции: его социлианы, например, пасторали или марши стоят ближе к первоисточнику. Охотно, с большим мастерством и вне стереотипности он обращается к типовым выразительным средствам и приемам своего времени, сообщая им силу свежесть новонайденной типичности. Несвойственна Генделю та мера индивидуализации мелодии, гармонии, ритма, какая характерна для Баха, в частности, когда он создает в имправизационно-патетическом стиле свои лучшие произведения, исполненные трагического чувства. Гендель предпочитает этому сосредоточенное действие более простых выразительных сил: веской в каждом звуке мелодии, ясной аккордовой основы, лапидарной полифонической формы. К счастью, он владел великим даром создавать простое как новое и подавать его как первозданное. Сильные, глубокие чувства, крупные линии, темперамент драматурга, умение и желание двигать массами в монументальных своих созданиях – главные свойства Генделя, могучего и отважного художника. Он несомненно был понятнее и доступнее своим современникам, чем Бах. И ближайшие поколения в XVIII веке легче поняли и приняли его искусство.

Неодинаково решается вопрос о национальной принадлежности и национальном характере искусства Генделя и Баха. До двадцати с лишним лет Гендель находился в Германии, а это означает, при быстроте и интенсивности его развития, что он и сложился там как музыкант. Итальянская музыка и итальянские оперные формы значили для него еще больше, чем для Баха: с 1707 по 1740 год он писал итальянские оперы, хотя со временем обретал в них все большую творческую свободу. Лишь к 1717 году он совсем оставил свою страну и переселился в Лондон. Общепризнано воздействие на него традиций английского хорового письма (антемы, которые он и сам писал), английского народного многоголосия, возможно и творений Пёрселла, которые он изучал. В Гамбурге, к примеру, Гендель не смог бы стать таким художником, создателем ораторий, каким он стал в Лондоне, где этому способствовала вся общественная атмосфера эпохи Просвещения.

Лекция № 5. Музыкальная культура второй половины XVII века.

План

Общий обзор

Венская классическая школа

Творчество А.В.Бетховена

Общий обзор.

Вторая половина XVIII века – одна из значительнейших эпох в истории музыкальной культуры. Новое время, ознаменовавшееся важными общественно-историческими и идеологическими сдвигами, потребовало нового искусства, выдвижения гениальных художников, которые отразили бы в великих творениях передовые идеалы своей эпохи.

И они явились. Гете и Шиллер – в литературе и поэзии Гайдн, Моцарт, Бетховен – в музыке. Однако величайшие создания Бетховена относятся уже к следующему столетию; творчество Гайдна и Моцарта, обобщивших предшествующее развитие музыкального искусства и двинувших его далеко вперед, целиком принадлежит XVIII веку.

Борьба направлений во второй половине XVIII века являлась характерной чертй эпохи. Она была свойственна и общественной мысли того времени – философии, эстетике, критике, публицистике. Эпоха Просвещения, выдвинувшая новые передовые идеалы общественного переустройства на демократических началах и на основах Разума, утверждала их в противовес отживавшим уже феодально-сословным устоям общества, религиозным предрассудкам и суеверию. Передовые идеи эпохи Просвещения нашли отражение и в музыке. Характерный для того времени рационализм мышления сказался как в обобщенном характере музыкальных образов, так и в логически-конструктивном типе их изложения и развития.

Проявляясь по-разному в отдельных странах, в зависимости от конкретных национально-исторических условий, борьба направлений в идеологических областях жизни общества, в том числе и в искусстве, была связана в конечном счете с борьбой молодого тогда класса буржуазии против феодального строя и являлась ее опосредствованным выражением.

В музыкальном искусстве она особенно остро протекала в области музыкального театра. В Италии, Франции, Англии, Германии еще продолжали ставиться «большие» оперы на мифологические, древне-исторические и средневековые сюжеты, потерявшие живой интерес и переставшие быть актуальными. В угоду внешней пышности и помпезной декоративности в них приносилась в жертву художественная и драматическая правда. Обслуживая преимущество придворно-аристократические круги, такая опера не отвечала эстетическим взглядам и вкусам передовых демократических слоев общества. В противоположность ей возникло и получило развитие демократическое оперное искусство, заключавшее в себе реалистические тенденции ( opera buffa в Италии, комическая бытовая опера во Франции, «опера нищих» в Англии, зингшпиль в Германии и Австрии).

Но и в инструментальной музыке действительность ставила перед художниками задачи преодоления всего устаревшего, отживавшего, требовала воплощения нового содержания, а следовательно, и новых форм его выражения.

Середина и вторая половина XVIII века отмечены возникновением, развитием и утверждением в инструментальной музыке сонатно-симфонических принципов (в жанрах симфонии, сонаты, концерта, камерного ансамбля).

Итальянская опера XVIII века.

На протяжении XVII века итальянская опера, пройдя большой путь развития, оформилась в неаполитанской школе как opera seria (серьезная опера). В конце XVII и начале XVIII века (в творчестве Ф.Провенцале и А.Скарлатти) она педставляла собой глубоко положительное и прогрессивное явление.

Opera seria создавалась преимущественно на историко-легендарные, мифологические, в редких случаях на бытовые сюжеты. Именно в ней окончательно откристаллизовались замечательная культура bel canto (прекрасного пения), основанного на красивом, плавном введении мелодии- кантилены. Вокальное мастерство итальянская школа пения служила образцом для других национальных школ. Красота звука, огромный диапазон, ровность во всех регистрах, мастерское владение дыханием, блестящая виртуозная техника – все это постоянно вызывало заслуженные восторги у слушателей.

Мелодическое пение, как музыкальное выражение эмоционального состояния героев оперы, естественно вытекавшее из драматургического действия. Сложилось в форму арии da capo, ставшей музыкальной основой opera seria. Речитативы. Помещавшиеся между законченными номерами (ариями, ансамблями, хорами), соединяли их между собой.

Сложившиеся традиции музыкальных форм opera seria (арии, речитативы, ансамбли) легли в основу либретто того времени.

В противовес opera seria в Неаполе в 30-х годах XVIII века возникло новое направление, отличавшее реалистическими тенденциями – opera buffa (комическая опера). Если опера opera seria в основном обслуживала придворно-аристократические круги, то opera buffa соответствовала идеологическим устремлениям широких демократических кругов общества и была выдвинута ими. Борьба направлений в итальянском музыкальном театре (между opera seria и buffa) была своеобразным отражением борьбы эстетических взглядов и идей в области искусства.

Истоки итальянской opera buffa коренятся в импровизационной народной итальянской комедии масок, возникшей в XVI веке. В комедии масок отсутствовал зафиксированный литературный текст – он импровизировался актерами на основе существовавшего сценария.

Но не только в комедии масок следует искать истоки opera buffa, они существовали и в итальянской опере XVIII века – венецианской, римской и неаполитанской. Уже Клаудио Монтеверди ввел в свою последнюю оперу «Коронации Поппеи» сцены комедийного характера. Комедийные персонажи, буффонные ситуации, как и песенки – ариетты, можно встретить в отдельных операх венецианской римской и неаполитанской школ не составляли и не могли составить самостоятельного направления подобно тому, как роли шута в «Короле Лире» Шекспира или могильщиков в его же «Гамлете» не сделали эти трагедии комедиями. Шагом к тому, чтобы родилась opera buffa как самостоятельный жанр, явились интермедии и так называемые «диалектные» комедии с музыкой, возникшие в Неаполе и Венеции в начале XVIII века.

Для развлечения публики антракты заполнялись легкими, небольшими (сколько позволяло время антракта) музыкальными комическими сценками. В одних случаях эти сценки представляли собой комические пародии на только что прошедшее действие оперы; в других – они не были связаны с оперой. До поры до времени такие интермедии не приобретали самостоятельного значения, служа лишь для заполнения антрактов при постановках opera seria. Даже музыку к ним часто писали авторы тех же опер.

Но в 30-х годах XVIII века одна из интермедий отличалось яркой, самобытной музыкой и высоким художественным уровнем. Это дало возможность со временем отделить ее от оперы и сделать самостоятельным спектаклем. Речь идет об интермедии «Служанка-госпожа» замечательного итальянского композитора Перголези.

Французская опера XVIII века.

Борьба направлений во французской опере (между «большой» оперой, так называемой «лирической трагедией», и комической бытовой оперой) отличалась большой остротой. Это объясняется предреволюционной ситуацией во Франции XVIII века, ожесточенной борьбой буржуазии против феодально-абсолютистской сословной монархии Людовиков. Классовая борьба, завершившаяся великой французской буржуазной революцией 1789-1794 годов, наложила отпечаток не только на общественно-политическую жизнь страны, но и на французское искусство.

Воинствующие идеологи третьего сословия – просветители-энциклопедисты (Дидро, Руссо, Даламбер, Гримм, Гольбах, Гельвеций и др.) в философских , социально-экономических, публицистических и эстетических работах, как и в издаваемой ими «Энциклопедии», выступили против «старого порядка», господствующего в дворянской Франции. За новое, более справедливое общественное устройство. В котором не было бы сословным и религиозных предрассудков и все было бы основано на господстве Разума. Они вели борьбу с искусством, отражавшим требования придворной аристократической эстетики, и в том числе с Королевской академией музыки – цитаделью французской лирической трагедии. Декоративная холодная пышность и условности этого театра вызывали резкую критику с их стороны.

Французская лирическая трагедия, создателем которой был Люлли, в конце XVII века уже вступила в полосу кризиса.

После смерти Люлли французская лирическая трагедия утратила драматическое единство; распалась и измельчала ее драматургия, засилие балета превратила ее почти в сплошной дивертисмент.

Лишь великому французскому композитору Рамо (в операх «Кастор и Поллукс», «Дарданус» и др.) удалось вернуть «большой» опере ее целостность, продолжить и развить в новых исторических условиях традиции Люлли.

Еще с конца XVII века на парижских окраинах, на площадях Сен-Лоррен и Сен-Жермен, было принято во время ярмарочных дней устраивать балаганные, шутовские представления с музыкой, пользовавшиеся большим успехом в народе.

Социальная сатира в ярмарочных комедиях являлась причиной препятствий со стороны королевской и церковной цензуры к их постановке. Ярмарочные театры, лишенные привилегий, не получали никакой материальной поддержки от государства и были крайне ограниченны в своих возможностях. Им не разрешалось, чтобы в спектаклях участвовало более двух-трех говорящих действующих лиц; запрещались некоторые тексты и т.д. Но актеры прибегали ко всяческим уловкам для того, чтобы театры продолжали жить и действовать.

Между парижскими ярмарочными театрами и французской комической оперой существуют преемственные связи: они заключаются в бытовых сюжетах с жизни простых людей (представителей третьего сословия или крестьянства); в наличии разговорной речи, чередующейся с музыкальными номерами. Сами музыкальные номера представляли собой песни или романсы, близкие к популярных народно-бытовым жанрам типа водевиля.

В отличие от итальянской opera buffa, в которой между музыкальными номерами помещались речитативы secco, во французской комической опере (как и в английской «опере нищих», и в немецком, австрийском зингшпиле) музыкальные номера всегда соединялись разговорными диалогами.

Инструментальная музыка XVIII века.

Уже в первой трети XVIII века начался новый период истории инструментальной музыки, завершившийся утверждением симфонизма как прогрессивного метода отражения действительности в ее развитии и противоречивости. Появляются новые формы и жанры. Процессы их формирования охватили разные европейские страны, разные национальные культуры.

Возникновение новых идей, образов, а в зависимости от них новых жанров и форм было обусловлено в первую очередь общественно-историческими сдвигами. Обострение противоречий в недрах феодально-абсолютистских государств и усиление национально-освободительных движений привели к утверждению классового и национального самосознания буржуазии, к развитию демократической идеологии. Это сказалось и в области музыкального искусства (в творчестве, в музыкальном театре, в концертной практике).

Демократизация музыкального искусства – это характерная черта эпохи. До начала XVIII века местом предложения творческих сил композиторов были главным образом церковь, феодальные замки и оперные театры. В XVIII веке повсеместно появляются в большом числе очаги демократической концертной практики (сольной, ансамблевой, симфонической). Увеличивается количество оркестровых капелл, ансамблевых и сольных концертов; наряду с концертами при дворах вельможной знати, в крупнейших европейских центрах (Лондоне, Париже и др.) возникают концертные организации на началах буржуазного предпринимательства, доступные для широкой демократической публики.

Однако в условиях феодально-абсолютистского режима многие композиторы служили камерными музыкантами и капельмейстерами при дворах королей и местной аристократической знати: Гайден, например, работал при дворе князя Эстергази. Моцарт - у зальцбургского архиепископа. Каждый вельможа, князь или граф, соперничавший с другими аристократами, стремился предать своему двору наибольший блеск и великолепие. Этому способствовали придворные театры, оркестровые и хоровые капеллы, камерные ансамбли, служившие для музыкальных и театральных развлечений придворного общества. Будучи часто выходцами из социальных низов, хотя и работая в обстановке аристократических салонов, композиторы создавали искусство передовой, демократическое и реалистическое. Характерным для данной эпохи явлением было сочетание в одном лице композитора и исполнителя. Часто величайшие композиторы были величайшими исполнителями своего времени:

Вивальди и Тортини – выдающимися скрипачами, Скарлатти – гениальным клавесинистом, Боккерини – замечательным виолончелистом, Моцарт поражал слушателей искусством игры и импровизации на клавесине и фортепиано. Как правило, капельмейстеры создавали свои произведения для руководимых ими капелл.

Одной из особенностей инструментальной музыки 18 века явилось господство гомофонно – гармонического склада. Мелодическое начало в инструментальных произведениях той эпохи, являющееся основой яркой образности и выразительности тематизма, восходит в своих истоках к народной песенности и к опере. Однако полифония продолжает оставаться составной частью в сочинениях гомофонно - гармонического склада. Крупные инструментальные произведения зачастую содержат важные полифонические эпизоды, динамизирующие музыкальную ткань.

Первоначально между музыкой для камерных ансамблей и музыкой для оркестра не было существенного различия, но постепенно в инструментальной музыке складываются самостоятельные жанры – сонаты, квартеты, трио, симфонии.

Лекция 7.

План

1. Музыкальная культура Франции.

2. Музыкальная культура Польши.

Музыкальная культура Франции

Схудожественная культура Франции первой половины ХIХ века формировалась в условиях острой классовой борьбыС Ни наполеоновская диктатура, пи Реставрация, возвраимишая к власти оряяство, ни период царствования «короля банкиров» Лун-Филиппа не смогли подавить политическую актцвi гость народных масс, пробужценных Французской революцией.

Эта же напряженая атмосфера борьбы определило живое биение общественiщго пульса и ао всех областях французской культуры начиная с конца 20-х годоВ: по;азителен расцвет мысли, смелость иразнообразие творческих исканий.(]Iарцж стал городом) в котором «. . .европейская цивилизация достигла своего высшего расцвета

Париж больше, чем .побой другой европейский город, ассимилировал и реализовал художественные достюкения различных национальных культур. Творчество Гёте и Шиллера, Гейне и Бёрне, Мура, Вальтера Скопа и многих других современных писателей находило здесь признание и свою широку ауди’гориiо. На драматической сцене исполнялся Шекспир, на оперной — Моцарт, Вебер, Россини. На концертной эстраде звучали бетховенские симфонии. Представители новейших национальных школ — Лист, Шопен, Глинка — знакомили парюкан с искусством своих стран. Вьщаюгйиеся виртуозы-инструменталисты со всего мира стекались во французскую столицу, демонстрируя блестящее мастерство. Среди них были Паганини, Лист, Шопсн, Тальберг. В парижских театрах сосредоточились лучшие силы в области вокального исполнительства (Рубини, Тамбурини, Лаблаш, Нурри, Малибрап, Виардо, Зонтаг, Паста) и балетного искусства (Тальони, Эльслер, Гризй). Мiгогообразие художественных явлений обогащало искусство Франции и привело к образованию в ее литературе, живописи и музыке блестящих национальных школ мирового значения.

Тесное пссплстсние ромаiгтических и реалистических тенденций является характерным признаком искусства Франции конца 20—40 годон Эта особенность была свойствена не только литературе и драме, но и жявописи, где борьба с отжявшими академичекими традициями привела одновременно к яркому романтизму делакруа и к реалистическим чертам в творчестве Жерико. В неiiоседственююй сязи со всем передовым искусстов Парижа этого периода iюзиикла в начале 30-х годов новая романтическая музыка.

Берлиоз — один из самых смелых и псрьщовых художников ХIХ века. Его ярко оригинальное творчество, открывающее в музыке новые, далеко ведуiцие пуги, было ПОРОждеiгием духовных сил народа, раскрепопхенньтх Французской революцией 1789 года.

Сильное влияние на позитора оказало знакомство с демократическим монугйентальным стилем массовой революционной музыки. Но этим далеко не ограничивается глубокая связь Берлиоза с революционным искусством Франции. Реiлаюоiцим для его формирования как художника была вся атмосфера протеста, царивцiая в передовых кругах в годы реакции.

Музыкальные образы Берлиоза, его характерный стиль неотделимы от идей и настроений передовых общественных кругов Франции. Один из самых ярких романтиков, Берлиоз имел много общего с современными художниками других стран. Но в отличие от немецких и австрийских композиторов, Св его искусствс, наряду с интимной лирикой, фаю-iтастическими iГжанровыми образами, настойчиво.., пробивается гражданско—революгщонная тома. Она отразйлась не только в гiроизведеййiх, непощiёдственно близких массовым революционным жанрам. даже в симфонию с субъективной романткческой программой проникли гражданская патетика и монументальность.

О Берлиозе сложилось ложное представление как о композиторе, мало связанном с национальной культурой. Отчасти это было вызвано тем, что вдущей областью его творческой деятельности была симфоническая музыка, которая в дореволiоционной Франции не сумела приобрести значения, равноценного опере. Сыграло роль и то, что в своем тяготении к большим философским обобщениям Берлиоз провозгласил себя наследником пс только своих имсiгитых соотечественников, но и Бетховена, Шекспира, Байрона, Гёте. Кроме того, он всю жизнь резко противопоставлял себя ‘академическим и казенным кругам французских музыкантов. Но на самом деле творчество Берлиоза более полно и совершенно, чем творчество любого из его современников-композиторов, отразило типичные 4ерты искусства своего народа.

Характерно для француза Берлиоза и устойчивое увлечение Вергилием и Глюком, вопреки собственным романтическим склонностям. древняя литература, вплоть до нашего времени, остается обязательным предметом гуманитарного образования во Франции. Французский театр ХУIi—ХУ111 веков был неразрывно связан с классическими образцами античiiости. Берлиоз, осуществляя мечту всей жизни, создал оперу намифозюгичеекий сюжет из Вергилия в традица. ржшуюфй.лирической трагедии. Здесь проявились симпатии композитора к национальным художественным традициям.

СВне сомнения, Берлиоз является. первым французским симфонистом мирового значения.) Но его творчество было подготовлено инструментальтюй музыкой, развившейся в ютедрах французского искусства еще с середины ХУIII вска,—в симфоiiических эпизодах опер Рамо, Глюока, Лесюоера, Сцоптини, в симфони5а Госсека, увертюорах Керубиюiи, в инструмеiiтальной музыке композиторов Французской рсволюоции. Знаменательно, что до зрелото возраста Берлиоз не знал Баха, не понимал и не ценил Гай,дна и даже с .Ветховеiiом познакомился в годы, когда его собственная художественная вполне определилась. арактерньге особенности французсКоЙ музыки ЛСГЛИ В ОСНОВУ

берлхюзовского симфотгичсского стиля Так, например, его национальной чертой является театральность, заметно отличающая его от немецкой симфонической школы. (4звестно, что музыкальный ге-тий французского народа на протяжении ряда столетий проявлял себя преимущественно в театрализованных формах) .

национальных ми традициями связана и iтрограммностъ творчества Берлиоз Бесспорно, программное содержание его музыки было новым явлением. Но тяготение. к этому можно проследить уже во французских полифонических песнях ХУI века, в балетных инструментальных сюитах, пьесах для клавесина Куперена и Рамо, оперных увертюрах Глюка и Керубини—последкие непосредственно подводят к симфонизму Берлиоза.

Музыкальная культура Польши

Ни в оой стране Западной Европы, даже в Италии, национально- освободительная борьба ис определила в такой огромной степени развитие национального искусства, как в Польше ХIХ века3

В 90-х годах ХУIII столетия в результате трех разделов Польши, осуществленных Пруссией, Австрией и Россией (1772, 1793, 1795), Польша как государство перестала существовать. Польский народ попал под иноземное иго, испытывая лжесточайшее национальное угтетение. Непрерывные революционные вспышки потрясали Польшу.

Все три крупных польских восстания ХIХ века — первое в 1830—1831 годах, второе — в 1846 году и, наконец, особенно тяжелое, третье, — в 1683-м — завершились таргическими неудачами. Огромные потери жизней не то.гко ис влскли за собой желаемого освобождения, но, наоборот, приводили к беспощадным разгромам, к еще более ожесточенной и мрачной реакции, выражавшейся в массовых репрессиях и ссылках и в подавлении всех центров национальной консолидации.

В условиях разгромленного государства и беспощадно подавляемых движений за национальную независимость польский народ мог проявить себя как единое целое только через сохранения национальной культуры.

Расцвет польсткой литературы и музыки в первой половине ХIХ века неразрывно связан с этим ахирочайшим патриотичнскям движением. Революционный романттизм Мицкевича и Словацкого в литературе, Шопепа и Мохювiко в музыке кемыслим в отрыве от тех настроений воинетвенкого протеста и веры в национальную независимость.

‚ Творчество Шопена, первого польекого коспозитора мирового значения, было i юдготовлено деятёльцостыо множества предшественников. Целое поколение польских композиторов, творивших как в оттерной, так и в интсрументальной сфере, посте’ теi{но подготавливало то слияние националько-самобьггх юго начала с традициями высокоразвитой профессиональной музыки, которое, с одной стороны, с таким блеском, ориГитiалы ГОсТЬЮ 14 убедителы [ОСТЬЮ осуществилось в инструмснталы-iом искусстве Шопена, а с другой — в оперной и романсной музыке Монюшко.

Музьтка Шопена сразу Получила всеобщее признание. Передовые комIгозиторы—романтики, ведущие борьбу за новое искусство, почувствовазшв нем сдиномьшIленика. ЕГО творчество естественно и органически включалось в рамки гiерсдовыххудожественных исканий своего поколения i-овая лщщеская тема его искусства, свойственное сй то романтичееки-мечтательное, то взрывчато-драматическое преломление, поражающая смелость музыкального (и в особенности гармонического) языка, новаторство в области жаяров и форм — все это перекликалось С исканиями Шумана, Берлиоза, Листа, Мет-щельсона. сВ вместе с тем искусству Шопена была нрисуща покорятощая самобытность, которая отличала его от всех его современников) Разумеется, iпопеновская оригияалы-iость исходила из яацйонально-гтольскйх истоков его творчества, которые современники сразу ощутили.

го творчество одтювремено поражает и своей независимостью от традиций, которые сложились в национально-демократических школах ХIХ столетия Именно те жанры, которые для всех других представителей национально-демократических школ играли роль главных и опорных — опера, бытовой романс и проiраммтая симфоническая музыка, — либо полностью отсутствуют в шовеновском наследии, либо занимают в нем второстепенное место.

Мечта о созданий национальной оперы, которая вдохновляла других польских композиторов — предшественников и совремсiшиков Шопена, — не воплотилась в его искусстве. У1узыкальный театр не интересовал Шопсна)ЕСимФоническая музыка в целом, программная в частности, совершенно не входила в круг его художественных интересоi&bsol;ГIесни, создатлйле Шопеном, представляют известный интерес, но заиимат сугубо второстепенное положение по сравнению со всеми его произведениями. СЕго музыке чужцы <объектишая простота, <этнографическая> яркость стиля, характерны для искусства национально-демократических школ![даже в мазурках Шопен стоит особцаком, по сравнению с Моiiюшко, Сметаной, дворжаком, Глиi-iкой и другими композиторами, также творивiтiими в жаiре народного или бытового танца. И в мазурках его музыка насыщена тем нервным артистизмоiй, той духовi-iой угонченостыо, которые отличают каждую высказанную им мысль.

Открытия Шопеiiа в области узко фортепианiлой литературы не уступали достюкениям современников в сфере симфопической или оперной музыки.;. Если виртуозные традиции эстрадного пианизма мешали Веберу найти новый творческий стиль, который он обрел только в музыкальном театре; если фортепиаiгяые сонаты Бетховена, при всем их громадном художественном значении, были подступами к еще более высоким творческим верi iинам геi-гиалыюго симфониста; если Лист, достигнув творческой эрелости, почти отказался от сочинения для фортепиано, посвятив себя главным образом симфотiическому творчеству; если даже Шуман, проявивший себя полнее всего как фортепианный композитор, отдал дань этому Инструменту только на протяжении одного десятилетия,— то[ля Шопена фортепианная музыка была все4она была одновременно и творческой лабораторией композитора, и областью, в которой проявлялись его наивысшие обобщаiощие достижениЩ Это была и форма угверждения нового иртуозiiоа техiтицизма, и сфера выражения самых углубленных интимiiых настроений. Здесь же с замечательной полнотой и изумительной творческой фантазией осуществились с равной степенью совершенства как <чувственная> красочно-колористическая сторона звучаний, так и логика круглiомасштабной музыкальной формы. Более того, некоторые проблемы, поставленные всем ходом развития европейской музыки в ХIХ столетии, Шопен разрешил в своих фортепианных произведениях с большей художественной убедителыiостьюо, на более высоком уровне, чем это было достигнуго другими -композиторами в области симфоническях жанров.

дума и мысли Шопа-юа о Польше облеюслись в форму «недосягаемой романтической мечты. Тяжелая (а в глазах Шопена и его современников почти безнiдежяая) судьба Польши придала его чувству к родине одновременно и характер болезненного томения по недосягаемому идеалу, и отгенок восторженно преувеличенного преклонеiiия перед ее прекрасным прошлым.

Образы томления по неопределенному миру прекрасного у Шопена проявились не в виде тяготения к призрачному миру грез, а в форме неугасающей тоски по родине.

даже «жанровые картинки, которые встречаются в его мазурках, или почти программные образы художсствснiтых шествий в полоююезах, или широкие драматические полотна его баллах’, навеянные эпическими поэмами Мицкевича,—все они в такой же степени, как чисто психологические зарисовки, трактованы Шопеном вне объективной «осязаемости». Это— идеализированные воспоминания или восторженные мечты, это— элегическая грусть или страстный протест, это—мимолетiiые видения или вспыхвувiяая вера. IоиуIто iТiопен) несмотря на явные связи его творчества с жанровой, бытовой, народной музыкой Польши, с ее национальной литературой и историей, воспринимается все же не как композитор объектиiчiо -жанрового, эпического или театральнодраматического склада, как лиркимечтатслт Потому-то патриотические и революционные мотийЕт5бйзующие главное содержание его творчества, не воплотились ни в огюсриом жаире, связанном с объективным реализмом театра, ни в гiсс’те, оютираiоiцейся па iточвенньте бытовые традиции. Психологическому складу IiIопеновского мышления идеально соответствовала именно фортепианная музыка, в которой он сам открыл и разработал огромные возможности для выражения образов мечтаний и лирических настроений.

Нациоi талы то-освободительные идеи, которыми провизана духовная жизнь Полыiiи ХIХ столстия, преломились в музыке Стаiтислава Монiошко несколько но-иному, чем у Шоiтеiiа.

Еимеiiно с творчеством Монiошко связьтвается осуществление мечты польского народа о создании своей национальной оперы Этому скромному провинциальному музыканту обязан польский народ также появлением романсиой лирики, воплотивщей богатство образов националь-ой польской поэзии.

После разгрома восстания 1830—1831 годов центр польской революционной иктелигенции переместился в Париж. За границей жили и твориля самые вЫдающиеся польские художвикв середины века: Шопсн, Мицксвич, Словацкий, Норвид. Лишь немногиеоставались на родине и в тяжелейших условиях, в условиях беспощадных репрессий и жесточайшей цензуры, продолжали своим творчеством бороться за национальное амоугвержление. К этой замечательной группе подв%жвиков принадлежал и Монюпiко. В его творчестве есть та глубокая демократичность, та непосредственная связь с повседневной духовiюй жизiгыо польского народа, которая позволила ему стать выразительным дум и чаяний целого

поколения. -

Монюшко рано и острЬ осознал социальную несправедливость, проникся с сочувствием к уй-тетеному классу крестьян. Именно эта черта, в эрельис годы развив*вшаяся до глубоко осознанной потребности сделать героем своих произведений не историческую личность, а просто мужтдка, (показанного человеком», и сделала возможным появлением <Галькя» — первой польской национально-демократической оперы.

Воспитанный на оперных произведениях западноевропейскях композиторов (Моцарта, Россини, Беллини, Вебера), Монюшко тем не менее отличается от них именно теми своими чертами, которые роднат его с современными ему русскими писателями и композиторами — подчерюугым интересом к теме социального протеста. Возможно, что именно эта направленность и придает опере Монюшко <Галька> немеркнущую популярность.

[Два самых выдающихся сто достижения, вошедших в золотой фонд

польской культуры, а именно опера <Галька» и романсные сборники,

известные под названием <Пссенников», родились в виденский период, в

Неразрынвой связи с провиiщиальным художественным бытом тех лет2лКак

и ряд дрчгих сценических . произведений Мошошко, предшествовавших <Галькс>, это вьщаiощссся 1 фоизвсдсi гис польской музыки было впервые исполiтегiо гтаполовигiусилами любителей, и притом в концертной форме.

Что же касается ромаiiспьтх сборников, которые в огромной степени подготовили интонациотгцый склад и вокальный стиль зрелых опер Монюшко, то в данном случае ориентация на демократическое бытовое музицировацие была провозглашеi-iа художественной платформой композитора.

Более двухсот пятидесяти песен, воягсдiхiих в Пессiцiик, охватывают огромгюс разт гообразi-с типов. Излгоблешьтй жагц) — бала1щый; в соответствии с традициями польской романтической поэзии. (драматические песни, дидактическi4с сюжеты, картинки повседневного бьгта, ‘трагические, с социальной направленностью, лирическйе, юмористические романсы с салокным огггенком и многие другие—вес эти разнообразные виды также широко представлены в романскых сборниках Монюiлко, охватывая тексты множества поэтов, и в первую очередь Мицкевича. В музыкальном письме. Монюшко явно отгалкиваетея от традиции Шуберта и Лёве, но преломляет их по-своему, на основе особенностей ПоЛЬСКОЙ поэтической речи и польской народной музыки. Многие ГIССюIИ паписаны в жаире польского фольююора—мазуркм, краковяка, думы, и т. юi. Очень богата <живописная> сторона акхомпанемента. Как iiравилЬ, извест гая простота вокальной партии

обогащена тонким, искусным, оригинальным гярмоническим стилем.

Лекция №2. Музыкальное искусство Средневековья.

План

Общий обзор.

Музыкальная культура раннего средневековья.

Новые явления в музыкальной культуре средневековья.

Эпоха Возрождения.

Средневековая музыка ближе и доступнее для современного восприятия, чем та, которой посвящена была предшествующая лекция. Она сохранилась во множестве нотных записей. Некоторые напевы той эпохи широко звучат в современном фольклоре и в произведениях композиторов XIX – XX веков.

Время тогда было тяжелое и кровавое, омраченное бедствиями огромных людских масс. Переход от древнего мира к средним векам в Европе ознаменовался нашествиями варваров. Они совершали страшные разрушения на своем пути и уничтожали в числе других многие музыкальные сокровища. Индия, Средняя Азия, Египет и другие страны Востока – этой колыбели феодализма – также подверглись иноземным завоеваниям, грозившим стереть с лица земли их материальные и духовные культуры. В Европе утверждение феодально-крепостного строя породило новые кровопролитные войны, стоившие народам неисчислимых жертв: это были монгольские и арабские завоевания, крестовые походы, впоследствии столетняя война XIV – XV веков. Крестьянские восстания против феодалов и папства свирепо подавлялись огнем и мечом. В этих условиях сложилось духовное всевластие католической церкви. Она яростно обрушивалось на своих противников и в их числе на «мирское», светское музыкальное искусство, беспощадно преследовала народных музыкантов и надолго почти полностью захватила в свои руки профессиональное творчество, песенно-хоровую культуру, нотную письменность и теорию музыки. Все это не могло породить в музыкально жизни застоя, косности, влияний религиозной мистики, уводивших искусство в сторону от художественной правды.

В недрах феодального строя действовали не только силы разрушения, застоя, но и факторы поступательного развития музыкального искусства. Защита родной земли от иноземных завоевателей вызывала подъем духовных сил народов, и он не мог не отразиться в их песнях и гимнах.

К тому же церковь зачастую обращалась к народно-песенным источникам. Чем больше монополизировала она ученую музыку, заставляя служить себе прославленных музыкантов, тем больше в тиши монастырей и под сводами храмов неутомимые художники, знатоки народного песенного искусства воплощали свои искания правды и красоты в глубоко-жизненных мелодиях, хотя и сложенных на тексты славословий и молитв. Средневековые города становились очагами светского музицирования.

Музыкальная культура раннего Средневековья

В развитии музыкальной культуры Западной Европы длительную и широкую историческую полосу средних веков трудно рассматривать как единый период, даже как одну большую эпоху общими хронологическими рамками.

Первый, исходный рубеж средневековья – после падения Западной Римской империи в 476 году – принято обозначать VI веком. Между тем единственной областью музыкального искусства , оставившей письменные памятники, была до XII века только музыка христианской церкви.

Второй важнейший рубеж, знаменующий переход от средних веков к Возрождению, Западной Европе проходит не одновременно. В Италии - в XV веке, во Франции в XVI веке, в других странах борьба средневековых и ренессансных тенденций протекает в разное время.

К эпохе Возрождения все они приближаются с различным наследием средневековья, намечающими собственными выводами из огромного исторического опыта. Этому в большей мере способствует значительный перелом в развитии художественной культуры средневековья, наступивший в XI-XII веках и обусловленный новыми социально-историческими процессами (рост городов, крестовые походы. Выдвижение новых общественных слоев, первые сильные очаги светской культуры и т.д.).

Однако при всей относительности или подвижности хронологических граней, при неизбежных генетических связях с прошлым и неравномерности перехода к будущему, для музыкальной культуры западноевропейского средневековья характерны многозначительные явления и процессы, которые свойственны только ей и немыслимы в иных условиях, в другие времена. Это, во-первых, передвижение и существование в Западной Европе множества племен и народов, находящихся на разных ступенях исторического развития, множественность укладов и различных политических строев в разных частях Европы – и при всем том настойчивое и последовательное стремление католической церкви к объединению всего огромного, многоликого мира не только общей идеологической доктриной, но и общими принципами музыкальной культуры. Это, во-вторых, - неизбежная тогда двойственность музыкальной культуры на протяжении всего средневековья: церковное искусство неизменно противопоставлял свои единые каноны многообразию народной музыки повсюду в Европе – и одновременно вынуждено было в различных вариантах идти на компромисс и уступать вторжению местных народных музыкальных элементов в свои канонизированные формы. То была непрерывная борьба при неизбежных уступках и не прекращавшихся атаках с обеих сторон: церковь обличала «греховность» народного искусства, а народная мелодика с ее местных живыми интонационно-ритмическими приметами вторглась в круг церковных песнопений. Это не значило, однако, что церковная музыка становилась торжественна народной: ее содержание, ее образность, вся ее эстетическая сущность были связаны с религией и лишь постепенно эволюционировали под воздействием светского искусства.

Ограничение музыкальной культуры сферой церковного, с одной стороны, и народного – с другой, искусства оставалась в силе в Западной Европе на протяжении примерно полу-тысячелетия: в XII-XIII веках уже зародились новые формы светского музыкально-поэтического творчества и в большей мере преобразилась церковная музыка. Но эти процессы происходили уже в условиях развитого феодализма.

В античном искусстве воплощены любовь и воля к жизни, жизненный, земной драматизм, убежденность в гармоничности прекрасного человека. В искусстве раннего средневековья – дидактическое отрицание всех ценностей земной жизни ради воздаяния после смерти, проповедь аскетизма. Античному культу человеческого тела как совершеннейшей из тем искусства раннее средневековье противопоставляет особую условность в передаче внешнего человеческого облика, всего лишь как бренной оболочки бессмертного духа. И в соответствии с этим, синкретичному единству искусств в античной трагедии противостоит понимание музыки как служанки церкви.

Как известно, особый характер средневековой культуры, средневековой образованности средневекового искусства в большей мере определяется зависимостью от христианской церкви.

От начала распространения христианства до признания его государственной религией Римской империи (IV век) и затем до конфискации круга богослужебного пения к VII веку и сама христианская религия, и связанное с ней музыкальное искусство проходят огромный исторический путь. Из религии «страждущих и обремененных» христианство становится господствующей религией, претендующей на вселенскую духовную власть. На протяжении II-V веков идет формирование новых родов церковной музыки, которые в итоге образуют основ григорианского хорала как единого, обязательного свода песнопений, принятых римской церковью.

Историческая подготовка григорианского хорала, как ритуального песнопении господствующий христианской церкви была длительной и разносторонней. Псалмодия мелизматическое пение, гимные псалмы-все это составляло словно бы различные жанровые основания, на которых складывается хорал и которые определили его внутреннее многообразие.

И дальше, вплоть до папы Григория I (590-604), процесс систематизации богослужебных напевов, оформления церковного ритуала основывался на практике римской певческой школы. Создание антифонария, переписываемое папе Григорию, было подготовлено, по крайней мере трехвековой деятельностью римских певцов при участии местного духовенства. В итоге церковные напевы, отобранные, канонизированные, распределенные в пределах церковного года, составили при папе Григории (по меньшей мере – по его инициативу) официальный свод – антифонарий. Входящие в него хоровые мелодии получи название ГРИГОРИАНСКОГО ХОРАЛА и стали основой богослужебного пения католической церкви.

Слабое развитие городской жизни, духовный характер науки и образования, относительно устойчивый уклад бытия в пору беспрестанных междоусобиц – все это способствовало выдвижению монастырей в качестве весьма своеобразных очагов средневековой культуры. В монастырях была сосредоточена письменность (в то же время как вокруг них мало кто владел даже грамотой), монастыри частично уберегли наследие античной образованности. Из монашеской среды вышли и деятельные музыканты, которые заслуживают признания как первые композиторы средневековья, чьи имена сохранились в истории, - среди них крупнейший Ноткер Заика (Бальбулус). С его именем связана разработка особого рода музыкально-поэтических образований, возникающих первоначально как бы «изнутри» григорианского хорала и получивших название секвенций (не в том смысле, как мы обычно понимаем этот музыкально-теоретический термин).

НОВЫЕ ЯВЛЕНИЯ В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

С конца XI века, в XII и особенно в XIII веках в музыкальном творчестве ряда западноевропейских стран поступают – сначала менее заметно, затем все более ощутимо – признаки нового движения. От первоначальных средневековых форм музыкальной культуры развитие художественных вкусов и творческой мысли идет к иным, более прогрессивным видам музицирования, к иным принципам музыкального творчества. Это еще отнюдь не значит, что произошел какой-либо переворот в воззрения на музыку в обществе или отношение к ее созданию. Наметился именно процесс, который затем развернулся в пределах средневековья, в исторических условиях зрелого феодализма.

Новые движения, зародившись в тех или иных культурных районах или центрах, на первых порах могли сохранять локальный характер или, во всяком случае, иметь ограниченное действие. Могли же, в итоге образовавшихся связей территориального, хозяйственно-торгового, военного или даже династического характера, и распространяться дальше – из страны в страну.

Первый расцвет светской музыкально-поэтической лирики, наступивший в Провансе с XII века, захватил затем и Северную Францию, отозвался в Испании, нашел выражение позднее в немецком миннезанге. При всем своеобразия каждого из этих течений в них проявилась и новая закономерность, характерная для эпохи в ее широких масштабах. Точно так же зарождение и развитие многоголосия в его профессиональных формах – едва ли не важнейшая тогда сторона музыкальной эволюции – происходило при участии не одной лишь французской творческой школы и тем более не одной лишь группы музыкантов из собора Нотр-Дам, как бы ни были велики их заслуги. Таким образом, даже в трудные для искусства времена средневековья ростки нового не только пробивались сквозь толщу эстетических условностей и ограничений, но постепенно крепли, множились.

К сожалению, мы судим о путях средневековой музыки до известной степени выборочно. По состоянию источников невозможно проследить конкретные связи, например, в развитии многоголосия между его источниками на Британских островах и его формами на континенте, в частности. На ранних этапах. Невозможно точно представить, как именно проявлялись черты близости между народной музыкой средневековья (которая не фиксировалась) – и искусством трубадуров, труверов, миннезингеров.

Между тем на огромном, в подробностях плохо различимом историческом фоне вырисовывались поистине грандиозные художественные события: десятилетиями идет строительство крупнейших сооружений романского и готического стилей, создаются великие памятники литературы, впервые в мире последовательно развивается многоголосная музыка и ее сложные формы. Впервые выступают значительные индивидуальности поэтов-композиторов, оставляющих обширное творческое наследие.

Сколь значительно ни было для развития средневековой культуры время, которое порой обозначается за рубежом как «Каролингский Ренессанс» (VIII – IX века), оно не принесло с собой таких значительных сдвигов, какие принесли столетия позднего средневековья, предшествующие наступлению эпохи действительного Ренессанса. В VIII-IX веках еще не сложились общественные предпосылки, которые были необходимы для интенсивного развития новых форм искусства и для возникновения в принципе возможной общности между различными его центрами, школами, течениями. В XII-XIII веках эти предпосылки, уже создавались в связи с определенным этапом в развитии феодализма – хотя и не вполне равномерном в разных частях Западной Европы, но все же проходившем в определенном направлении. Понадобилась многовековая подготовка, чтобы наступил наконец этот исторический этап.

Средневековые города со временем стали важными центрами культуры. Были основаны первые в Европе университеты (Болонья, Париж). Расширялось городское строительство, воздвигались, в частности, богатые соборы, а в них с большой пышностью совершалось богослужение при участии лучших хоровых певцов (их готовили в особых школах – метризах – при крупных церквах). Характерная для средних веков церковная по духу ученость (и музыкальная ученость, в частности) уже более не была сосредоточена только в монастырях. Новые формы, новый стиль церковной музыки, несомненно, связаны с культурой средневекового города. Если они и были отчасти подготовлены предыдущей деятельностью ученых музыкантов-монахов (таких, как Хукбальд из Сен-Аманда и Гвидо из Ареццо), если ранние образцы многоголосия исходят из монастырских школ Франции, в частности из монастырей Шартра и Лиможа, - то все же последовательное развитие новых форм многоголосия начинается в Париже XII-XIII веков.

Иной, также очень существенный пласт средневековой музыкальной культуры связан поначалу с деятельностью, кругом интересов и своеобразной идеологией европейского рыцарства. Крестовые походы на Восток, огромные передвижения на далекие расстояния, битвы, осады городов, междоусобицы, смелые, рискованные авантюры, завоевание чужих земель, соприкосновения с различными народностями Востока, их обычаями, укладом жизни, культурой, совершенно непривычные впечатления – все это наложило свой отпечаток на новое мировосприятие рыцарей-крестоносцев. Как бы пробудились новые эмоции, оживилась умственная деятельность. И хотя крестовые походы принесли в итоге тяжелые испытания, бесчисленные трудности и потери и окончились трагически-бесплодно, хотя они воспитали в рыцарстве жестокость, авантюризм, неразборчивость в средствах. – все же их период оказался немаловажным для дальнейшего развития рыцарской культуры. Когда часть рыцарства смогла наконец существовать в благоприятных условиях, действовавшие и ранее представление о рыцарской чести (разумеется социально ограниченное) соединялось с культом прекрасной дамы и рыцарского служения ей, с идеалом куртуазной любви и связанными с ней нормами поведения. Тогда и получило свое ранее развитие музыкально- поэтическое искусство трубадуров, давшее первые в Европе образцы письменно зафиксированной светской вокальной лирики.

Продолжали свое существование и другие пласты музыкальной культуры средневековья, сопряженные с народным бытом, с деятельностью бродячих музыкантов, с наступающими переменами в их среде и образе жизни.

Сведения о бродячих народных музыкантах средневековья становятся от IX к XIV веку все более обильными и определенными. Эти жонглеры (от латинского joculatores), менестрели, шпильманы – как их называли в разное время и в разных краях – в течении долгого времени были единственными представителями светской музыкальной культуры своего времени и тем самым выполняли немаловажную историческую роль. В большей мере именно на основе их музыкальной практики, их песенных традиций складывались ранние формы светской лирики XII-XIII веков. Они же, эти странствующие музыканты, не расставались с музыкальными инструментами, тогда как церковь либо отвергала их участие, либо принимала его с большим трудом.

Искусство трубадуров, зародившееся в Провансе XII века, было, по существу, лишь началом особого творческого движения, характерного именно для своего времени и почти целиком связанного с развитием новых, светских форм художественного творчества.

Многое благоприятствовало тогда в Провансе раннему расцвету светской художественной культуры: относительно меньшие разорения и бедствия в прошлом, во время переселения народов, старые реместленные традиции и сохранившиеся издавна торговые связи, заметная эмансипация городов. Усиление светской власти и, в силу того, изменения в быту высших слоев общества, высокое развитие просвещения. Положительную роль сыграли и так называемые «божьи перемирия», то есть ограничение всякого рода стычек среди населения. Сдерживание «воинственных», агрессивных намерений и привычек рыцарства – ради мирного развития городов, торговли, ремесла.

В музыкально-поэтическом искусстве трубадуров выделилось несколько характерных жанровых разновидностей стихотворения-песни: Альба (песня рассцета), пастурель, сирвента, песня крестоносцев, песни-диалоги. Плачи, танцевальные песни.

В XII-XIII веках новые, очень значительные процессы происходят в области духовной музыки крупнейших стран Западной Европы. Несмотря на то, что новое проявляется здесь многообразно, в различных формах, - это движение в принципе направлено против канонизированных рамок церковного искусства и во многом зависит от приема и образцов светской художественной культуры своего времени. Признаки нового подъема духовной лирики во Франции, Италии, Испании, превращение церковной литургической драмы в мистерию, первые этапы в развитии многоголосия свидетельствуют, что наступившая полоса исторических перемен захватывает в конечном счете и сферу церковности.

Под прямым или косвенным воздействием светского музыкально-поэтического искусства развиваются новые формы духовной музыки и как бы перерабатываются старые. Чаще всего они так или иначе тяготеют к новому роду лирической поэзии – к духовной лирике.

Развитие многоголосного письма, характерного поначалу для церковного искусства, привело и к сложению новых музыкальных жанров как духовного, так и светского содержания. Следует, однако, сразу заметить, что принципы формообразования в новой многоголосной композиции все же не были вполне изолированы от тех принципов, которые к XIII веку утвердились в музыкально-поэтическом искусстве трубадуров, труверов и аналогичных им представителей новой светской лирики того времени. Сами многоголосные жанры (кондукт, особенно мотет) еще не представляли собой в XIII веке нечто вполне откристаллизовавшееся, стабильное. Процесс их формирования, по существу, не останавливался, и в ходе его они тесно соприкасались с формами многоголосия в церковной музыке, одновременно кое в чем осваивая и опыт светского бытового искусства.

Около 1320 года был создан в Париже музыкально-поэтический труд Филиппа де Витри под названием «Ars nova». Эти слова – «новое искусство» - оказались крылатыми: от них пошло определение «Эпоха Ars nova», которое доныне принято относить к французской музыке XIV века. Выражения «новое искусство», «новая школа», «новые певцы» нередко встречались во времена Филиппа де Витри не только в теоретических работах. Поддерживали ли теоретики новые течения или порицали их, осуждал ли папа римский, - повсюду имелось в виду то новое в развитии музыкального искусства, чего не было до появлений развитых форм многоголосия.

ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ

Непреходящее значение эпохи Ренессанса для культуры и искусства Западной Европы давно осознано историками и стало общеизвестным. У истоков литературы Возрождения, на грани со средними веками возвышается гениальная личность Данте, а завершает эпоху великий Шекспир, связывая ее с последующим развитием духовной культуры. В истории изобразительных искусств проявления духа Ренессанса ранее всего ощутимо в живописи Джото; итоги же блистательного и мощного художественного движения по-разному дают о себе знать в искусстве многих итальянских живописцев, скульпторов, архитекторов во главе с Микеланджело, а также в творчестве крупнейших немецких и нидерландских мастеров. Музыка эпохи Возрождения, в свою очередь представлена рядом новых и влиятельных творческих школ, славными именами Жоскена Депре в начале XVI века и плеядой классиков строгого стиля в итоге Ренессанаса – Палестриной, Орландо Лассо.

В музыкальном искусстве западноевропейских стран явные черты Возрождения выступают, хотя и с некоторой неравномерностью, в пределах 14-16 веков. Для всей этой эпохи в целом характерны непрестанное интенсивное движение, борьба, а порой и взаимопроникновение отдельных направлений, и все же оно обладает в итоге исторической цельностью именно как эпоха в истории духовной культуры человечества.

Историческая сложность эпохи Возрождения коренилась в том, что феодальный строй еще сохранялся почти повсюду в Европе, а в развитии общества происходили существенные сдвиги, разносторонне подготовлявшие наступление новой эры. Это выражалось социально-экономической сфере (утверждение товарно-денежных отношений, зарождение мануфактур в Италии); в политической жизни (растущее значение городов, образование крупных монархий); расширение кругозора современников – географического (открытие новых земель), научного, художественного; в преодолении духовной диктатуры церкви, в подъеме гуманизма, росте самосознания личности. С особой яркостью признаки нового мировосприятия проступили и утвердились тогда в художественном творчестве, в поступательном движении различных искусств, для которых исключительно важной оказалась та «революция умов», какую произвела эпоха Возрождения.

Возросшая и все возрастающая роль искусства в культурной жизни общества, при дворах итальянских властителей, французских королей и герцогов, в кругах гуманистической интеллигенции, во многих частных домах, в городском быту, в церковных центрах, признание художественной образованности важной стороной развития знатного человека, условием хорошего воспитания – все это оказывалось существенно в эпоху Возрождения едва ли не для любых видов художественно-творческой деятельности. Но музыка среди них обладала, пожалуй, особенно широкими возможностями более других искусств она была все проникающей: неизменной частью быта простых людей, достоянием многих групп странствующих по Европе музыкантов, нехитрым развлечением в домашнем кругу скромного горожанина (пение, игра на лютне), пышным и громкозвучным сопровождением придворных празднеств, серьезной, проникновенной и «ученой» участницей церковного богослужения, поэтически-изысканным, порою рафинированным искусством в кругах гуманистической художественной интеллигенции, импульсивной, картинно-изобразительной, внутренне театрализованной французской полифонической песней, современной Рабле…Необычайно сложное мастерство многочисленных полифонистов XV-XVI веков, их подлинная ученость, виртуозная техника не исчерпывали музыкальной действительности: рядом, совсем поблизости существовало яркое и свежее искусство итальянских лауды, фроттолы, вилланеллы, испанского вильянсико, многочисленных танцев и других местных жанров бытового распространения. Взаимодействие «ученого», высокопрофессионального – и бытового, популярного начал в музыкальном искусстве, по-своему столь важное для средневековья , еще более значительно и специфично для эпохи Возрождения.

Нет сомнения в том, что гуманизм в его «возроденческом» понимании влил огромные свежие силы в искусство своего времени, вдохновил художников на поиски новых тем, во многом определил характер образов и содержание их произведений. Для музыкального искусства гуманизм означал, прежде всего, углубление в чувства человека, признание за ними новой эстетической ценности. Это способствовало выявлению и реализации сильнейших свойств именно музыкальной специфики. Вместе с тем образное воплощение личности как нового человека. Обладающего самосознанием своей ценности, автономности внутреннего мира, свободного от власти догм и схоластики, критически мыслящего. Прекрасного духовно и физически, естественно, не могло быть всесторонне доступным лишь музыкальному искусству. Литература, поэзия с большей конкретностью и понятийной точностью раскрыли ряд свойств этой новой личности; изобразительные искусства с большей пластичностью и красочностью воплотили ее облик. Музыка же сочетала новое эмоциональное начало со своеобразным выражением интеллектуализма в крупных полифонических формах – таков был ее гуманизм.

Наиболее серьезные и крупные музыкальные жанры того времени – месса, мотет – могли быть предназначены либо для церкви (в мастерском исполнении хорошо организованной хоровой капеллы), либо (мотет) для двора того или иного короля, князя, герцога (в художественной передаче придворной капеллы). Эта церковная или придворная по назначению музыка не слишком располагала к выражению собственно личностного начала. Лишь со временем, когда в гуманистических кругах сложилась иная эстетическая атмосфера, лирика и драматизм получили более широкое и свободное воплощение сначала в итальянском мадригале, а затем в ранних образцах нового жанра – «драмы на музыке», то есть итальянской оперы.

Для всей эпохи в целом характерно явное преобладание вокальных жанров, в частности вокальной полифонии. Представленной различными творческими школами. Лишь очень медленно, постепенно инструментальная музыка обретает некоторую самостоятельность, но ее непосредственная зависимость от вокальных форм и от бытовых истоков (танец, песня) будет преодолена лишь несколько позднее. Крупные музыкальные жанры остаются связанными со словесным текстом.

К концу XVI века гармонические закономерности, «вертикаль» становятся все более существенными даже в полифоническом движении, а система модальных ладов уже колеблется благодаря предпочтениям полярных мажора и минора, что создает и обостряет новые выразительные возможности. Об этом свидетельствует не только музыкальная практика, но и развитие теоретической мысли.

Большой путь музыкального искусства, пройденный от XIV к концу XVI века, отнюдь не был простым и прямолинейным, как и вся духовная культура Возрождения не развивалась только и единственно по восходящей прямой. Опыт истории итальянских городов, борьбы Нидерландов за независимость, многих событий во Франции, Испании, Германии, Англии, религиозных войн, политики католической церкви (особенно в условия конреформации) – все это отнюдь не осуществленную поэтическую идиллию какого-либо художника-гуманизма. Как исторический переход от средних веков к новому времени, ставший именно переворотом, Ренессанс означал героическую борьбу за новое общество и новую его культуру.

К новому рубежу музыкальное искусство западноевропейских стран подошло в многообразии итальянской, нидерландской, французской, немецкой, английской и иных творческих школ и одновременно при отчетливо выраженных общих тенденциях. Уже была создана классика строгого стиля, шла своего рода «гармонизация» полифонии, усилилось и движение к гомофонному письму, возрастала роль творческой индивидуальности художника, крепло значение музыки быта и ее воздействие на профессиональное искусство высокого уровня, образно обогащались и индивидуализировались светские музыкальные жанры (особенно итальянский мадригал), к порогу самостоятельности приближалась молодая инструментальная музыка. Все это XVII век непосредственно от XVI – как наследие Ренессанса.

Только в итоге эпохи Возрождения инструментальные формы начали приобретать самостоятельность: обозначались определенные области инструментальной музыки, выделились некоторые ее жанры, впрочем, в большинстве еще не отпочковавшиеся от образцов вокальной полифонии и бытового репертуара песни и танца. По-видимому, это был очень трудный исторический процесс: освобождение музыки от слова или движения, с которым она была так долго и крепко связана, обретение независимой от них образности и принципов формообразования. В XVI веке, особенно со второй его половины, это процесс как бы выходит на поверхность, становится явственным: растет количество произведений, написанных специально для тех или иных инструментов, очевидным представляется и предпочтение некоторых музыкальных форм, с одной стороны, например для органа, с другой – для лютни, виуэлы. Медленнее всего складывается репертуар ансамблей – больших и малых, да к тому же и сами они пребывают еще неустойчивыми по составу.

Вместе с тем памятники литературы и живописи, сведения о строительстве и совершенствовании инструментов, общие наблюдения за фактурой музыкальных произведений XIV – XVI веков несомненно убеждают в том, что различные инструменты (некоторые из них – весьма совершенные) во множестве участвовали в исполнении музыкальных произведений в церкви, на придворных и городских празднествах, в домашнем быту, на открытом воздухе.

На протяжении XIV и XV (частично XVI) веков инструментальная музқка развивалась как бы подспудно, не отделяясь от вокальных жанров, почти не будучи фиксирована в самостоятельном выражении, но тем не менее накапливая постепенно опыт исполнения и воспитывая вкус к восприятию инструментальных тембров.

В принципе вокальное произведение – часть мессы, мотет, chanson, фроттола, мадригал (за исключением месс, предназначенных для Сикстинской капеллы, где не допускалось участие инструментов) – на практике могло быть исполнено либо с удвоением вокальных партий инструментами, либо частично (один или два голоса) только инструментами, либо целиком на полифонии и гомофонии. Стилевой перелом, происходивший к началу века с возникновением монодии с сопровождением, не получил прямого, непосредственного отражения в области инструментальных форм, но и не остался для них последствий. Новое чувство мелодичной выразительности, индивидуальной, говорящей мелодии одухотворило и инструментальный тематизм, ранее всего у итальянских композиторов и особенно явно в скрипичной музыке.

Круг образов, воплощенных в инструментальной музыке XVII века, гораздо более широк, чем в предыдущие периоды. Яснее и выпуклее становится музыкальный образ как таковой, и одновременно растет стремление к более широкой концепции, включающей контраст образов. Одно стимулируется другим. Расширяется сфера жизненного содержания, доступного инструментальным жанрам, - такого главное завоевание XVII века, выдвинувшее инструментальную музыку Западной Европы на самостоятельное место в ряду художественных жанров. С этим связано и определенное отношение к инструментальному тематизму, к принципам развития внутри композиционной единицы. К формированию цикла из ряда контрастных частей.

Образное содержание новой инструментальной музыки побуждает к поискам нового тематизма. К единству его развертывания в пределах части цикла и к созданию цикла из контрастных частей. Развитие, вернее развертывание тематического ядра может происходить по принципу танца, и в имитационной форме, и вариационным путем, но цель такого развития – единство образа. Сопоставление образов в пределах цикла может быть и эмоционально выразительным и динамическим по преимуществу, может сочетать контраст движений с вариационным принципом, но цель такого сопоставления - эффект контрастного круга образов.

В поисках образной характерности инструментальная музыка на первых порах опирается и на танец, и на свойства оперной монодии, и на изобразительность тематизма, и на смелые программные замыслы. Но далеко не всегда ее образность в XVII веке столь проста и конкретна: как правило, она носит обобщенный характер. Однако благодаря контрасту образов в цикле эмоциональный смысл каждого из них выступает яснее и определеннее.

История зарубежной музыкальной литературы.

Лекция №1. Музыкальное искусство древности.

ПЛАН:

Общий обзор (Розеншильд, Вып.1)

Музыкальная древность стран Востока

А) Музыка в Египте

Б) Музыка в Индии

3. Музыка в Древней Греции

4. Музыка в Древнем Риме.

Литература:

К. Розенштейн. История зарубежной музыки. Выпуск 1, изд. М.1978г.

Взаимодействие и синтез искусств. Л..1978г.

Исследование исторического процесса классической и современной зарубежной музыки. Сб.трудов, ред. Т.Цытович, М.,1980г.

Ливинова Т. Из истории музыки и музыкознания за рубежом. М.,1981г.

Ливинова Т. История зарубежной музыки до 1789г. том 1, м.,1982г.

Музыкальное искусство возникло в глубокой древности. Еще на заре человеческой истории люди каменного века изготовили первые примитивные инструменты, сохранившиеся в виде ископаемых до наших дней: колотушки и погремушки, каменные плиты-литофоны, трубы-раковины, флейты из костей и рогов животных, музыкальный лук. Тогда же, за долгие тысячелетия до начала нашей эры, сложили люди и свои первые песни-песни труда и повседневного быта, песни лирические , заклинания сил природы и другие. Можно предполагать, что их выразительные средства первоначально были несовершенны и скудны, относительно большого развития достигла ритмическая сторона музыки (особенно в связи с пляской). И все же создание этих первых напевов. Возникших в самой гуще неимоверно трудной и суровой жизни, было великим приобретением человечества, его культуры, разума, художественной фантазии. Возникновение и медленное, постепенное усовершенствование интонационного строя первичных песенных и инструментальных жанров, образование простейших ладов и начатков многоголосия таковы первые шаги музыкальной культуры, совершенные на пути художественного освоения мира в доклассовом обществе при первобытнообщинном и родовом строе.

С тех пор музыка древнего мира с далеких тысячелетий до нашей эры и кончая первыми веками нынешнего летоисчисления – шагнула далеко вперед.

Музыка отразила прогресс, достигнутый человечеством, и впервые возникшие вместе с ним новые антагонистические отношения. В то время как массы изнывали в рабском труде, образованные представители богатых классов имели возможность заниматься усовершенствованием наук и искусств.

Теперь музыка стала выразительницей более тонких чувств и широких мыслей, идей, целых миросозерцаний. Это предполагало расширение круга, усовершенствование выразительных средств, художественной формы. Мелодии становились более выразительными по интонациям, широкими по диапазону, разнообразными по ладовому строению, ритмическому рисунку, по сочетанию сменяющихся направлений и темпов движения. Все более закреплялись различные особенно пентатонные, тетратонные, наконец, диатонические лады. Возникли музыкальные системы у индийцев, сумерийцев, китайцев, греков и других народов, которые творчески применяли найденные ими закономерностей. Усовершенствовались музыкальные инструменты, певческие голоса и исполнение: игра, пение сольное и в ансамблях; оно требовало теперь специально длительного обучения. Изобретена была запись музыки – нотация. Возникли, наконец, эстетика и начатки истории музыкального искусства а Индии, Греции и других странах. Это возникновение было закономерным и отвечало назревшей потребности его развитие.

В то же время расширился круг тем, воплощенных в художественных образах поэзии, танца, изобразительных искусств, в музыкальном творчестве. Появились многочисленные новые жанры сообразно новым формам общественной и личной жизни. Наряду с уже существовавшими извечными темами труда, повседневного быта, любовной лирики, возникли новые – философские, нравственно-наставительные, а с появлением классов, классовой борьбы и государства – темы политические.

Песенный фольклор приобрел новые важные стороны, черты и тематические линии. Вместе с разделением людей на богатых и бедных, угнетателей и угнетенных народились песни рабов, слуг, бедняков города и деревни. Зазвучали разнообразные городские песни – ремесленников, рабочих-строителей, носильщиков, возчиков. Освоение водных путей и кораблестроение вызвало к жизни песни корабельщиков, моряков. Это было правдивые, горькие песни о тяжелой доле, о ненависти к угнетателям, песни о желанной свободе и счастье.

С другой стороны, появилась музыка, связанная с жизнью, бытом и запросами новоявленных богатых, чем дальше, тем более праздных классов. Жречески - храмовыми песнопениями пышно оформлялись религиозные службы, процессии, жертвоприношения богам. Музыка звучала во дворцах – на пирах, царских приемах, в домашнем быту богатых рабовладельцев. Для большинства этих властителей тогдашнего мира она служила средством приятного заполнения их праздного досуга, не более. Однако было бы ошибкой думать, что все созданное под сводами храмов, дворцов или патрицианских вилл было порождено жаждой наслаждений, чуждо жизненной правде и враждебно народу.

Все это усложнение музыкального искусства – углубление его содержания, совершенствование форм, расширение круга образов и жанров – могло осуществиться лишь при условии появления музыканта специально обученного, постоянно совершенствующегося в своем деле, музыканта, для которого искусство становится главным источником в жизни, основным источником средств к существованию.

Древние и богатые музыкальные очаги, памятники которых дошли до наших дней и исследованы наукой, созданы были народами Запада и Востока.

МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРЕВНОСТЬ СТРАН ВОСТОКА

Богатые музыкальные культуры древнего мира возникли на Ближнем востоке; там были созданы художественные ценности непреходящего значения. Они сыграли важную роль в последующем развитии музыкального искусства не только переднеазиатских, североафриканских, но и европейских стран.

Музыка в Египте

Высокого уровня достигло музыкальное искусство в Древнем Египте. Эта страна была населена одним из старейших народов мира. В III-I тысячелетиях до н.э. он создал цивилизацию, которая явилась целым этапом в истории человеческой культуры. Он уставил свою землю грандиозными архитектурными сооружениями – восьмьюдесятью пирамидами. На стенах гробниц и древних папирусах сделаны драгоценные записи песен-стихов, сказок, исторических воспоминаний. Огромные успехи Древнего Египта (особенно Александрии) в астрономии, математике, акустике, медицине и других областях знания общеизвестны.

Сквозь века и тысячелетия египетский народ пронес свою древнюю культуру. Многого достиг он и в музыке, как свидетельствуют об этом сохранившиеся музыкальные инструменты, художественная роспись, барельефы и памятники литературы. Возможно, отзвуки этого искусства еще живут в некоторых напевах, наигрышах, отдельных песенных оборотах, какие встречаются у коптского населения современного Египта, а также в музыке Эфиопии. Впрочем, копты, как и эфиопы, еще с первых веков нашей эры – христиане, и влияние христианского церковного мелоса не могло не коснуться их искусства. В дальнейшем же арабское завоевание привело к тому, что вместе с мусульманской религией повсюду распространилась в Египте арабские напевы с их своеобразным четвертитонным строем и роскошной орнаментикой. История страны. Ее народа и искусства сложилась так, что ей, видимо, не удалось в сколько-нибудь чистом виде сохранить мелодии и интонации своего далекого прошлого.

Жанром, в котором народное творчество сказалось всего ярче, были массовые народные действа с музыкой и танцами. Сюжеты этих «страстей» и «мистерий» возникли в народной мифологии, действующими персонажами были боги. С поклонением (культом) этих богам – особенно Озирису, Изиде, Тоту – и связаны были действа. Однако самые божества в древнейших религиях выступали как олицетворение сил природы. Самыми популярными в народе были «страсти» Озириса – бога юности, плодородия, растительности, влаги. Ежегодно умирал он и затем воскресал к новой жизни как символ вечно молодеющей природы. Прославление Озириса- обрядово-художественное действо, связанное с земледельческими работами, а они во многом определяли судьбы египтянина, его жизненное благополучие. Музыка играла большую роль в «страстях»: песни хором, шествия и пляски чередовались с драматическими сценами, нередко воссоздававшими реальные картины жизни и быта.

Что касается профессиональной музыки египтян, то древнейшими ее жанрами были, вероятно, религиозно-культовые гимны и другие молитвенные напевы, слагавшиеся в эпоху Древнего царства, когда судьбы профессионального искусства еще все цело находились в руках жречества. Храмы богов Ра (солнца), Тота (луны), Изиды (звезда Сириус) обладали несметными по тому времени богатствами. Культовый ритуал (отправление религиозных обрядов) обставлялся с большой пышностью.

Со II тысячелетия до н.э. дальнейшее развитие египетского и культового роста крупных рабовладельцев. В эту эпоху значительно окрепла и продвинулась вперед светская профессиональная музыка. Здесь также сказалось то стремление к монументальности, впечатляющей силе воплощения, какое характерно для древнеегипетской художественной культуры. При дворах фараонов существовали музыкальные ансамбли певцов и инструменталистов.

Страна обладала высокоразвитой, разнообразной инструментальной культурой. Египтяне играли на дуговых и угловых арфах, лютнях, продольных флейтах, двойных гобоях. Наиболее высокого развития достигло, вероятно, исполнение на художественно расписанной деревянной арфе, особенно в ансамблях.

Музыка Индии

На протяжении по крайней мере пяти тысячелетий Индия выработала и сохранила глубоко оригинальную культуру, которая принадлежит к великим достижениям мировой цивилизации.

С незапамятных времен в песнях народа запечатлены Катины жизни и работы тружеников индийской земли. Поэзия тяжкого труда, его горечь, муки, его движения, звуки, ритм – все это воплощено в музыке с мастерством, сочетающим изящество формы.

Индийская поэзия с очень давних времен богата образами, отразившими склонность национального характера народа к спокойному и возвышенному размышлению. Лирически сосредоточенная раздумчивая песенность – бенгальская, тамильская, пенджабская и иная также восходит к далекой древности. Индийская эстетика утверждает, что ее художественная задача – «раскрывать картину сокровенных несказанных глубин нашего существа».

Однако нравственно-философские идеи не составляли единственного содержания народной песенности. В ней встречается также огромное множество простых и непосредственных высказываний на опоэтизированные темы повседневной жизни.

Индия – колыбель музыкального театра, созданного там за тысячелетия до современной оперы. Древнеиндийский ната (плясун, актер по-санскритски) исполнял танец и пантомиму; в то же время распевались древние сказания с инструментальным сопровождением. В «Рамаяне» встречаются сочно написанные картины уличных представлений народного театра с музыкой.

Индийцы – создатели кукольного театра. его представления. Вошедшие в художественный быт народа задолго до нашей эры, также получали не только сценическое, но и музыкальное оформление. В I же тысячелетии до н.э. сложилась джатра – народная драма-мистерия мифологические сюжеты, иногда с жанровыми интермедиями (шом).

Богатый песенный и инструментальный фольклор составил плодородную почву для высокохудожественного профессионального искусства. Классическая музыка Индии возникла в глубокой древности в органической связи поэзии и танцем. «Сангита» - древнее понятие обозначающее этот синтез искусств.

Условность, символизм, стремление к нарочитой роскоши звучания проникали в придворное искусство, признанное искусство, призванное обслуживать быт рабовладельческой верхушки и отвечать изнеженным вкусам царей, раджей, чиновников, военоначальников, принадлежавших высшей, привилегированной Варне (касте) кшатриев.

Характерная особенность индийского мелоса – его стремление к очень широким горизонтам и глубоким раздумьям. Обладая трех октавным диапазоном, он больше тяготеет к сравнительно низким, темным регистрам. Хроматизмы, красочно мерцающие или выразительно обостряющие интонацию напева, насыщают его. Ритм отличается свободой и импровизированной гибкостью.

Музыка в Древней Греции

Цивилизация Европы складывалась в другой исторической обстановке. Здесь позже закончился период варварства и совершился переход к рабовладельческому строю. Иными были и природные условия. Это влияло на характер, психику, нравы, быт народов и определило собою иные пути развития античного музыкального искусства и музыкальной жизни.

Наиболее широкого и блестящего развития музыка античной эпохи достигла в Греции. Небольшая страна с малочисленным населением и скромною природой, Греция представляла союз многих, но малых городов-государств (полисов), сохранявших самостоятельность политической организации, нравов и обычаев, культуры и искусства. В Афинах эпохи Кимона и Перикла утвердился строй рабовладельческой демократии, способствовавший умственному и художественному прогрессу. Наконец греческая музыка могла отчасти воспользоваться уже готовыми плодами развития более древних культур: египетской, сирийской, хеттской, возможно индийской.

Музыка играла большую роль в общественной и личной жизни греков. Для свободных граждан (не рабов) в греческих городах-государствах Афинах, Спарте, Фивах и других обучение музыкальному искусству, его теории, эстетике, приемам исполнения было обязательной составной частью гражданского воспитания и образования. На гимнастических и художественных состязаниях, которые греческие полисы устраивали в Афинах, в Дельфах, в Спарте и в других городах, гимнастические игры происходили под музыку. Состязались между собою певцы-солисты, хоры, инструменталисты, поэты – сочинители стихов и песен различных государств-городов.

В героический период греческой истории (около XI-VII веков до н.э.) наибольшей любовью, признанием и уважением пользовалось искусство странствующих певцов-сказителей – аэдов и рапсодов. Эти «сшиватели песен» воспевали подвиги героев во славу родной земли. Тексты их эпических сказок слагались тем шестистопным стихом – гекзаметром, без разделения на строфы, каким изложены и творения Гомера. Певец пел, сопровождая сказ на древнем струнном инструменте – форминксе (форминге), струны которого натягивались поперек выделанного черепашьего щита, а позже – на кифаре. Мелодии более ранних сказителей, аэдов. Были, вероятно, речитативно-повествовательного склада; у более же поздних рапсоров собственно пение вытеснила певучая декламация. Это были первые известные нам греческие музыканты-профессионалы, подлинно народные поэты и певцы.

Музыка Древней Греции, как уже говорилось, была главным образом вокальной. Основное же назначение инструментов заключалось в сопровождении пения. Любимыми инструментами Греко были струнные щипковые: форминга, лира и кифара, почитавшаяся наилучшей для возвышенного музицирования. Среди духовых распространены были сиринкс (флейта Пана) и авлос (инструмент типа гобоя) – простой и двойной.

В период расцвета рабовладельческой демократии освободительные греков против персидской деспотии и победа прогрессивных сил внутри страны вызвали большой подъем общественно-политической и культурной жизни. В Афинах наступил самый блестящий, настолько это возможно было в тогдашних условиях, расцвет науки, литературы, искусства.

Афинская трагедия родилась в V веке до н.э. в пафосе греко-персидской войны. Это был патриотический отклик на самую жгучую тему эпохи – на Греко-персидскую войну. Музыка в трагедии играла весьма активную драматургическую роль. В наиболее развитом и совершенном виде она призвана была выражать те чувства и мысли, которые автор-драматург стремился вызвать у зрителей. Таким «идеальным зрителем», проникновенным, мудрым и в то же время непосредственным истолкователем происходившего на сцене, и был прежде всего хор. В трагедию входили также мелодизированные диалоги солиста и хора и, наконец, соло героев – с инструментальным сопровождением.

Наиболее широко и систематически теория музыки разработана была гениальным мыслителем античности Аристотелем (IV век до н.э.) и его учеником Аристокссном (IV век до н.э.). Аристотель не побоялся выступить против своего учителя Платона. Музыка, доставляя нам художественное наслаждение, в то же время, способствует узнаванию истины, реальных вещей.

Музыка в Древнем Риме

На исходе античности в музыкальной жизни рабовладельческого общества играл Рим. В музыкальном искусстве этой огромной колониальной империи ярко отразились ее богатство, древность культуры, художественная одаренность народа и в то же время все стремительнее надвигавшийся упадок, разложение рабовладельческого мира, загнивание его идеологии.

Римская столица жила шумной и роскошной, однако же поверхностною, крикливой и эклектической музыкальной жизнью. Музыкой обставлялись пышные зрелища и кровавые состязания (ciccenses); создавались огромные оркестры; музыкальные инструменты – кифары, авлосы, ударные гигантских размеров признаны удовлетворять прихоти и возбуждать пресыщенные патрицианские аудитории. Возникли концертные антрепризы, виртуозы наживали огромные состояния. Коренные песенные и инструментальные традиции, унаследованные римлянами от этрусков и других древних обитателей Апеннинского полуострова, растворялись в огромном наплыве передневосточных культур и пережиточных элементов греческой древности. Этот пестрый и разностильный сплав вполне отвечал тем «идеалам» праздной и роскошной жизни, изнеженной чувственности, порока, которые составляли духовное содержание разлагавшейся культуры древнего мира. Однако же это общее движение по нисходящей линии не исключало и некоторых положительных приобретений музыкальной культуры, художественно значительных явлений. В них сказалось непреходящее значение эстетических ценностей, созданных под эгидой античного гуманизма. С другой же стороны на них уже падали первые отблески занимавшейся зари нового мира. Положенные на музыку стихи Овидия, Горация, Катулла еще составляли высокое классическое искусство античного стиля. С Римом связал свое творчество знаменитый греческий певец-виртуоз Мезомед (II век до н.э.), создатель прекрасных гимнов, которые принадлежат к лучшим музыкальным памятникам римской культуры начала нашей эры. Замечательный поэт и мыслитель-материалист Тит Лукреций Кар в поэме «О природе вещей» предпринял смелую и плодотворную попытку исследовать, с точки зрения эпикурейской философии, природу музыкального звука и объяснить происхождение музыки повседневными житейскими нуждами людей.

Лекция 5. Музыкальная культура второй половины ХVII века

План

1. Общий обзор

2. Венская классическая школа

3. Творчество А. В. Бетховена

Общий обзор

Вторая половина XVIII века одна из значительнейших эпох в истории музыкальной культуры. Новое время, ознаменовавшееся важными общественно-историческими и идеологическими сдвигами, потребовало нового искусства, выдвижения гениальных художников, которые отразили бы в великих творениях передовые идеалы своей эпохи.

И они явились. Гёте и Шиллер — в литературе и поэзии» Гайдн, Моцарт, Бетховен — в музыке. Однако величайшие создания Бетховена относятся уже к след9ющсму столетию; творчество Гайдна и Моцарта, обобщающих предшествующее развитие музыкального искусства и двигающих его далеко вперед, целиком принадлежит ХVIII веку.

Борьба направлений во второй половине ХУIII века являлась характерной чертой эпохи. Она была свойственна и общественной мысли того времени

— философии, эстетике, критике, публицистике. Эпоха Просвещения, выдвинувшая новые передовые идеалы общественного переустройства на демократических началах и на основах Разума, утверждала их в противовес отживавшим уже феодально-сословным устоям общества, религиозным предрассудкам и суеверию. Передовые идеи эпохи Просвещения нашли отражение и в музыке. Характерный для того времени рационализм мышления сказался как в обобщенном характере музыкальных образов, так и в логически-кокструкгивном типе их изложения и развития.

Проявляясь по-разному в отдельных странах, в зависимости от конкретных национально-исторических условий, борьба направлений в идеологических областях жизни общества, в том числе и в искусстве, была связана в конечном счете с борьбой молодого тогда класса буржуазия против феодального строя и являлась ее опосредствованным выражением.

В музыкальном, искусстве она особенно остро протекала в области музыкального театра. В Италии, Франции, Англии, Германии еще продолжали ставиться «большие» оперы на мифологические, древне-исторические и средневековые сюжеты, потерявшие живой интерес и переставшие быть актуальными. В угоду внешней пышности и помпезной декоративности в них приносилась в жертву художественная и драматическая правда. Обслуживая преимущественно придворно-аристократические круги, такая опера не отвечала эстетическим взглядам и вкусам передовых демократических слоев общества. В противоположность ей возникли и получили развитие демократическое опорное искусство, заключавшие в себе реалистические тенденции (орега buffa в Италии,

комическая бытовая опера во Франции, «опера нищих> в Англии, зингшпиль в Германии и Австрии).

Но и в инструментальной музыке действительность ставила перед художниками задачи преодоления всего устаревшего, отживающего, требовала воплощения нового содержания, а следовательно, и новых форм его выражения.

Середина и вторая половина ХУIII века отмечены возникновением, развитием и утверждением в инструментальной музыке сонатно-симфонических принципов (в жанрах симфонии, сонаты, концерта, камерного ансамбля).

ИТАЛЬЯНСКАЯ ОПЕРА ХУIII ВЕКА

На протяжении ХУII века итальянская опера, пройдя большой путь развития, оформилась к неаполитанской школе как орега seria (серьезная опера). В конце ХУII и начале ХУIII века (в творчестве Ф. Провенцале и А. Скарлатти) ‚та представляла собой глубоко положительное и прогрессивное явление. -

Орега sегiа создавалась преимущественно на историко-легендарные, мифологические, в редких случаях на бытовые сюжеты/ Именно в ней окончательно откристаллизовалась замечательная культура bel santo (прекрасного пения), оcнованного на красивом, плавном ведении мелодии

— кантилены. Вокальное мастерство итальянских певцов и певиц находилось на непревзойденной высоте, и итальянская школа нения служила образцом для других национальных школ. Красота звука, огромный диапазон, ровность во всех регистрах, мастерское владение дыханием, блестящая виртуозная техника — все это постоянно вызывало заслуженные восторги у слушателей.

Мелодическое пение, как музыкальное выражение эмоционального состояния героев оперы, естественно вытекавшее из драматического действия, сложилось в форму арии да саро, ставшей музыкальной основой орега 8егiа. Речитативы, помещавшиеся между законченными номерами (ариями, ансамблями, хорами), соединяли их между собой.

Сложившиеся традиции музыкальных форм орега seria (арии, речитативы, ансамбли) легли в основу либретто того времени.

В противовес орега seria в Неаполе в 30-х годах ХУIII века возникло новое направление, отличавшееся реалистическими тенденциями— орега buffa (комическая опера). Если орera sеriа в основном обслуживала придворно-аристократические круги, то орега buffa соответствовала идеологическим устремлениям широких демократических кругов общества и была вьдвинута ими. Борьба направлений в итальянском музыкальном театре (между орега seria и buffa) была своеобразным отражением борьбы эстетических взглядов и идей в области искусства.

Истоки итальянской орега buffa коренятся в импровизированной народной итальянской комедии масок, возникающей в ХУI веке, В комедии масок отсутствовал зафиксированный литературный текст — он импровизировался актерами на основе существующего сценария. Но не только в комедии масок следует искать истоки орега buffa, они существовали и в итальянской опере ХУIII века — венецианской, римской и неаполитанской. Уже Клаудио Монтеверди ввел в свою последнюю оперу «Коронация Помпеи» сцены комедийного характера. Комедийные персонажи, буффонные ситуации, как и песенки-ариетты, можно встретить в отдельных операх Алессандро Скарлатти. Но комические элементы в операх венецианской римской и неаполитанской школ не составляли и не могли составить самостоятельного направления подобно тому, как роли шута в «Короле Лире» Шекспира или могильщиков в его же «Гамлете> не сделали эти трагедии комедиями. Шагом к тому, чтобы родилась орега buffa как самостоятельный жанр, явились интермедии и так называемые «диалектные» комедии с музыкой, возникающие в Неаполе и Венеции в начале ХУIII века. -

для развлечения публики антракты заполнялись легкими, небольшими (сколько позволяло время антракта) музыкальными комическими сценками. В одних случаях эти сцепки представляли собой комические пародии на только что прошедшее действие оперы; в других — они не были связаны с оперой. До поры до времени такие интермедии не приобретали самостоятельного значения, служа лишь для заполнения антрактов при постановках орега sегiа. Даже музыку к ним часто писали авторы тех же опер.

Но в 30-х годах ХУIII века одна из комедий отличалась яркой, самобытной музыкой и высоким художественным уровнем. Это дало возможность со временем отделить ее от оперы и сделать самостоятельным спектаклем. Речь идет об интермедии «Служанка-госпожа» замечательного итальянского композитора Перголези.

ФРАНЦУЗСКАЯ ОПЕРА ХУIII ВЕКА

Борьба направлений во французской опере (между «большой» оперой, так называемой «лирической трагедией», и комической бытовой оперой) отличалась большой остротой. Это объясняется дредне-революционной ситуацией во Франции ХУIII века, ожесточенной борьбой буржуазии против феодально-абсолютистской сословной монархии Людовиков. Классовая борьба, завершившаяся великой французской буржуазной революцией 1789—1794 годов, наложила отпечаток не только на общественно- политическую жизнь страны, но и на французское искусство.

В воинствующие идеологи третьего сословия — просветители

энциклопедисты (Дидро, Руссо, Даламбер, Гримм, Гольбах, Гельвеций и др.) в философских, социально-экономических, публицистических и эстетических работах, как и в издаваемой ими «Энциклопедии», выступили против «старого порядка", господствующего в дворянской Франции, за новое, более справедливое общественное устройство, в котором не было бы сословных и религиозных предрассудков и все было бы основано на господстве Разума. Они вели борьбу с искусством, отражавшим требования придворной аристократической эстетики, и в том числе с Королевской академией музыки — цитаделью французской лирической трагедии. Декоративная холодная пышность и условности ЛО) Театра вызывали резкую критику с их стороны.

Французская лирическая трагедия, создателем которой был Люлли, в конце ХУII века уже вступила в полосу кризиса.

После смерти Люлли французская лирическая трагедия утратила драматическое единство; распалась и измельчала ее драматургия, насилие

балета превратило се почти в сплошной дивертисмент.

Лишь великому французскому композитору Рамо (в операх «Кастор и Поллукс», «Дарданус» и др.) удалось вернуть «большой» опере ее целостность, продолжить и развить в новых исторических условиях традиции Люлли.

Еще с конца ХУII века на парижских окраинах, на площадях Сен-Лоррен и Сен-Жермен, было принято во время ярмарочных дней устраивать балаганные, шутовские представления с музыкой, пользовавшиеся большим успехом в народе.

Социальная сатира в ярмарочных комедиях являлась причиной препятствий со стороны королевской и церковной цензуры к их постановке. Ярмарочные театры, лишенные привилегий, не получали никакой материальной поддержки от государства и были крайне ограничены в своих возможностях. Им не разрешалось, чтобы в спектаклях участвовало более двух-трех говорящих действующих лиц; запрещались некоторые тексты и т.

д. Но актеры прибегали ко всяческим уловкам для того, чтобы театры продолжали жить и действовать.

Между парижскими ярмарочными театрами и французской комической оперой существуют преемственные связи: они заключаются в бытовых сюжетах из жизни простых людей (представителей третьего сословия или крестьянства); в наличии разговорной речи, чередующейся с музыкальными номерами. Сами музыкальные номера представляли собой песни или романсы, близкие к популярным народно-бытовым жанрам типа водевиля.

В отличие от итальянской орега buffa, в которой между музыкальными

номерами помещались речитативы 8ессо, во французской комической опере (как и в английской «опере нищих, и в немецком, и в австрийском зингшпиле) музыкальные номера всегда соединялись разговорными диалогам».

ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА XVIII ВЕКА

Уже в первой трети ХУIII века начался новый период истории инструмектальной музыки, завершившийся утверждением симфонизма как прогрессивного метода отражения действительности в ее развитии и противоречивости. Появляются новые формы и жанры. Процессы их формирования охватили разные европейские страны, разные национальные

культуры.

Возникновение новых идей, образов, а в зависимости от них новых

жанров и форм было обусловлено в первую очередь общественно- историческими сдвигами. Обострение противоречий в недрах феодально-абсолютистских государств и усиление национально –освободительных движений привели к утверждению классового и национального самосознания буржуазии, к развитию демократической идеологии. Это сказалось и в области музыкального искусства в творчестве, в музыкальном

театре, в концертной практике).

демократизация музыкального искусства — это характерная черта эпохи.

до начала ХУIII века местом приложения творческих сил композиторов были главным образом церковь, феодальные замки и оперные театры. В

ХУIII веке повсеместна появляются в большом числе очаги демократической концертной практики (сольной, ансамблевой, симфонической). Увеличивается количество оркестровых капелл,

ансамблевых и сольных концертов; наряду с концертами при дворах вельможной знати, в крупнейших европейских центрах (Лондоне, Париже и

др.) возникают концертные организации на началах буржуазного предпринимательства, доступные для широкой демократической публики.

Однако в условиях феодально-абсолютистского режима многие композиторы служили камерными музыкантами и капельмейстерами при дворах королей и местной аристократической знати: Гайдн, например, работал при дворе князя Эстергази. Моцарт — у зальцбургского архиепископа. Каждый вельможа, князь или граф, соперничавший с другими аристократами, стремился придать своему двору наибольший блеск и великолепие. Этому способствовали придворные театры, оркестровые и хоровые капеллы, камерные ансамбли, служившие для музыкальных и театральных развлечений придворного общества. Будучи часто выходцами из социальных низов, хотя и работая в обстановке аристократических салонов, композиторы создавали искусство передовое, демократическое и реалистическое. Характерным для данной эпохи явлением было сочетание в одном лице композитора и исполнителя. Часто величайшие композиторы были и величайшими исполнителями своего времени:

Вивальди и Тартини — выдающимися скрипачами, Скарлатти — гениальным клавесинистом Боккерини — замечательным виолончелистом, Моцарт поражал слушателей искусством игры и импровизации на

клавесине и фортепиано. Как правило, капельмейстеры создавали свои произведениями руководимых ими капелл.

Одной из особенностей инструментальной музыки ХУIII века явилось господство гомофонно-гармонического склада. Мелодическое начало в инструментальных произведениях той эпохи, являющееся основой яркой

образности и выразительности тематизма, восходит в своих истоках к народной песенности и к опере. Однако полифония продолжает оставаться составной частью в сочинениях гомофонно-гармонического склада. Крупные инструменальныс произведения зачастую содержат важные

полифонические эпизоды, динамизирующие музыкальную ткань.

Первоначально между музыкой для камерных ансамблей и музыкой для оркестра не было существенного различия, но постепенно в

инструментальной музыке складываются самостоятсльные жанры — сонаты,

квартеты, трио, симфонии. Принципиально новаторским явлением в области инструментальной музыки ХУIII века было формирование так называемого "сонатного симфонического цикла» в его жанровых разновидностях (соната, т квартет, концерт, симфония).

Сонатно-симфонический цикл состоял обычно из трех или чет] отдельных частей (сонатное аllegro, медленная часть, менуэт, была финал).

Первая часть — сонатное allegro — наиболее важная. Чаще всего концепцирует конфликтную сущность произведения. Этому способствует тематический контраст главной и побочной партий в экспозиции интенсивное развитие в разработке, где в развертывании музыкальной

достигается большая динамика. Вторая часть (медленная) — средой лирических эмоций, сфера раздумий, размышлений. Третья часть вне жанрово-танцевальный элемент. Быстрый финал, часто народно-жанрового

характера, содержит итог, вывод из всей концепции цикла. Таким образом

все части сонатно-симфонического цикла, образующие вне художественное единство, отражают разные стороны жизни

реальности—драматическую, лирическую, жанрово-бытовую.

Известную роль в формировании сонатно-симфонического цикла сыграла старинная танцевальная сюита, которая представляла собой чередой

разнохарактерных, контрастирующих друг с другом частей. Таковы сюиты французских клавесинистов Куперена, Рамо, а также И. С.

(французские и английские сюиты, партиты), Генделя и многих других композиторов разных стран. Одна из частей сюиты — менуэт

впоследствии составной частью классического сонатно-симфонического цикла.

В оркестровом концерте (concerti grossi А. Корелли, А. Вивальди, Г Генделя, Бранденбургские концерты И. С. Баха) тоже были заключены истоки будущего сонатного цикла.

Что же касается приемов тематического развития, то они лежали в ос инструментальных сочинений И. С. Баха (концерты, сонаты, сюиты). Таким

образом, между музыкальным искусством второй половины ХУIII в предшествующей эпохи существовали определенные преемственные связи.

Венская классическая школа

Венская классическая школа тесно связана с идеями просветительства совокупностью мировоззренческих и стилевых особенностей, та демократической направленностью. Идеи Просвещения, охвати европейское искусство ХУIII века, нашли своеобразное отражение деятельности передовых людей различных стран. В Австрии они (помимо естественного и закономерного влияния французского просветитель получили толчок к интенсивному развитию в период так называемый «просвещенного абсолютизма» Иосифа II. Под влиянием вспыхивавших в разных областях многогранной‚ многонациональной страны крестьянских волн австрийское правительство вынуждено было пойти на некоторые либеральные уступки, вплоть до освобождения Крестьян ОТ кабальной зависимости. Но это оказалось лишь видимостью, так как подобная мера явилась средством оградить дворян -помещиков от угрозы большой крестьянской войны и сохранить дворянскую монархию. Положение народа отнюдь не стало легче.

деятели австрийского Просвещения сочувствовали положению народа:

Они вьдвигали идею всеобщей справедливости, мечтали о светлом будущем, находились в оппозиции к официальным догматам церкви. Их взгляды оказали существенное воздействие на формирование мировоззрения композиторов венской классической Школы.

Вынужденные находиться на придворной службе у аристократической знати или служить в церквах, удовлетворяя по необходимости часто отсталые вкусы коронованных и Титулованных властителей, передовые музыканты-художники, опираясь на творчество широких народный масс, правдиво отражали в своей музыке окружающую действительность в типических, обобщенных образах.

Кипучая и многообразная жизнь, полная радостей и печалей, и душевный мир человека, драматические коллизии и сценкой из народного быта, скорбные раздумья и картинки природы — все это нашло своеобразное воплощение в произведениях венских классиков. Присущий им высокий гуманизм определяет жизненно-утверждающую эмоциональную и идейную направленность их искусства.

Венским классикам свойственная глубокая и искренняя вера в торжество разума и справедливости, в светлое будущее. Оптимизм творчества Гайдна и Моцарта заключается в ясном, гармоническом взгляде на мир, в отсутствии черт индивидуализма и рефлексии.

Форма и содержание в произведениях венских классиков составляли высокое эстетическое единство. При этом тематический материал никогда не бывал абстрактным, нейтрально-безразличным; напротив, он отличается образной рельефностью, выразительностью, индивидуалъной характерностью, а потому резко запечатлевается в сознании слушателя и запоминается.

Но индивидуальная характерность тематизма венских классиков всегда органически сочетается с его обобщенностью,

Гармонический язык венских классиков, базирующийся на принципе функциональности тонико-доминантово-субдоминантовых соотношений, обнаруживает большие богатства в области тематических и ладовых контрастов, тональных и модуляционных планов, непосредственных сопоставлений далеких тональностей и т. п. И хотя для них характерно в основном гомофонно-гармоническое мышление, все же полифония служила им важным средством выразительности (особенно в круговых формах). Полифоническое мастерство Моцарта является одним из высших достижений в этой области.

В сложной и противоречивой истории европейского оперного искусства реформа, произведенная Глюком (1714—1787), является событием важнейшего значения. В своем развитии опера периодически вступала в полосу кризиса, особенно тогда, когда начинала выражать эстетические взгляды и вкусы отживающих реакционных общественных сил. В эти периоды в музыкальном театре обострялась борьба направлений, сталкивались различные течения, вьдвигалось новое оперное искусство, отражавшее потребности передовых сил общества.

По сравнению с другими видами музыкального искусства опера всегда являлась чутким и отзывчивым барометром общественной жизни. Так, в

ХУIII веке идеи просветительства, явившиеся идеологической предпосылкой французской буржуазной революции 1789 года, в значительной степени обусловили оперное творчество Глюка и Моцарта;

революция 1848— 1849 годов в Германии нашла отражение в творческой деятельности Вайтера; борьба Италии за национальное воссоединение и независимость подучила отклик в творчестве Верди и т.д.

Глюк пришел к своей оперной реформе тогда, когда борьба направлений между лирической трагедией и комической оперой во Франции достигла апогея. Комическая опера одержала победу. Однако на определенном историческом этапе, по мере развития революционных идей во Франции, она перестала удовлетворять возронные эстетические требования передовых, демократических кругов общества. Ее бытовая тематика, подчас мещанские идеалы и морализующие тенденции казались слишком мелкими для воплощения больших идей и чувствований предреволюционной эпохи. Требовалось искусство героическое и монументальное. Характерно, что даже Гретри в <Ричарде Львиное Сердце» вышел за рамки бытовой комической оперы. Но это произошло в 1784 году, спустя десятилетие после начала реформаторской деятельности Глюка в Париже. Именно Глюку суждено было создать монументальное, насыщенное гражданскими идеалами оперное искусство, которого так жаждали передовые деятели того времени, в частности французские энциклопедисты. Критически восприняв и освоив не только положительные качества итальянской ореrа seriа (в операх Генделя, Иомелли и др.), но и лучшие стороны французской лирической

трагедии (Люлли, Рамо), французской комической оперы, он в результате реформаторской деятельности пришел к новой классической музыкальной трагедии, отвечавшей эстетическим запросам передовой части общества. И хотя Глюк — ёдин из выдающихся представителей венской классической школы — явление австрийской культуры, он, приобщившись к

итальянскому и французскому оперному искусству, сумел найти пути его дальнейшего развития.

Из этого общего направления реформаторской деятельности Глюка

вытекает новая трактовка отдельных элементов оперного спектакля. Ария

перестает быть концертным номером, а органически включается в развитие драматического действия и строится не по обычному стандарту (скажем, в

обязательной форме da саро), а в соответствии с состоянием и движением чувств и переживаний данного действующего лица. Речитативы, служившие в традиционной орега лишь связками между музыкальными номерами и лишенные самостоятельной музыкальной содержательности, в операх Глюка насыщаются музыкальной Выразительностью и Драматизмом.

Речитативам всегда аккомпанирует оркестр, а не сembalo.

Таким образом стирается резкая грань между музыкальными номерами и речитативами: арии, речитативы, хоры, сохраняя самостоятельные функции, объединяются в большие драматические сцены — целостные, монолитные. Увертюра Глюка по содержанию и характеру образов является симфоническим обобщением драматической идеи оперы. Глюк не отказывается и от балета в операх. И в «Орфее», и в «Алъцесте» имеются балетные сцены, еще больше ориентированные в парижских редакциях этих опер. Но балет у Глюка не является вставным дивертисментом, не связанным с действием (оперы, как это имело место, например, во французской лирической трагедии периода ее угадка (после смерти Люлли), он органически вытекает из драматического действия.

В основу либретто опер Глюк клал античные и средневековье сюжеты. Однако античность в его операх не имела ничего общего с тем придворным маскарадом, который господствовал в итальянской орега 8егiа и особенно во французской лирической трагедии.

Обращение к античности было проявлением характерных тенденций классицизма ХУIII века:

Венская классическая школа достигает зрелости к 1780-м годам, когда появляются зрелые произведения Гайдна и Моцарта в инструментальных жанрах (симфония, соната, камерный ансамбль) и Моцарта — в оперных. В предыдущие десятилетия ее стиль исподволь складывается на творческом пути каждого из них, сначала, с 1760-х годов, Гайдна, затем и Моцарта. Оба они не унаследовали от своих предшественников ничего «готового»: в Вене до них работали композиторы, творчество которых можно отнести только к <предклассическому> периоду. Это были Георг Кристоф Вагензейль (1715— 1777), Георг Маттиас Манн (1717—1750), Георг Ройтгер (I708—-1772). В их инструментальных произведениях по существу происходит только отделение симфонии от оперной увертюры итальянского типа и от многочисленных инструментальных циклов прикладного бытового назначения. Еще раннее в Вене действовали крупные итальянские мастера, авторы опер и ораторий, подававшие, однако, своими увертюрами пример местным композиторам. Эта традиция итальянских оперных увертюр Дж. Б. Бонончини, Ф. Конти,

А. Кальдара, затем первые опусы самих венцев с их ранними симфониями, возможно, и образцы увертюр, созданных Глюком в его реформаторских операх, образуют своего рода предысторию венской симфонии.

Вена была, без сомнения, крупным музыкальным центром своего времени. В Вене развитие профессиональной музыкальной культуры было сосредоточено в основном вокруг императорского двора, капелл знати и аристократических салонов, а также католической церкви. Музыка бытового назначения распространялась шире. Наряду с увертюрами, сорепалами, кассациями и дивертисментами, сопровождавшими жизнь большого и малых дворов (празднества, приемы, торжественные обеды, балы, охота, маскарады и Т.д.). Более демократические круги Вены имели свои музыкальные традиции:

в песнях и танцах, в серенадах на открытом воздухе, в балаганных спектаклях. На оперной сцене господствовала итальянская опера, культивируемая в Вене издавна и покровительствуемая при дворе. Со

второй половины 50-х годов в Вену проникла французская комическая

опера, которая на ряд лет отчасти захватила внимание Глюка. В 1767—1775

годы в Вене работал Ж. Ж. Новер, крупный реформатор балетного

искусства, чьи новаторские постановочные принципы сближались, по его

собственному признанию, с направлением оперной реформы Глюка. На

венских сценах выступали первоклассные итальянские оперные певцы,

искусство которых было здесь хорошо знакомо еще с ХУII века.

Таким образом, в профессиональной музыкальной жизни Вены соединялись в ХУIII _веке местные австро-немецкие черты с художественными влияниями, шедшими из Италии и Франции.

Первая симфония Гайдна была создана в 1759 году, и по своему образному содержанию, так и по трактовке сонатного цикла не далеко ушла от <увертюрного> этапа.

Около сорока лет длилась работа Гайдна над симфонией и около пятидесяти — над квартетом. Он начал, так сказать, с самого начала, от истоков симфонизма и закончил созданием многих образцов классического симфонического цикла.

Творческая жизнь Гайдна была долгой и захватила как псреломный период музыкального развития Западной Европы, так и эпоху созревания и полной зрелости венской классической школы. В молодости он оказался современником «войны буффонов*., расцвета комических оперных жанров, формирования мангемской школы. При нем протекала деятельность сыновей Баха, при нем была начата и завершена реформа Глюка. Вся жизнь Моцарта полностью прошла на его памяти. Музыкальная культура Французской революции сложилась тогда же, когда он достиг наивысшей

творческой зрелости. При жизни Гайдна были созданы шесть симфонии Бетховена. Начав творить в годы позднего Генделя, Гайдн закончил творческую работу накануне появления «Героической» симфонии Бетховена, а умер лишь тогда, когда юный Шуберт уже стал сочинять. На этом обширном творческом пути, как бы сквозь разные эпох? музыкального искусства, Гайдн, проявлял удивительную самостоятельность Его зрелые симфонии отличаются большей индивидуализацией облика какой из них за счет свежести образов, зачастую — народности тематизма, а также в огромной степени — за счет Возможностей и особенностей развития в аllegro в целом. Достигая обобщающего значений, симфония Гайдна сохраняет полноценную жизненность и яркость музыкального языка. Высоко поднимаясь над уровнем ранней венской симфонии, композитор удерживает связь с бытовой тематикой, но полностью преодолевает и прикладной, развлекательный характер прежней симфонии и вкладывает в свои зрелые симфонические произведения новое, значительное содержание. Гайдн первый с такой неукоснительной последовательностью осуществляет разработочный принцип развития в сонатном аllegro, и он же особо углубляет понимание вариаций в соответствующих частях симфоний. Характер его образов и, тем самым, облик его тематизма тесно связан с принципами развития в симфоническом цикле, будь то разработка в allegro или варьирование в медленной части.

По своему духовному облику Гайдн — художник еще переломного времени, представитель новой, молодой культуры эпохи Просвещения, стесненный, однако, старыми общественными условиями. Простой, прямой, цельный, без особой рефлексии, он не походит на таких деятелей, как Гендель или Глюк, отстаивающих свои принципы на широкой общественной арене. Живущий большой внутренней творческой жизнью, он, в отличие от Баха, уже не так углублен в свой душевный мир и гораздо менее связан со сферой духовной музыки. Всегда обращенный к внешнему миру, просто и оптимистическая Воспринимающий его, он — казалось бы, такой простодушный и насквозь «земной», — сам того не сознавая, может по существу, выступать философом в своих творческих концепциях, как свидетельствует об этом его оратория «Времена года, как убеждают в этом итоги его симфонизма. Его философия много проще Быховской, она более свободна от религиозных идей, прочно связана с бытом, трезва, как сама обыденность, но в то же время утверждает собственные идеалы, выведенные из жизни и потому чрезвычайно стойкие. В последних ораториях Гайдна подведены своего рода творческие итоги в этом смысле и с наибольшей полнотой раскрываются основы его мировосприятия. Народный быт в гармонии с природой, труд как единственная подлинная добродетель человека,. любовь к жизни, какой она есть, поэзия родной природы со всем ее годовым кругооборотом — это лучшая <картина жизни> для Гайдна, это его художественное обобщение и одновременно путь к его идеалу.

На датской исторической дистанции искусство Гайдна и сама его личность художника часто представляются неким воплощением патриархального начала (<папаша Гайдн»), великой уравновешенности и спокойствия. Рядом с Моцартом и Беповсном он совсем как будто не выглядит бунтарем: его творчество гармонично и лишено глубокого драматизма; болсе тридцати лет находился он в зависимости от князей Эстерхази, обладая вьщержкой и терпением, скромно расценивая собственные возможяости, был необычайно ‘трудолтобив и сохранял оптимистическое мироощувжение.

Искусство Гайдиа родственно по своему стилю искусству Глiока и искусству Моцарта, по круг его образов и его концепции имеют свои особенности. Высокая трагедия, которая вдохновляла Глюка, — не его область. Античныс образцы мало привлекают его. Однако в сфере лирических образов Гайлii соприкасастся с Глюком. достаточно сравнить песенныс арии Глюка (например, в <Ифигеiiии в Ашв4де>) и песни Гайдна, лирику Глока и серьезные инструментальные Аааiо Гайдна. Того и другого интересуют разные тсмы, как бы разные стороны мира, но там, где интересы их совпадают, выразительные средства обнаруживают родство, стилистика становится схожей. Обобщенно-трагедийному началу у Глюка по-своему отвечаст ОбОб1ЦС1IнО-бЫТоО начало в творчестве Гайдна. Более

близкм по своему СТИЛЮ Гаадн и Моцарт, но здесь соотношение творческих Индившцуальностей и более сложло.

Моцарт — такая же вершина для конца ХУIiI века, поднявшаяся в итоге эпохи Просвещения, какой был Бах в свое время. Исследователи моцартовского творчества не находят, кажется, ни одной линии в музыкальном искусстве предшествующих десятилетий, которая не вела бы к Моцарту.

для творческого развйтия Моцарта было важно все, что происходило в музыкальном искусстве его страны: движение австрийской музыкальной культуры, новые явления в инструментальной музыке, зарождение зингшпиля, развитие песни, путь к высшим достижениям Гайдна. Близкг-i ему были и новые музыкальные направления в немецких центрах, в частности в Мангейме. Но подобно тому как действием одной немецкой музыкальной культуры нельзя объяснить явление Баха, так и на изолированной ,iавстро-немецкой почве. невозможно понять феномен Моцарта. Как и Ба; Моцарт отлично знал музыку современных европейских мастеров. Кроме того он имел возможность побывать в ряде городов Италии, в Париже, Мангейме, Мюнхене, Праге и многих других европейских музыкальных центрах, где мог нспосредственно наблюдать развитис и художественное воздействие новых творческих направлений. Ничто не прошло мимо него. Невозможно, например, понять, как складывался его стиль, если исключить из рассмотрения итальянскую оперу. Трудно объяснить даже психологию Моцарта, уровень его самосознания, исходя только из непосредственно окружавшей его обстановки: бут-ют молодого композитора в 1781 году против архиепископа Зальцбургского был нисколько не <типичен» для нее. Такое самосознание художника сложилось, строго говож, не в Зальцбурге и не в Вене. Чувство внугренней независимости и собственного достоинства созрело у Моцарта в духовной атмосфере Просвещения как чувство человека новой формации. Этим он обязан своему раннему жизненному опыту и редкостной чуткости в посткжении всего, с чем он новсюду соприкасался. Восприимчивость Моцарта была феноменальной. Но еще более поразительной оказывалась при этом самостоятельность его художественного мышления. Все воспринять и ничего не повторить может только гений.

Не нужно доказывать, что понимание <Волшебттой флейтью> Моцарта требует от нас ссылок на традиции австро-’немецкой культуры. до конца объяснить стиль <Свадьбью Фигаро> невозможно, по крайней мере, без сопоставлений с итальянской оперой-буффа и с французской драматургией. «Похищение из сераля> связано с жанром зингшпиля, а <Соаi Гап пiiе> — просто опера-бу(1я1)а. Вместе с тем ни одi-го из этих произведений не укладывается в простое и о)(нозiгачiтое жанровое определение. Каждое из них — своеобразное воплощение моцартойекого синтеза, быть может, лишь с преобладаiтием то тех, то иных жаировых признаков. Вместе с ГаЯдном Моцарт представляет венскую классику. Они взаимосвязаны. Моцарт во многих отношениях продолжил дело Гайдна. Но он представлял также ДруГуЮ сторону, другую линию классического искусства. Гайдн и Моцарт

тяготели к несколько различной тематике, к различному кругу образов, даже

в известнои мерек различным жанрам. У Гайдна преобладал ИнтереС К

жанрово-бытовому началу в искусстве, у Моцарта — к лирикодраматическому. для Гайдна более характерен объективiiо-эыический (с элементами лирикм и драматизма) мир образов, для Моцарта — по преимуществу субъективно-драматический. Основным жанром Гай,дна стала симфония, основным жанром Моцарта — опера. При этом Моцарт оказывается шире Гайдна. Преобладание оперы не означает у него умалеiiия симфонии. Он — симфонист в оперс и синтетически связан с вокальной музыкой в симфонии. Гайдгi создал немало оiiср, но они явно второстепенны у него. Моцарт был в сравнении с Г’айдном совсем иной иi-щивидуальностью. Он принадлежал к другому поколению, получил иное воспитание, обрел иной жизненный опыт, иначе развивался, иначе реагировал на окружающее, нежели Гайдн.

В крупнейших своих произведениях Моцарт соприкасается и с творческой областью Гайдна, и даже с творческими интересами Глiока. У него есть и чисто комедийные, и чисто драматические произведения. Но наиболее высокие замыслы побуждаiот его стирать эти разграничения. Между двенадцатью лондонскими симфониями не найдстся столь различных образцов, как три известнейшие симфонии Моцарта, созданные в 1788 году (Е8-ёпг, ц-шоВ, С-анг). Различно соотношение тематязма — и народнобытовых истоков, с одной стороны, в творчестве Гайдна, с другой — в творчестве Моцарта. У Гай,цна связь с бьттующими музыкальными формами более проста и непосредствснна, подобно отношению Генделя к популярным мелодиям. У Моцарта эта связь выражается более

сложно, как и у Баха. Моцарт субъективно претворяет, глубоко перерабатывает, переплавляет бытуiощие в его время мелодии. Гайдн больше обращен вовне, подобно Гевделю; Моцарт более сосредоточеп на внутренне-психологическом мире человека, как и Бах. Однако эти склонности и предоочтсния не исклiочительны у того и у другого: каждый из них не замыкается в одной какой-либо сфере тем, образов и эмоций.

Вместе с тем многос объединяет, а не разделяет Гайдна и Моцарта. Они тесно связаны прежде всего в процессе формирования классической сонатьи-симфонии. Их сближает гармоничное мировосприятие, глубокий и оптимистический гуманизм (безо всякого прекраснодушия), понимание серьезности художественных задач, этического смысла искусства (без морализирования), поиски правдивого воплощения избранных тем и круга образов, ясность творческой мысли, совершенство формы. Классичеекое искусство Гайдна и Моцарта не отказывается от традиций. Напротив, оно широко развивает лучшие, прогрессивные из них. Но если проблема традиций у Гайдна разрешается с достаточной ясностью, то связь с традициями в искусствб Моцарта выражается более сложво, со многими тонкими о’ггснками. Моцарт заглядывает и глубже Гай.iцiа: он один из немногих музыкантов своего времени, обратившийся к наследиiо Баха. Моцарт шире Гай,дна опирается едва ли не на все музыкальные традиции современной ему Европы, но внугренi-iее переосмьтсливание их происходит у него еще сложнее и глубже . Музыка Моцарта основывается, казалось бы, на типических признаках, знакомых нам по искусству ХУIII века, но она икдивцдуальна, неповторима.

Человек как прекрасное, жизнь как гармоничное начало — это художественное сгеао Моцарта не делает его ни бссстрастноумиротворенным, ни односторонним художником. Совсем напротив. Человек прекрасен для неiю только в полноте и многообразии своих чувств. Жизнь гармонична только в ее движении, в ее великом драматизме, в сплетении серьезного и комического. Такой художник не может быть попросту «солнечным» — хотя он и глубоко оптимистичен. Не может он быть и всецело трагичным, ибо знает и показывает трагические стороны жизни, не уграчивая, однако, светлого взгляда на мир.

Точно так же оц обнаруживает свое внугреннее родство с теми явлениями немецкой худюжественной культуры и немецкой философии, которые бес

• спорно возымели общечеловеческое значение. Трудно усмотреть какое-либо персональноб сходство между Лессингом и Моцартом, между Моцартом и Гёте или между Моцартом и Шиллером. Однако все они в конечном счете представлюiи тогда эпоху Просвещения. Борьба Лессиiiга за новую национальную драматургию, преодоление им строгой разграниченности между трагедией и комедией, при всей специфике его воззрений и его творчества, в известной мере может быть сопоставлена с формированием

новой оперной драматургии Моцарта и, в частности, с тенденцией

трагикомедии в его <дон-Жуаiiе>. Философские, мировоззренческие искания Гёте преображают старую легенду о Фаусте, будучи в то же время облечены в классически совершенную художественную форму. При всем различии избранных тем у Гёте и Моцарта, великий композитор тоже не чуждается легендарных и фаiгтастических сюжетов и облекает свои Идеи в классические формы музыкального искусства. Как бы ни была символически шуточна философия его «Волiпебной флейты», не случайно эта опера привлекла внимание Гёте. Наконец, некоторое родство с Шиллером (и немецкой ьщеалистической философией) Моцарт обнаруживает в том слиянии этического и эстетического жизненного критерия, которое теоретически доказывалось эстетиками и гораздо широ, свободней и полнее было воiтлощено в искусстве Моцарта.

Моцарт юге был рсволiоционсром по убеждениям и не чувствовал себя таковым. Но его гумаiтизм, сго отноювсiiис к жизни и человеку по существу противостоит старому фсолалыгому миру, сословiгым принципам,

религиозным догмам. Среди всех крупнейших музыкантов ХУIII века Моцарт более, чем кто-либо другой, связi)iвает эпоху Просвещения с эпохой

Ренессанса: таково его мировосприятие, таково его отношение к прекрасному, его всепобеждаiощий «антропоцентризм». Высокая гармония, достигнугая художниками Реюгессанса (не одними лишь музыкантами), как

бы возродилась на новой историчсской основе в искусстве Моцарта.

Каждое крупное явленис в музыке начала ХIХ века восходит к искусству

эпохи Просвещения. И тем юге менее даже между Бетховеном, завершителем Музыкального классицизма, И СТО Непосредственными Предшественниками

— Глiоком, Гайдном, Моцартом — Нет прямой, Непрерывной Преемственности. Между двумя примьгкающими друг к другу художественными поколеi iиями проходит исторический рубеж. Грандиозный общественный переворот, осуществленный народными массами Франции в конце ХУiii столетия, совершил Перелом и в музыкальном искусстве. «С Французской революции начинается новая эра Музыки — музыкальный ХIХ век...» (Асафьев).

Вызван процесс всесторонней демократизации общественной жизни Европы, революция оказала огромное влиянис на все области ее духовной жизни.

Музыкальная культура нового времени гiриобрела несвойственный ей при феодализме Тражданственно-демократичесю4й характер.

Принципиально новое т музыкальной культуре революционного периода —

ее социальная направленность. Музыка превратилась в общественную силу,

поставленнiо на службу государству, в активное средство гражданского воспитания.

Развитию нового искусства отдали свой талант и опыт широкие круги профессионалов.

Творчество А. В. Бетховена

Бетховен — одно из величайших явлений мировой культуры.

В творчестве Беповена запечатлелось великое пробужденис народов, героика и драматизм революционной эпохи. Обращенная ко всему передовому человечеству, его музыка была смелым вызовом эстетике феодальной аристократии.

Мирбвоззренис Бетховена формировалось под воздействием революционного движения, расыространившегося в передовых кругах

общества на рубеже ХУi-II и ХIХ столетий. Как его своеобразное отражение

на немецкой почве, сложилось буржуазно-демократическое Просвещение в

Германии. Протест против социального угi-iетевия и деспотизма определил

ведущие направления немецкой философии, литературы, поэзии, театра и музыки.

Лессинг поднял знамя борьбы за идсалью гуманизма, разума и свободы. Гражданским чувством были проникт-iугы произведения Шиллера и

молодого Гёте. Против мелочной морали феодально-буржуазного общества

восстали драматурги движения «бури и натиска. Вызов реакционному

дворянству звучит в <Натанс Мудром» Лсссинга, в <Гёце фон Берлихингене>

Гёте, в <Разбойниках> и <Коварстве и любви» Шиллера. Идеи борьбы за

гражданские свободы проiюизывают «доюiа Карлоса» и <Вильгельма Телля>

Шиллера. Напряженность социальных противоречий отразилась и в образе

гётевского Вертера, <мучепика мятежного», по выражению Пушкина. духом

вызова отмечено каждое вьщаюощееся художественное произведение той

эпохи, созданное на немецкой почве. Творчество Бетховена явилось

наиболее обобщающим и художественно совершенным выражением в искусстве народных движений Германии на рубеже ХУIII и ХIХ столетий. С редкои творческой силой и эмоциональной остротой Бетховег воспел величествеяность и напрюкенность своего врсмени, его бурный драматизм, радости и скорби гигантских народных масс. Революционная тема ни в какои мерс не исчерпывает собой наслсдия Бстховена. Несомненно, самые вьщающиеся бетховеяскис i iроизведевия относятся к искусству героикодраматического плана. Основные черты его эстетики наиболее рельефно воплощены в произведениях, отражающих тему борьбы и победы, воспевающих общечеловеческое демократическое начало жизни, стремление к свободе. «Героическая», Пятая и девятая симфонии, увертюры «Кориолан», «Эгмонт», «Леонора, «Патетическая соната» и «Агтпассионата»—именно этот круг произведений почти сразу завоевал Бетховену широчайшес мировое признание.

Психология нового, человека, освобожденного от феодальньтх пут, раскрыта у Бегхховена не гiюлько в конфликтно-трагедийном плане, но и через сферу высокой вдохно?енной мысли. Его герой, обладая неукротимой смелостью и страстностью, наделен вместе с тем и богатым, тонко развитым интеллектом. Он не только борец, но и мыслитель; наряду с действием ему свойствеяяа склон-гость к сосредоточенному размышлению. Ни один светский композитор до Бетховена не достиг подобной философской глубины и масштабности мысли. У Беггховена прославлсние реалъной жизни в ее многогранных аспектах псрегiлеталось с идеей космического величия мироздания. Моменты вдохновенного созерцания соседствуют в его музыке с героико-’грагическими образами, своеобразтю освсщая их. Через яризму возвышеiйiого и глубокого интеллекта преломляется в музыке Бетховена жизнь во всем ее разнообразии — бурные страети и отреяiенная мечтательность, театральная драматическая патетика и лирическая исповедь, картины п$иродьи и сцены быта...

О Бетховенс обычно говорят как о композиторе, который, с одной стороны, завершает классицистскую эпоху в музыке, с другой—открывает дорогу <романтичсскому веку». В широком историческом плане такая формулировка не вызывает возражеяий.

О едином художсствсiiiтом принципе, характеризующем произведсiие Бетховена, можно говорить лишь в самом общем плане: на протюкении всего творческого пуги стиль композитора складывался как результат поисков правдивого воялоiция жизни. Могучий охват действительности, богатство и динамика в передаче мыслей и чувств, наконец новое, по сравнению с предiпественниками, понимания красоты привели к таким многосторонним оригитiалы гым и художествеiшо I [еувядаIощем формам выражения, которые можно обобiцить только понятием неповторимого «бетховенского стиля».

Уравновешетйость и симметрия музыкального языка, гiлавность ритмики, камерная прозрачность звучаяия — эти стилические черты, свойтсвенные всем без исютiочсiiия всiiским iiрсдiiiсствсттникам Бстховена, а таюке постепенно вытесiоiлись из его музыкальной речи. Бетховенское представление о прекрасном требовало подчеркнугой обнаженности чувств. Он искал иные интонации — динамичные и беспокойные, резкие и упорные. Звучание его музыки стало насыщенным, плотньтм, драматическi4 контрастьтым; его темы приобрели небывалую дотоле лакониченость, суровую простоту. Людям, Iюсiiитанным на музыкальном классицизме ХУiii века, бетховенская мансра выражения казалась столь не привычной, <неприглаженной>, Под час даже уродливой, что композитора не однократно угiрекали в стремлении оригинальничать, усматривали в его новых выразительных приемах поиски странных, режущих слух нарочито диссонантных звучаний.

И, однако, при всей оригинальности, смелости и новизне музыка Бетховена не разрывно связана с предшествующей культурой и с классицистским строем мысли.

Наиболее тесно творчество Бетховена связано с искусством Германии и Австрии.

Прежде всего в нем ощутимо приемствснность с венским классицизмом ХУIiI века. Щ случайно Бетховен вошел в историю культуры как последний представитель этой школы. Он начал с пути, проложенного его непосредственными предшественниками Гайдном и Моцартом. Глубоко был воспринят Б етховином и строй героико-трагических образов глюковской музыкальной драмы отчасти через произведения Моцарта, по-своему преломившие это образное начало, отчасти непосредственно из лирическях трагедий Глюка. Столь же ясно воспринимается Бетховен и как духовный наследник Геьщеля. ТоржествуIощие, светло-героические образы гею-щелевскi-iх ораторий начали новую жизнь на инструментальной основе в сонатах и симфониях Бетховена. Наконец, ясные преемственные нити связывают Бстховена с той философски-созирцательной линией в музыкальном искусстве, которая издавна получила развитие в хоровых и органньих школах Германии, став ее типичным национальным началом и достигнув вершинного выражения в искусстве Баха. Влияние филосовской лирики Баха на весь строй бетховенской музыки глубоко и бесспорно и прослсживастся от Первой фортопианной сонатью до девятой симфонии и последних квартетов, создаi П IЫХ iiезадолго до смерти.

Протестанскмй хорал и традициоi о ю бытовая югемсцкая песня, демократический зишiппиль и уличiтьюе венские серецады — эти и многие другие виды, национального искусства также своеобразно вогюлощены в бетховенском творчестве. В нем узнаюотся и историческя сложившиеся формы крестьянской песеiiiiости, и интонации современного городского фольклора. По существу все органически национальное в культуре Германии и Австрии нашло отражение в сонатно-симфоническом творчестве Бе-юховена.

В формирование его гения внесло свой вклад и искусство других стари, в особенности Франции. В музыке Бетховсна слышны отзвукя французской комичнской оперы: начиная с «деревенского коддуна> самого Руссо и кончая классическими произведениями в этом жанре Гретри. Плакатньюй, сурово-торжествеi II гьюй характерИ массовых революционных жанров Франции оставил в ней неизгладимый след, ознаменовав разрыв с камерным искусством ХУIII века. Оперы Керубини привнесли острую патетику, непосредственность и динамику страстей, близкие

эмоциональному Строю бстховенского стиля.

Совершенно так же классицистский строй мысли преломляется в творчестве Бетховена в новом виде, далеком от стиля выражения Глюка, Гаi-щна, Моцарта. Это — особенная, чисто бетховенская разновидность класицизма, не имеющая [гротатипов ни у одного художника. Композиторы

ХУIII века и не ггомьиыл,уiи о самой возможности столь грандиозных конструкций, какие стали типичными для Бетховеца, подобной свободе

развития в рамках сонатiiого формообразования, о столь многообразных видах музыкального тематизма, а усложленность и насущенность самой

фактуры бетховенской музыки должны были бы быть восприняты ими как безусловный шаг назад, к отвергнугой манере баховского поколения, И тем

не менее прияадлежнось Бетховеiiа к классицистскому строю мысли явствеяо проступает на фоне тех новых эстетических принципов, которые

стали безоговррочно господствовать в музыке послебстховенскогй эпохи.

От первыХ до последних произведений музыке Бетховена неизменно

присущи ясность и рациональность мышления, монументальность и стройность формы, великолепное равновесие между частями целого,

которые являются характерными признаками классицизма в искусстве

вообще, в музыке — в частности. В этом смысле Бетховена можно назвать

прямым приемником не только Глюка, Гайдна и Моцарта, но и еамого основополо)кника клаесицистского стиля в музыке — француза Люлли,

творившего за сто лет до рождения Бстховена. Бетховеii проявил себя

полнее всего в рамках тех сонатно-симфоничееких жанров, которые были разработанные композиторами века Просвещения и достигли классического уровня в творчестве Гайдна и Моцарта. Он — последний композитор ХIХ

века, дл,? которого классицистская сонатность была наиболее естественной,

органичной формой мышления, последний, у которого внутренняя логика музыкальной мысли господствует над внешним, чувственно-красочным началом. Воспринимаемая как непосредственное эмоциоюiальтiое излиянис, музыка Бетховена на самом деле покоится на виртуозно возднигнугом,

крепко спаяштом логическом фундамеi iте.

Есть, наконец, еще один принципиально важный момент связываiоiций

Бетховена е юiассицистским строем мысли. Это — отразившиеся в сго искусстве гармоничеекос мироощущеiтие.

Разумеется, строй чуветв . в бетховенекой музыке иной, чем у

композиторов века Просвещения. Моменты душевного равновесия, умиротворенноети, покоя далеко не господствуют в ней. Свойственный бетховенскому искусству iромадный заряд энергии, высокий накал чувств,

напрюкеная динамичность о’ггесюгяiот на задний план цдиллические «пасторальные> моменты. И все же, как и у композиторов-класеицистов

ХУIII века, чувство гармоiiии с миром — важнейшая черта беповенской эстетики. Но рожцается оно почти неизменно в результате титаничсской борьбы, прцдельного Iтаiтряжсния душевных сил, iiреодолеваюощих гигантские пригiятсвия. Как героическое жизнсугверждение, как торжество завосванной победы возникает у Бетховсна чувство гармоний

человечеством и вселенной. Его искусство проникнуго той верой, силой, угюетием радостью жизни, которые пришли к концу в Музыке

наступлением «романтического века».

Сохраняются и характерные для циклов ХУiii века «сiоитное» построение, в котором финал выполняет «рассеивающую» фу}1к1д4ю, и менузт в качестве третей части цикла.

Тема 5. Романтнэм в музыке

Лекция 6.

Особешiости iiдейного содержакия и художественного метода

Характерные проявления романтизма в музыке

Музыкальная культура Германии и Австрии

Музыкальная культура Италии

Особенности адейного содержания

и художественного метода

Классигщзм, господствовавший в искусстве эпохи Просвещения, в

веке уступает место романтизму, ПОД знамением которого развивается

музыкальное творчество первой ПОЛОВИНЫ столетия.)

Смена художествеы-iых направлений была следствием громадных социальных перемен, которыми отмечена общсствскная жизнь Еврогiы на

рубеже двух веков.]

Революция, открывшая новую эпоху в истории человечества, привела

кОгромнущ1)1у духовнЫх сил нцррдовЕвропы._i

Борьба за торжество демократических iдеалов характеризует сврогтсйскуiо историю рассматриваемого периода.

В нсразрывной связи с народно-освободительньим движением сложился новый тип художника — передового общественного деятеля, который стремился к нолпму раскрепощению духовных сил челОвека, к высшим законам справедливости. Не только писатели, как Шелли, ГейIIС

Лого, 1-Ю и музыкаi-iты нередко отстаивали свои убеждения, борясь за перо.

Вместе с тем опредедя1оiцi4м в становлении идеологии художников нового времени явилось глубокое разочарование широких общественных слоев в результатах Великой французской революции. Обгiаружилась иллiозорноеть идеалов эпохи Просвещения. Принципы «свободы, равенства и братства» остались утогшческой местой. Буржуазный строй, смеi-ивпiий феодально-абсолготисткяй режим, отличался бсегiоаiадкьими фоумами эксплуатации народных масс.

[Обличение буржуазной ограиичеiшости, костгого меiцанства,

фиiвiстерства состовляет основу идейной платформы романтизма Оно

главным образом и определило содержание художественной классики того

времени. Но именно в характсрс критичсского отношения к

капиталистической действительности заложсно различие между двумя его

основными течениями; оно раскрывается в зависимости от того, интересы

—ЛЪiйх социалт-тых Кругов объектитяк) отражало то или иное искусство. Философские и эстетичсские трактаты «пассивных» ромаiiтiков («Гений христианства> Ш атобриана, <Христианство или Европа Новалиса, статьи но эстетике Рескиiiа) пропагавдировали отрыв искусства от жизни, Воспевали мистику.

другое направление ромаi[тизма — «действеIII{ое» — отражало разлад с действительностью но-иному. Художники этого склада выражали свое отношение к современности в форме страетного протеста. Бунтарство против новой общественной обстановки, отстаивание вдеалов справедливости и свободы, поднятых эпохой Французской революции, — этот мотив в разнообразном преломлении господствует в новую эпоху в большинстве стран Европы Он гтронизывает творчество Байрона, Ного, Шслли, Гейне, Шумаiiа, Берлиоза, Вагнера и многих других писателей и композиторов гiослереволюционного поколения.

ГРомантим в искусстве в целом — явление сложное и неоднородное. Кажцое из двух основных течений, о которых говорилось выше, имело свои разнвидяости и нюансы. В каждой национальной культуре, в зависимости от обществен-п 10-1 iолитического развития страны, ее истории, психологического склада народа, художественных традиций, стидистическке черты романтизма принимали своеобразные формы. От сюда множество его характерных национальных ответвлений И даже в творчестве отдельных художi-iиков-романтиков иногда скрещивались, псреплетались разные, подчас противоречивые течения романтизма.

Освобоцсцие личн-гости от iгсихологии феодального общества привело к утверждению высокой ценности духовного мира человека. Глубина и многообразие дутпевньих пережявакий вызывают огромный интерес художников. Тон-[кая разработанггость лирико-психологическях образов — одно из ведущих достюкеций искусства ХIХ столетия. ГТравдиво отражая сложную вкугренюно жизнь людей, ромагнтизм открыл в искусстве новую сферу чувств.

даже в изображении объективного внешнего мира художники отгалкявались от личного восприятия. Выше говорилось о том, что гуманизм и боевой гтыл в защите своих взглядов определяли их место в социальных движения эпохи. И в то же время художественные произведения ромаятиков, в том числе и такие, в которых затрагиваются обществсiшыс проблемы, часто носят характер интимного излияпия. П оказателы-но ]-газвание ОДНОГО из наиболее выдающихся и значительных литературных трудов той эвохи <Исповсдь сына вска> (К4оссе). Не случайно лирическая поэзия заняло ведущее положение в творчестве писателей ХIХ столетия. Расцвет лирическях жаяров, расiпирение тематического диапозона лирикi ьнеобычайяо характерны для искусства того периода.

И в музыкальном творчестве гос’ нодствунотсе зыачсi ние приобретает тема <лирическме исповеди>, в особенности лiобовная лирика, с наибольшей полнотой раскрываiощая внугреяий мир «героя>;’ Эта тема проходит красной нитью через все искусство романтизма, начиная с камеряых ромаясов В]убср’га и конгчая мояумеiнтальнгыми симфониями Берлиоза, грацдиозньтми музыкальными драмами Вагнсра. Ни ОД] коМпОзиторов-классицистов не создал в музыке столь разнообраз тонко очерченные картины природы, столь убедительно разрабоп образы томления и мечтьт, страдаiвiя И ДШСВНОГО ПорыВ, романтикй. Ни у ОДНОГО ИЗ ЦИХ МЫ НС встречаем иi-iтимных страi дневника, в высшей степени характерных для композиторов ХIХ вею Трагический конфликт между героем и окружающей его сред< те?ч{а, господствующая в литературе романтизма. Мотив ОдИIЮЧ проИiiизьтвает собой творчество многих писателей той эпохи - Байрона до Гейне, от Стсвделя до Шамиссо... И ДЛЯ музыкал искусства образы разлада с действительностью становятся В ВЫ сепени характерным началом, преломляясь в нем и как мотив тое недосягаемо прекрасном мирс.

По-новому звучит в творчествс романтиков гсроико-революцио тема, козЪрая была дiiой из iлавных в музыкальном творчестве «тя. бетховенской эпохи». Преломляясь через личное настроение художi она прйобретает характерный патетический облик. Вместе с те. отличие от классицистскях традиций, тема героики у романт. трактоваi-а ве в универсальном, а в подчеркнуто патриотиче( национальном преломлений.

Общей тенденцией романтического искусства становится повышенный интерес к отечественной культуре. Он был вызван к жi обострент гым нациоi iалы тым самосозцанием, которое принесли с с Iгациоiiалы iо—освободитслы Iые войны гiротив Iiа[Iолеоiiоiзс нашествия. Разнообразные проявления народно-национальных традi привлекают художествеiшиков нового времени. К началу ХIХ появляются фундаменталЫи ню исследования фольклора, истории, дре литературы. Воскрешаются i iрсдаi ш ыс забвению срсд тевековыс леге готическое искусство, культура Возрождения, Властитслями дум но поколения становится данте, Шекспир, Сервантес... История ожйва романах и поэмах, в образах драматического и музыкального тс (Вальтер Скоггг, Гiого, дтома, Вагнер, Майербер). Глубокое изучен освосi ше наi щоналыюго ({Юльклора расширило круг художестве образов, iiаiiолiтив искусство малоизвсстшыми до того темами из с героического эпоса, старинных легеыд, образов сказочной фантаст языческой поэзии, природы.

Вместе с тем, пробуждастся острый интерес к своеобразию жл бiда, искусства народов других стран.

[для музыкального искусства новой энохи интерес к нациОиал культуре повлек за собой последствия громадного значения.

ХIХ век характсрсiт. расцветом национальных музыкальных III оiтирающихся на традиi ИИ 1 тародi юго искусства.

Ряд i ациоi iальг ыхкультур (Россия, ГIолытiа, Чсхия, Норвеги другие), остававшихся до этой норы в тени, выступили на мировую а со своими самостоятелы гыми национальными школами. Как след.твис НОВОГО цдейнОГО содержания искусства появились и новые выразительные приемы, свойственные всем многообразным ответвлевиям романтизма. Эта общность позволяет говорить о единстве художествеiIIгого метода ромавтизма в целом.

Главная черта этого метода заключается в повышенной эмоциональной выразитсльпости. Художник-романтик передавал в своем искусстве живое кипение страстей, которое пе укладьтвалось в привычiiые схемы просветительской эстетики. Цщ?дство чувства ц.дразумом — аксиома теории ромаi1л4зма. В степени взволiтованности, страстности, красочности художественных произведений ХIХ века прежде всего музыка, выразительная специфика которой наиболее полно соответствовала романтическому строю чувств, была объявлена романтиками идеальным видом искусства.

Столь же важiiой чертой ромаюютичеекого метода является фонтаетичеекхiй вымьтсел. Воображаемый мир как бы возвьипает художника i-щд неприглядной действительностью.

Этой глубокой потребности художников-романтиков великолепно отвечала новая еказочво-паюiтеистическая сфера образов, заиметвованная из фольклора, из етаривных средiтовековых легею-iд.

К новым завоевание романтичеекого иекуества, значительно

обогатившим художественную выразительноеть по сравнению е

клаесицистским этапом, относится показ явлений в их противоречии и

диалектическом единстве.

Подобный принцип <драматургии антитез.> лежит в основе многих произведений того периода. Он характерен для драматического театра Гюго, для опер Майербера, инструментальньа циклов Шумана, Берлиоза. Не случайно именно «романтический век» заново открыл реалистическую драмат’ргиюо Шекспира, со всей ее широкой жизненной контрастностью.

К характерным чертам мстода нового искусства ХIХ века следует отнести также тяготение к образной конкретности, котороая подчеркивается обрисовкой характерных подробностей. детализация — типичное явление в искусстве нового времени, даже для творчества тех деятелей, которые не были романтиками. В музыке эта тендеiвщя проявляется в стремлении к максимальному угочвению образа, к значительной диференцированности музыкального языка i ю сравнению искусством классицизма.

Новым идеям и образам романтического искусства не могли соответствовать художественные средства, сложившиеся на основе эстетики классицизма, свойственной эпохе Просвещения.

Характерные проявления романтизма в музыке

Характервыс пути музыки в <(романтическую эгюоху» проявляются осо1беньюо рсльефво при сравнении ес с литературой.&bsol; ГПреждс вссго, в музыке нельзя i-iайти того размежевания ва «пассивный» и <действенный> романтнэм, которое столь отчетливо видно в литературном творчсстве соответствующего периода. даже тогда, когда композиторы опирались на литературные произведения мистического характера, их музыка в больиiиiiствс случаев оказывалась свобовой от подобных черт.)

Так, например, «Фаiiтастичсская симфония» Берлиоза в большой мере связана с образами одного из ищеалистических произведений Шатобриана. И тем не менее этой полнокровной музыке чужды мистическме элементы ее литературного роёбраза. «Волшебный стрелок» Вебера по своему демократическому духу и реалистическим чертам значительно отличается от пронизанной мистической идеей новеллы романтического писателя Алеля, которая послужила источником для либрепо.

[другос яркое отличие музыкм от литературы заключается в том, что мотив социального протеста, определивший собой господствующие литературные течения «ггослеревоэяоционного века», в музыке почти нигде пе выражен открььто] В соответствии давно сложившимися специфическими законами музыкальной выразительности, он преломдястся, как правило, 1$ символическом плане — через новое эмоционалы{ое качество музыки, через особый круг образов, олицетворяiощий определенную идею в своеобразно замаскированной форме.аарактерно в этом плане сопоставление двух величайших <саг ХIХ века — «Человеческой комедии» Бальзака и «Кольца нибелуi-юга» Вагнера.

В музыке послебетховеюiской эпохи романтическяй стйль

господствовал по существу безраздельно. Ведь если в литературе

одновременно с романтическим складывался и стиль критического

реализту (вспомним, что Гюого и Бальзак творили одновременно, что <Исповедь сына века» Мюссе почти совпадает по времени со сказками Акдерсена), то в узыке Западной Европы первой гIоловины века трудно обнаружить хотя бы одно сколько-нибудь значительное новое течение, противогiоставляiощее себя романтичеекой эстетике,*

[‘Ведущим жанром ромагiтичсской музыки, сйязанньюм с бытовыми традициями, стала пссня (романс)] Ни в эпоху средыевековья и Возрождения, ви в <гiредклассицистском> ХУII столетии, ни в музыкальном творчестве классицизма песня не играла первостспенной роли в профессиональной музыкс, не тиiiизировала художественные принципы своего стиля.

Наря.ду с романсом расцвела и камерная фортопианная миниатюра, таюке выросшая из бытового музицирования, интимю{ой импровизации. Из подчиненного вида искусства она превратилась в одну из ведущих областей музыкального творчества нового времени, Именно в этой сфере (ромавс с фортопианным сопровождением и одночастная фортопианная пьеса) раньше иярс, чем в других, воiтлотилась лирико-психологическая стихия романтизма.

С городским музыкальным бытом непосредственно связан и расцвет инструментальной танцсвальнои митiиатюры. Опоэтизированный городской танец становится Одним из важнейших музыкалЬных жанров ХIХ века.’}Разумеется, и в творчестве венских классиков ощугимо влияние

танца. Однако в сонатно-.симфоiв4ческом тематизме эти влияния

гтреломлялись в глубоко ойосредствованной форме; иногда они были

трудно расiтозвовасмы. Мсiiуэ’г — самый характерный танец эпохи

Просвещения — не фигурировал у юiассицистов как самостоятельное

произведение. Он появлялся в роли сугубо подчиненного эпизода

симфонического цикла как своеобразная интерлюдия перед фипалом.

Теперь же бытовой танец 1 ю только становится самостоятельным жанром,

но сильнсйiiiим образом влияет на стиль камерной романтической

миниатюры в целом. Вальсьи Шуберта, мазурка и вальсы Шопена —

высшие проявления новой ромаiiтической теi-щенции в гюэтизации

городского музыкального быта.

Г. Новым формам музыкальной жизни, характерным именно для буржуазного ббщества, оязаii и расцвет виртуозгiого инструмсiттального

исполнительетва. Концертная эстрада приобрела в ХIХ векё небывалое прежде значёiиеэ

И в судьбе музыкального театра наметились крупные перемены. Характерной чертой нового оперного искусства ХIХ века является постепенное исчезновенис такого комедийного театра, который играл бы роль одного из ведущих жаиров современного искусства, подобно

коiйической опере ХУIII столетия. С одной стороны, в новом веке комический опсрпый жапр последовательно <лиризустся> именно в этой его разновидю ости и разрабатьвзаюотся новые выразительные сферы. (Вспомним, что и <Волшебпый стрслок Вебера и <Кармсн Бизе по своим жанровым признакам — комические оперы). С другой стороны, собственно комедийный музыкальный театр перерождается в оперетгу.

Ноё зато, опираясь на передовые городские круги — на новую гiросвещенкуюо публику, гтоявившуюся впоследствии кругiюых социальных преобразований революционного и послереволюоционгтого периода, на широкие иятелигецтские слои, композиторы-романтикя создали в музыкальном театре новьц жатюры и школы, не имевшие прецедентов в эпоху Просвещения. Новый тип с<гражцанской оперы, сложившийся по воздействием народiю-освободительных идей (<Вильгельм Телль> Россини, «Гугеiоты» Майербера, «дон Карлоо Верди, <Риенци Вагнера), цародносказочная опера, особенно характерная для Германии и возникшая в теснейшей связи с национальным фольклором, национальной поэзией («Водшебный стрелок» Вебсра, «Летучий голлаьщец> Вагнера), героико— романтическая опера, преломившая гражданские и философско-2тическйс идеи сквозь призму национального эпоса (*Эврианта Вебера, <Геновева>

Шумана, «Кольцо нибслунга Вагнера), все эти новые оперные школы, немыслемые в искусстве i iредшсствуiоi цей эпохи, отражали характсрю iые ццейные течения передовых городских слоев нового времени.

Музыкалью iос творчсство характеризуется цослсдователы{о новым кругом типических образов, со своими новыми выразительными средствами и принципами формообразовапия. С этим юiоваторством связан тот расцвет программйой музыке и в узком и широком смысле слова, которым музыкальное творчество романтизма так ясно отличается от искхсства венских классиков.]

ЕПод программной в широком смысле мы понимаем всякую музыку, которая для полного раскрытия своего образного содержания нуждается в содействии таких немузыкальных элементов, как слово, сценическое действие, танец, литературный заголовок.} Подобная разновидность программности встречается в музыкальном искусстве на протяжении всей известной нам истории и значительно чаще, чес музыка «абсолiотная>.

В узко смысле слова программность в музыке означает то понятие, которое вложили в этот созданный ими термин романтикя ХIХ столетия. Воспитанные на классицистской сонате-симфоiгии, олицетворявшей идеальный вид «чистого», «абсолютного», инструментального искусства, лишеiнiiого коiЁкрстiiьих вiiсмузыкальных ассоциаций, комнiозиторыромантикй сознательйо противопоставили ей свою новую разновидность инструмертальной музыки, неразрывно связанную с определенными дитсратурными образами, а иногда и прямыми сюжетными реминисценциями.

Яркая программность, но уже не на драматической еонатной основе, а на основе лирической камерной миниатюры, встерается в фортопианной музыке ромаiтиков, в частности у Шумана и Листа (например, «Обручение», <Сонет Петрарки, «На берегу ручья» Листа . Поэтический заголовок вводил слушателя в мир образов нового произведения, предохранял от искажсiшого восприятия авторской мысли, но ни жявописных элементов, ни сюже! ной конкретизации в программных произведенша этого типа обычно не встречается.

В программном симфонизме Берлиоза в значительной степени использованы приемы жявописной и сiожетной конкретизации. две его симфонии — <Фантастическая> и <Ромео и джульетга> — созданы на основе подробно разработанного литературного сценария, с ясно выраженным сюжетным развитием и иногда даже со словесным текстом. две другие его симфонии — «Гарольд в Италии» и «Траурно

триумфал ыная» — т iастолько про низаны театральными и

звукоизобразительными н гриемами, что в литературi ной расшифровке музыкальных образов нет необходимости. Соответственно, музыкальные темы чрезвычайно далеки от классицистского сопатного тематизма, а это

свою очередь влечет за собой и новую (по сравнению с классицистами) струю-уру циюна и форму отдельных частей.

Симфоническая поэма Листа, воплотившая ряд наиболее хараюгерны тенденций музыкального романтизма.

Поэма основывалась на iнрограммности того же типа, какой бы:

традиционным Ъ юiассицизмс и сохранился в конщертиой уверлоре циклической симфоиии iгсмецких ромаптиков и в новой романтическоi камерной миниатюре. Это — разновидность программности, котора полностью подчиняется закономерностям обобщенной и законченнЫ музыкальной (в данном случае поэмной) формы. Новые образы роматiтизма — господство лирико-психологического начала, сказочно-фантастическая стихия, внедрение национальных народно-бытовых черт, героико-гiатетические мотивы и, наконец, остро контрастное противопоетавлеiiис разных образньтх планов — привели к значительному вйдоизменению и расширению выразительных средств музыки

ССамая яркая особенность системы выразительных средств у романтиков — значительное обогащение красочности (гармонический и тембровой), по сравнению с классицистскимиобразцами. Внутренний мир человека, с его тонкими нюансами, изменчивыми настроениями, передается композиторами-ромаi вiками главным образом посредством все усложняющихся, дифференцированi-iых, детализированных гармоний Альтерированные гармонии, красочные тональные сопоставления, аккордьГ побочных ступеней привели к значительному уеложнению гармоничеекого языка.

Психоiогические тенденции романтизма нашли отражение и в возроешсм значении «фона». Небывалое в классицистском искусстве значение приобрела темброво-красочiiая сторона.

Если преобладающей тенденцией в классицистской музыке была мелодика общеевропейского оперного склада, то в эпоху романтизма под влиянием нацибнального фольклора и городских бытовых жанров ее интонационное содержание резко гiреображается. Различие мелодического стиля итальянских, австрийских, французских, немецких и польских композиторов теперь гораздо более отчетливо выражено, чем это было в искусстве классицизма.

Близость романсной мелодии к интоiiациям поэтической речи прм,цает

осрбенную детилизированноеть и гибкость. Субъеюгивно-лирическое настроение романтической музыки неизбежно вступает в противоречие с завершенностью и определенностью классицистских линий. Романтическая мелодия более расплывчата по структкре. В ней преобладают интонации, выражающие эффекты неопределенности, неуловимого, зыбкого настроения, незавершеiiности, господствует тенденция к свободному «развертыванию» ткани;

Новая образная сфера музыкального романтизма проявилась и в новых принципах формообразоваiiия. Так, в эпоху классицизма идеальным выразителем музыкального мышления современности была циклическая симфония. Она была призвана отразить характерные для

эстетикм классицизма господетво театрализованных, объективных образов.

Вспомним, что литература той эгюхи представлена ярче всею драматургичкскими жанрами (классицистской трагедией и комедией), а ведущим жаиром в музыкё на протяжении )(У1 1 и ХУIII столетий, вплоть

возникновения еимфоiiии, была опера.

Лирическое восприятие мира — важнейшая сторона содержания романтической музыки. Этот субъективный отгегiок выражен в той непрерывi iости развития, которая образует аi iтипод театральной и еонатной «расчлеиенноети>. Плавность мотивiтых переходов, вариациозное транеформирование тем характеризует приемы развития у романтиков. В оперной музыке, где все же неизбежно продолжает господствовать закон театральных гiротивопоставлений, это стремление к непрерывности отражено в лейтмотивах, которые объединяют разные действия драмы, и в ослаблсiiии, связа’ п iой с расчлсi гсi шыми законченными номерами.

Утверждается структура нового типа, осяовываiощаяся на непрерывных переходах одной музыкальной сцены в другую.

В инструмситальной музыке образы интимiлого лирического излияния порождают новые формы: свободную, одночастную фортепиаiоуюпьесу, которая х1деалы ю соотвстствуст т iастосi тию .чирической поэзии, а затем, под ее возлействием, симфоническую поэму.

С Вместе с тем романтическое искусство открыло такую остроту контрастов, какой не знала объективная уравновешенная классицистская музьгка контраст мёжцу образами реального мира и сказочной фантастикы, между жизнерадостньимТ4 жанрово-.бытовыми картинами и философским размышлением, между страстной тсмлераментностыо, ораторскям пафосом и тончайтлiтм психологизмом3

Существенно преобразилась цикличсская симфония. В ней начало преобладать лирическое настроение (<Неокончснная симфония Шуберта, вШотлая,дская» Мекцельсона, Четвертая Шумана). В связи с этим вкцоизменилась традиционная форма. Необычное для классицистской сонаты соотношение образов действия и лирики с перевесом последней привело к возроськему значет-гию сфер кобочной партии.

Лирический характср музыки, лицiсi шый театральной конфликтности, проявился в тенденции к монотсматiзму («Фавтастическая симфония> Берлиоза, Четвертая Шумана) и к непрерывности развитая (исчезают расчленяющие паузы между частями). Тенденция к одночастности становится характернейаiей чертой романтической крупной формы.

Однако наиболее убедительно новые тсьщеi iции музыкального романтизма воплотились в симфонической поэме — жапре, созданном Листом в 40-х годах.

Самая яркая отличительная черта симфоiхической поэмьг — проiраммность, противо поставляемая отвлечет{ности илассицистских симфоiiическйх жавров. При этом для нее характерна особенная разновидность врограммвости, связанная с образами современной поэзии и литературы. Преобладаюшее болыиiинство названий симфоническях поэм указывает ча связь с образами конкретных литературных (иногда живописных) произведений (например, *Прелтоды по Ламартину, «Что слышно на горе» по Гюго, <Мазека по Байрову). Не столько

непосредствсiшос отражение объективного мира, сколько его переосмыслснис через литературу и искусство лежит в основе содержания

симфонической поэмы.

Музыкальная культура Германии и Австрии

СНационально-романтическое направление в музыке Германии и Австри зародилось еще при жизни Бетховена — в середине 10-х годов ХIХ столети5 когда были созданы ромаi-iсы Шуберта и сказочно-легеi-щарные опер] Гофмана, Вебера и Шпора

Глубокие противоречия, свойственные общественно-политической

культурной жизни Германии и Австрии, наложили свой отпечаток II искусство комггозиторов-ромаiгтиков.

На рубеже ХУIII и ХIХ столетий Германия принадлежала к отсталым экономическом и политическом отноiпении странам Европы.

деспотическая власть фсодальной аристократии, раздробленность страш (Германия состояла тогда из трехсот шестидееяти самостоятельных кi-iюкест и государств), слабость и раболепие буржуазии, все это сковывало е общественное развитие. Французская революция способствовал iiробуждению общественного сознания демократических слоев немецкогi

населения. Но для дальнейшего развития Германии наполеоновские “воинi играли двбйственi{ую, противоречивую роль.

Развитие национально-романтической школы в музыке Германии

Австрии происходило на фоне разрастающегося народно-освободительног

и национально-освободительного двтюения этих стран, достигшего своег апоiся в конце 40-х годов ХIХ столетия.

В Германии сложилась тщеалистическая философская школа, влияни которой на эстетику и литературу i-гемецких романтиков был значительным. Под ее воздействие подпали отчасти и некоторы композиторы-романтикй. В самом же музыкальном творчеств первостепенную роль играли пе редовые традиции немецкого-искусства. 1 произведениях каждого немецкого компбзитора-романтика при самы смелых новаторских чертах ясно ощугима преемственность с музыкально:

классикой Германии прошлой эпохи. Романтическая опера, симфони5 оратория и даже новый жанр романса сложились на основе художественны традиций, издавна укоренившихся в национальной культуре. Несомне iно воздействие оказало также искусство Гёте, Шиллера и других поэтов эпох:

Просвещения. Влияние гётевского <Фауста на передовую немецкую музык ХIХ столетия было особенно велико.

Существенное значение для немецкой музыкально-романтической шкою имели новые iiародiiо-национальные формы и жанры искуссты получившие широкое распространение в период национальнс освободительной войны. Расцвет национального фольклора и появлени новых демократических форм музыкальной жизни в высшей степен характерны для Германии начала ХIХ вска.

ГОдним из господствующих жаi-тров немецкого музыкального романтизм становится бьгговой роматiс, тесно связанный с новой поэтической лирико:

Германии, близкой подлинной народной поэзии. Св эти ЖС Годы расцветает камерно-иi-с’грументальяое искусство. Оно развивается в бесчисленных кружках, особенно типичных для обiцесзленной жизни Германии и Австрии после Венского конгресса.

Близость к Iiародно-цациоьгальным жаi-iрам, к сОвреМенноМу фольклору является отличительным признаком немецкой и австрийской музьикальноромантической школы. Вне этих связей немыслимо искусство ни Вебера, ви Шуберта, ви Мскдсльсона, ни Шумана.

В Глубине и серьезкости искусства Шуберта, Вебера, Меядельсона, Шумана, в его передовой новаторской направленности отразилось оживление общественной мысли Германии и Австрии того времени. Мотивы протеста и бунтарства, пронизьтвающие собой творчество многих из них, гiросветительская направленность деятельности выражали опiiозиционное отношение к существующему порядку вещей.

Но одновременно-и слабые стороны общественного движения Германии и Австрии, сказавявiеся при поражении революции 1848 года, тахске оставили определенный след в музыке романтиков. Это — крайнее распространение мещанства свего адеалами умеренности и аккуратности», известное влияние реакционной идеологии.

Элементы цдсализации прошлого, мотивы обречснiтости ощугимы не только у композиторов второстепенiюго значения (например, у Ш пора или Маршнера), но и в творчестве Вебера, Шумана и Вагнера. При всей враждебности к немецкому бiоргсрскому филистерству, многие из композиторов и сами не были свободны от налета мещанской сентименталы iости.

{Но в целом национально-романтическая школа, возникшая в неразрывной связи с демократическим подъемом общественной жизни Германии и Австрии первой половины ХIХ века, принадлежит к самым интересным явлениям в мировой музыкальной культуре.

[Шубертбыл первым венским композитором-романтиком.

Шуберт был младшим совремснником Бе’iховена. На протяжении приблизительно гiятi-iадцатгi лет оба они жили в Вене, создавал в одно и то же время свои значигельвейшие произведения. ‘Маргарита за прялкой и <Лесiiой царь Шуберта — (ровесI1йки) Седьмой и Восьмой симфоний Бе’гховена. Одновременно с девятой сИмф(мiИей и 4ТоржествсIлпой мессой Бетховеiа С1ЛУбеРт сочипил <Неоковчслнуiо симфовиIо> и гiесенный циюi «Прекрасная мельничиха>

Но уже дво это сопоставление позволяет заметить, что речь идет о произведениях разных музыкальных стилей. В отличие от Бе’iховеяа, Шуберт вьщнинулся как художник пе в годы революционных восстаний, а в то переломяое время, когда па смену пришла эпоха общественно-политической реакции. Грандиозности и мощи бстховсiiской музыки, ее революционному пафосу и философской глубине Шуберт противопоставил лиричсскйе миниатюры, картинки демократического быта домашние, интимвыс, во многом напоминающие записапную имiiровизациiо или страiIичку поэтического дневника.

Искусство Шуберта отчасти родственно Веберу. Романтнэм обоих художников имеет общие истоки. <Волыисбiiьй сiрелок> Вебера и песни Шуберта были в одинаковой мере iiорождением демокр тического подъема, охватившего Германию и Анстрию в период национально-освободительных войн. Шуберт, как и Вебер, отразил наиболее характерные формы художественного мышiентиi своего народа. Более того, он был ярчайяним представителем именно венской народнонациональной культуры ЭТОГО iiернода.5 Его музыка в такой же мере дитя демократической Вены, как исполннявшиеся в кафе вальсьт Ланнера и Штраусаотца, как яародно-сказочттые пьесы и комедии Фердинанда Раймунда, как народные праздникм в парке <Пратер Искусство Шуберта не только поспевало поэзию народного быта, оно часто непосредственно там зарождалось. И именно в народно-бытовых жанрах проявился прежде всего гений венскоГо ром ан ттика.

Жестокой действительности Шуберт моi противопоставить только богатство внутреннего мира человека».

Раскрьнв в музыке богатство сердечных чувств во всем многообразии поэтических оттенков, Шуберт ответил на идейньне запросы передовых людей

своего поколения. Как лирик он достиг iщейной глубины и художественной силы, достойных беповенского искусства. Шубертом начинается лирико-романтическая эпоха в музьЫе)

Творчество Мендельсоiiа — одно из наиболее значительных явлений в немецкой культуре прошлого столетия. Наряду с творчеством таких художников, как Гейне, Шуман, молодой Вагнер, оно отражало художественный подъем и социальные сдвиги, происшедшие в период между двумя революциями (1830 и 1848 годы).

В борьбе против узости бноргерского круга интересов, против упадка идейной роли искусства iiередовые художники того времени избирали различные пути. Мендельсон видел свое назначение в возрождении высоких идеалов музыкальной классики.

Равнодушный к политическим формам борьбы, созцательно прснебрегавший, в отличие от многих своих современников, оружием музыкальной публицистикiд, Мендельсов тем не менее был вьщаiощимся художником-просветителем.

Вся . его многогранная деятельность композитора, дирижера, пианиста, организатора, педагога была нiроникнуга просветительскими идеями. В демократическом искусстве Бетховсна, Генделя, Баха, Глюка он видел высшее выражение духовной культуры и е неисчерпаемой энергией боролся за то, чтобы утвердить их принципы в современной музыкальной жизни Германии.

Его неизменно привлекали бьповые формы немецкой городской музыки — ромаi тс, камернiый ан нсамбль, различньие виды домашнего фортепианного музицирования. Характерный стиль современных бьпвых жанров проник даже в произведения ком’ тозитора, написанные в монументально-классицистской манере.

Мендельсон не подражал классикам, он старался возродить их жизнеспособнтьне и передовые принципы: Лирик по преимуществу, Мендельсон создал в своих произведениях типично романти.ескйе образы. Здесь и *музьнкальньне мометттьт>, отражающие состояние вiнуiрснiiнеiо мира художника, и тонкие, одухотворен-нньте картины природы и быта. При эпм в музыке Мендельсона нет никаких следов мистики, туманiности, столь характерных для реакционiтых направлений немецкого романтизма. В искусстве Меядельсона все ясно, трезво, жизненно.

Музыкальный стиль Меядельсотна безусловно ипдивидуален. Ясная мелодичяость, связаi шая с бытовым песенным стилем, жанрово-танцевальньне элементьн, тЯГоТСтIИС к мотинтной разработке, наконец, уравновешеняьне, отцвиифоваiшьте формы сближатот музыку Мендельсоiта с искусством немецких классиков. Но классицистский строй мышления соединяется в его творчестве с ромаытическцми чертами. Его гармоническяй язык и инструментовку хараюгери зует повышенный интерес к красочности. Мендедьсону особенно близкi типичные для Немецких романтиков камернье жапры, Он мыслит звучанияжi нового фортеоиано, нового оркестра.

(Творчсство Шумаца — одна из вершин мирового музыкального искусства ХIХ века.

Передовые эстстическме тенденции немецкой культуры периода 20—40-х годов нашли яркое выражение в его музыке. В противоречиях, присущих шумановскому творчеству, отразились сложные противоречия общественной жизни его времени.

1скусствоШумацршизано тем беспокойным, бунтарсккм духом которыи родяит его с Байрой ТейнеЁiого,ерлиозом,iзагнсром и другими_вьщающимиец художниками-рнтикамх.

Творчество Шумана было ВЫЗОВОМ Ненавистному «миру торгатлей», его тупому конссрвав-iзму и самодовольной ограниченности. Овеянная духом протеста, ыузыха ]Л’т а о5ъективио вы рщсала лушхгмр щщ одные чаяния и

Мыслитфль с передовыми политическими взглядами, сочувств)чощий революционным движениям, крупный общественный деятель, етрастньтй пропагаядист этического назначения искусства, Шуман зло бичевал духовную пустоту, мещанскую ‘за’гхлость современной художественной ЖИЗНИ. Его музыкальные симпатии были на стороне Бетховена, Шуберта, Баха, искусство которых служило ему высшим художественным меркIтом. ,В цародцоцдфью трiiдицщнадемократиясгхижаьы, распространенные в немецком бЫту.

Яъ тема бу-iтарства получила у нёiТ свёёЪбii9 лирикопсихологическую траiсговку. В отличие от Гейне, Гюго, Берлиоза и векоторых других художi-тиков-романтиков, гражданский пафос был ему мало свойствег. Шуман велик в другом. Лучшая часть его разнообразного наследия представляет собой <исповедь сына века. Богатый внутренний мир художника как отражение сложных явлений реальной ЖИЗНИ - основное содержание искусства Шумана. Здесь композитор достигает огромной цдсйной глубины и силы выражения. Щуц49рщЁощак_в музыке столь широкий диапазон переживаiгий своего сверстиика, мнгообр1еихо1тенкоВццйпIисхо.цы левиъiх—еоетояний

Роберт Шуман родился 8 июня 1810 года в городе Цвиккау (Саксония) в семье кi-Iигоиздатсля. Его отец iоол рял художественные сюiояiiости своего младшего сына. Шумат начал С0ЧИII5ГгЬ в семмлетясм возрасте, но он рано обратил на себя вниманис как обещающий пианист.

Огромное место в духовном развитии юноши в школьные годы занимали Гёте, Шиллер, Байрон. Позднее его кумиром стал немецкий романтик Жак Поль. Неразрыш юсть литературных и музыкальных образов.

Со смертью отца в 1826 году ЖИЗНЬ композитора превратилась в ((борьбу между поэзией и прозой». Под влиянием матери и опекуi-та он поступил по окончании гимьтазического курса на юридический факультет Лейпцигского университета. С самого iачала страстньгй интерес к музыке, литературе вступил в острый конфликт с академической ругиной. В Лейпциге 011 начал заниматься у Фридрика Вика, хорошего музыканта и фортепианного педагога: В 1830 году Шуман впервые услышал Паганини и понял, какие граi-щиозныс возможх Iости заложены в исполi ГИТСЛЬСКОМ ИСКУССТВе. Стремление создать вырази’гслы тый виртуозвьтй стыль вызвало ВПОСЛОДСТВИИ к жизни «Этюды для фортеiiиано по Кагiрисам Паганиi-ги» и «Концертныс этюды по Кагiрисам Пагаiини».

Пребывание в Лсйпциге, Гейдельберге (1829 год), Мюнхене, где он познакомился с Гсйые, ЛСЛТСС путешествие по Италии — все это очень расширило его общий кругозор. Шуман остро почувствовал противоречие между передовыми общественными устремлениями и реакционной сущностью немецкого мсщанства, ненависть к *дедушкам (провинциальные мещане).

В 1830 году душевяый разлад композитора, вынужденного заниматься iориспруденцйей, привеЯ к тому, что Шуман покинул Гейдельберг и его академическую среду и вновь вернулся в Лейпциг к Вику, чтобы всецело и навсегда побвятить себя музыке.

Годы, проведенные в Лейпцигс наиболее гiлодотворны в творчестве Шумагта.

Музыкальная культура Италии

Национальные черты итальянской музыкальной культуры ХIХ века были предопределеiьг особенностями освободительной борьбы, которой пронизана вся исто ия Италии этого столетия.

века Аленнинский полуостров водпал под власть иностранных завоевателсй (Испании, Франции, Австрии). Италию истотдали

непрерывные войны. Страна пришла в состояние экономического уладка.

Все эт отразилось на ее духоiцiой жизни. Мощным толчком, пробудившим

силы народа, послужила Французская буржуазная революция.

Патриотический лозунг о «единой и неделимой республике» объединил все

слои общества и поднял их на борьбу против своих всковьгх притесньттелей

и против захвал-iической политики Наполеона. Подобно тому как это

происходило в немецких кияжествах, в Италии наполеоновская армия не

только приносила с собой национальное угнетение, но одновременно рас

шатывала феодальные отношения. Борьба за национальное освобождение

переплсталась с политическими выступлениями против феодальной

реакции. Процесс рсволiоциояизироваi-iия народных масс Италии неуклонно развивался. Вспышки народного возбуждения постоянно потрясали Италию.

Итальянское искусство конца ХУIII и первой половины ХIХ века ис только развивалось на фоне яiирочайшего патриотического и народноосвободительного движения, по и принимало в нем непосредствеi{нос участиеЗлободксiшы были героические трагедии Альфьсри и П иадемонте, романы Фосколо и Мандзогги, стихи Лсопарди и Россетги, оперы Россиiiи и Беллини. В сознании итальянского народа общественные и эстетические

вопросы были тесно гiерегiлетсны. &bsol;

Но воплощение передовых идеалов современности принимало в

литературе и музыке разные формы.

В литературе новые всяiiия привсли к яркой ромацтической школе, которая с первых шагов связала себя с идеями национальноосвободитель ного движения. В 1816 году писатели-романтики Италии создали свой первыи маiiифест, объявив беспощадную войну поработителям. Во главе журнала романтиков «Кончильяторе» (сПримиритель), организованного с целью объединить всех патриотически настроенных писателей, стоюi Сильвио Пеллико, тесно связанный с карбонариями.

В музыке процесс формирования новой национальной школы проходил несколько заторможенно по сравнению с литературой. Связь музыкального искусства с современностью вначале не была столь непосредственно выявлена. тем не менее именно в этой области в Италии сформировалась националЁная школа, значение которой выходит за пределы отечественной культуры.

Господствующее положение в музыкальной жмзни страны занимала опера, которая здесь издавна сложилась как массово-демократический вид искусства. За два века существования итальянского музыкального театра в нем накопились богатейiцие традиции, в которых отразился национальный характер художественного творчества. Уже это могло сделать оперу превосходным проводником народных идеалов и чаяний.

СИ все же революционная атмосфера, оживившая все сферы творческой деятельности итальянского народа, постепенно породила новые, передовые музыкальные течения расцвет инструментальной музыки, и прежде всего исполю тительство и творчество гениального Паганини Но главное заключалось в появлении новой оперной школы, отразившей идеи освободительной борьбы. Эта школа возникла на основе героических традиций национального классицистского театра (драматического и музыкального), но традиций существенно обновленных. В процессе формирования новой итальянской оперы значительным было влиянис передовых тендеющий итальянской ромаю iтической литературы и драмы, современных форм итальянской народной и бытовой музыки и, наконец, новейших достижений романтизма в музыке Германии и Франции.

(Создателем новой национальной оперной iiiкольт был Россини Свое наивысшее выражение она получила в музыке Верди. Благодаря творчеств) этих двух композиторов- классиков итальянская художественная культур ХIХ века возвысилась до уровня общеевропейского искусства.

Пуiпкиii сравнивал музыку Россини с золотистыми брыгамi

ш ампан ского.

Вплоть до наших дней россиюiисвскос искусство остается «синонимом>

веселья, п ыловливости, 1 iсггриi гуждсi 11 ЮН) остроумия в музыкс. В эпоху

бурных еоциальных и воеiшых потрясений, породившую «мировую скорбь

и мрачную фантастику романтиков, искрящиеся, солнечные тона Россиi-л несли с собой веру в вечiiые идеальт юности. Непревзойденный мелодист, он рассыпал напевы, которые покоряли слушатслей во всех странах мира.

В музыке Россини, воздушно-прозрачной и в то же время ослепительной и огненной, воплотился дух iiародно-освободительной борьбы, оживившей старые традиции. Это 61,1)1 нсрвый итальянский композитор, который в столь яркой и совершенной формс отразил подъем творческих сил свосго народа, рост его национального самосознания.

два оперных шедевра Россини олицетворяiот вершину его исканий в каждом из традиционных жанров музыкального театра Италии: коми1теском и героическом. Но если <Ссвильский цирiольник» завершает развитие орега ЬыиТа, то «Вильгельмом Теллем» открывается история героикоромантической оперы ХIХ векац

МЮЫIСАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА 2-ОЙ ПОЛОВИНЫ ХIХ ВЕКА.

Лекция 8

План.

1. Введение.

2. Музыкальная культура Германии.

З. Музыкальная культура Венгрии.

4. Музыкальная. культура Италии

3. ВВЕдЕВIIЕ

/Революция 1848-1849 гдов — важнейший рубеж в истории европейской культуры и искус.стпа

уВ Париже в’феврале 1848 года буржуазно-демократическая революция низвергла монархический строй. Народы других стран пытались последовать примеру Франции. Буржуазные революции совершились в Германии и Австрии’/Угнетенные народы Италии, Чехии. Венгрии, Польши поцiялись на борьбу за освобождение нации — больщим размахом отмечены восстания в Милане и Праге, Пеiлте и Кракове.

Народные движения способствовали возникновению новых национальных музыкальных школ в Польше, Венгрии, Чехии, а несколько позже — в Норвегии и Испании’ наряду с уже приобретшими мировое значение музыкальными школами Германии, Австрии, Италии, Франции. Особенно значительны достижения русской

музыкальной школы с ее последовательным, разносторонне выраженным реализмом, передовой идейной направленностью.

Это время характеризуется глубокими процессами демократизации музыкальнотеатральной и концертной жизни, активным гiриобщением широких слушательских масс к художественным ценностям и одновременно большим разнообразием идейно- художественных исканий. богатством творческих индивидуальностей. Изучаемый период цредставлен, если говорить только о самых выдающихся композиторах, так’ми именами, как Рихард Вагнер. джузеппе Верди, Ференц Лист, Жорж Бизе,

iоганнес Брамс, Бедржих Сметана, Антонин дворжак, Эдвард Григ. Огромный расцвет наблюдается и в области исполнительства, Небывалый до того размах приобретает деятельность не только вокалистов, но и дирижеров. инструментагiистов

— пианистов, скрипачей, виолончелистов и других.

Музыкальный романтизм, который сложился как определенное стилевое

направление в предшествующий период, еще сохранил в некоторых странах (например, в Германии и Австрии) главеiiствуюшее положение и свою

прогрессивную направленностi*7Ибо музьйа, в отличие от других видов искусств,

стойко сопротивлялась воздействию реакциоiiных идей. Правда, если нельзя говорить

о наличии рсэкционного крыла в романтизме как заiсоiiченного

художественного течения, то отдельные его элементы все же проникали в некоторые

произведсмия и индивi:Чуальн ы й стиль ком позиторов-романти ков (например,

Вагнера, Листа). С другой стороны, ромаiiтические черты нередко переплеталисi с

реалистическими и в конечном итоге вытеснялись последними (Верди, Бизе). Таi% ряде стран реализм приобретал значение ведущего художественного направления, что ярче всего обнаружилось в России, а также в Чехии, Италии, отчасти во Францииу’

2. МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ГЕРМАНИИ.

40-е годы ХIХ вска — время интенсивного подъема немецкой музыкальной культуры. В расцвете творческих сил Т’4ендельсон, Шуман.

бунтарь Вагнер, проявляющий кипучую энергию во многих направлениях как

композитор, дирижер, писатель-публицист. Вскоре к нему присоединяется Лист, который с 1847 года обосновывается в Германииуразносторонняя деятельность Листа

отмечена большим размахом, идейной целеустремленностью.

Наблюдается оживление в театрально-концертной жизни. На оперных сценах, в борьбе с иностранным засильем, утверждаются произведения немецких авторов; далее разрабатываются принципы романтической оперы, выдвинутые Вебером. Кониертная практика приобретает все болёе демократический характер: ряд городов славится оркестровыми или хоровыми коллективами, во главе которых стоят видные современные композиторы и дирижеры.Интенсивно проявляет себя музыкальная самодеятельность: iевческие объединения охватывают десятки тысяч хористов:’ Общий подъем художественной культуры сказывается на ,оживлении музыкально

теоретической и критической мысли. В прессе, особенно/в « Новом музыкальном

журнале)>, организованном 1834 году Шуманом, поднимаются актуальные проблемы, воплощения народно-национального начала и героико-эпнческой тематнкн, отражения действительности в музыке’

Возобновляются после длительного периода реакции лучшие традиции идей просвещения и гуманизма. Подобно Гейне, Шуман (в годы расцвета творческих сил), а вслед за ним Вагнер и Лист, основным в своей деятельности будут считать подготовку новой поры в искусстве, освобожденном от сковывающих его пут социального угнетения, моральных предрассудков. Это — главное направление ох художественных исканий.

К середине века произошли значительные изменения в расстановке творческих

сил. гч1ендельсон умер в 1847 годудушевная болезнь неумолимо подтачивала Шуiана — после 1849 года он отошел от музыкайьно-общественной жизни(скончался

в 1856 году). Вагнер бедствовал в эмиграции иернулся в Германию только в 60-е” годы, хотя неуклонно росло влияние его эстетических идей и творчества. На

десятилетиефйосле поражения революции 1848-1849 годов падает героическая пора деятельности Листа в Веймаре: она завершается организацией в 1859 году — в связи двадцати пятилетием вуманского «Нового музыкального журнала» - объединения немецких музыкантов («Всегерманский музыкальный союз»),Яаконец, с начала 50-к

годов вьщвигается звезда первой величины — Иоганнес Брамс, идейно- художественный авторитет, которого укрепился в 60-70-е годы.

Однако нельзя забывать о том, что затхлая атмосфера филистерства не дала возможности полностью выявиться реформаторским замыслам Листа — он был вынужден бежать из Германии, потерпев поражение в борьбе с немецким мещанством. Немало тяжелого пришлось испытать в этой борьбе и Вагнеру, прояви ашему наперекор активному противодействию поразительную волю в пропаганде своих сочинений, и Брамсу, ке обладавшему такой энергией и поэтому покинувшему родину — он уехал в 60-х годах в Вену, где прожил свыше тридцати лет. В то же врёмя в Германии приобрели большое влияние представители умеренного, «приглаженного» романтизма, идейно-художественные устремления, которых в известной мере совпадали с «областническими» тенденциями в литературе.

Сложность общественно-политической обстановки породила напряженность

борьбы творческих направлений в немецкой музыке, цдейный разброд среди ее

деятелей. ЧВ 50-х годах эта борьба сосредоточилась вокруг двух музыкальных школ. Первую возглавил Лист, к ней примыкал Вагнер; по месту жительства Листа она называлась «Веймарской» (или хновонемецкой»). Во главе второй школы — она

именовалась «Лей пци гскойУ - стояли деятели известной консерватории, созданной Мендельсоном при участии [Вумана, по сути дела — представители <умеренного» романтизма.

Лист, изобличая обывательскую «приглаженность» и <умеренность» в искусстве, выдвигал принципы программности и идейности, философской глубины и содержательности и содержательности музыкального творчества. Но вопросы эти нередко толковались приверженцами его пколы (такими критиками, как Франц Брендель, Рихард Пол”ь и другими) в отрыве от эстетических требований демократизма и национальной формЫ, что приводило к недооценке роли народного творчества и классического наследия, к ложно понятому новаторству. С другой стороны, выдвинутые представителями Лейпцигской школы художественные

критерии общедоступности и национальной определенности трактовались эпигонами Мендельсона (среди них композиторы Карл Рейнеке, Роберт Фолькман, Франц Абт, Корнелиус Гурлип и другие) обедненное догматически, ибо игнорировались требования кдейности и содержательности искусства.

Все же не следует преувеличивать значение названных двух школ в истории немецкой музыки. Это — один из частных эпизодов присущей ей борьбы группировок и направлений. Вскоре борьба приняла иные формы: враждующие лагери образовались вокруг творческих фигур двух крупнейших музыкантов Германии —

Вагнера и Брамса.

Еще в годы существования веймерской школы (она распалась в начале 60-х годов в связи с отьездом Листа) ее представители считали своей главной задачей пропаганду творчества Вагнера. “В 70-х годах было организовано <Вагнерское общество». Сторонники «музыки будущего» резко нападали на всех тех композиторов, которые не причисляли себя к листо-вагнерскому направлениюТ Сначала объектом нападок служили эпигоны Мендельсона, связанные с Лейпцигской школой, - их, кстати, очень зло ысмеивал Лист. Но затем, уже без участия Листа, огонь полемики был направлен против Брамса — ожесточенно, непримиримо вел эту полемику Вагнер. Все те, кто уверовал в его гений, разделяли с ним вражду к Брамсу.

Помимо своей возiи Брамс, лично не участвовавший в возникшей полемике, стал

знаменем для тех, кто спорил с Вагнером в области музыкальной драмы и с Листом — в области программного симфонизма. Вопросы ставились широко: о традициях

народной музыки, национальной классики и достижениях музыкального романтизма,

о выразительных средствах музыки, о возможностях сохранения и развития

устоявшихся музыкальных форм и тд, По всем этим вопросам у Вагнера и Брамса существовали принципиальные расхождения. Но «вагнерианць», с одной стороны, и «брамсианцы» (их иронически окрестили прозвищем (<браминыУ.) — с другой, неумереняо преувеличивали эти расхождения и, поклоняясь одному из антиподов,

низвергали все, что было связано с другим.

Окружение Вагнера и Брамса не только вносило в споры излишне острые субъективные тона, но и искажало сущность идейно-творческих исканий этих двух крупнейших художников Германии. Представители «Вагнерского общества» пытались перенести реакционные черты мировоэзрения Вагнера на его творчество —

вагнерианцы в своей практической деятельности смыкались с махровыми националшовинистическими кругами прусского юнкерства, стали проводниками пангерманских идей немецкого империализма.В то же время брамсианцы, особенно из числа венских критиков (в первую очередь Эдуард Ганслик), обрушиваясь на Листа и Вагнера (а заодно на Антона Брукнера, Гуго Вольфа, которые преклонялись перед Вагнером), представляли Брамса в качестве якобы «чистого» музыканта,

далекого от современной действительности, создавшего некую .хабстрактную музыку. Таким образом, оба эти окружения приносили бесспорный вред делу развития

немецкой музыки: воинствующий пыл враждующих сторон обострил идейный разброд в рядах музыкантов, не дал возможности распознать общего врага. для

Вагнера и Брамса таким врагом являлось немецкое филистерство, затхльий

провинциализм каждый по-своему, они отстаивали принципы высокой идейности и

гуманизма. В их творчестве получили отражение разные стороны немецкой действительности, ёни разрабоiли различные методы её отражения, писали в разных жанрах музыкального искусства. Но один композитор не исключал другого, а,

наоборот, дополняЛ, своей индивидуальностью обогашал отечественную культуру.

РИХАРД нАГНЕ!’.

Р. Вагнер принадлежит к числу тех великих художников, творчество которых оказало большое влияние на развитие мировой культуры. Гений его был универсален:

Вагнер прославился не только в качестве автора выдающихся музыкальных творений, но и как замечательный дирижер, являющейся, наряду с Берлиозом, основоположником современного искусства дирижирования; он был талантливым поэтом-драматургом — создателем либрепо своих опер — и одаренным публицистом, теоретиком музыкального театра.

двойной узел противоречий характеризует Вагнера. С одной стороны, это противоречия между мировозэрением и творчеством. Конечно, нельзя отрицать

связей, существовавших мжду ними, но деятельность композитора Вагнера далеко не совпадала с деятельностью Вагнера — плодовитого ,шсателя-публициста, высказывавшего по вопросам политики и религии немало реакционных мыслей, особенно в последний период жизни. С другой стороны, и его эстетические и

социально-политические взгляды остро противоречивы. Мятежный бунтарь, Вагнер

уже к революции 1848-1849 годов пришел с крайне путанным мировоззрением. Оно осталось таковым и в годы поражения революции, когда реакционная идеология

отравляла сознание композитора ядом пессимизма, порождала субьективистские настроения, приводила к утверждению национально-шовинистических или клерикальных идей. Всё это не могло не отразиться на противоречивом складе его

идейно-художественных исканий.

Вагнер истинно велик в том, что, несмотря на субъективные реакционные

взгляды, вопреки своей идейной неустойчивости, объективно отражал в

художественном творчестве существенные стороны действительности, вскрывал — в

иносказательной, образной форме — противоречия жизни, обличал мир лжи:и обмана,

обнажал драму больших духовных стремлений, могучих порывов к счастью и не свершенных героических деяний, сломленных надежд. Ни один композитор послебетховенского периода в зарубежных странах ХIХ не сумел поднять такой большой комплекс жгучих вопросов современности, как Вагнер. Поэтому он стал <(властителем дум» ряда поколений, а творчество его вобрало в себя большую, волнующую проблематику современной кулыуры.

Вагнер не дал четкого ответа на поставленные им жизненные вопросы, но историческая его заслуга состоит в том, что он их так остро поставил.

Вагнер — последний крупнейший художник-романтик ХIХ века. Романтические идеи, темы, образы закрепились в его творчестве ещё в предреволюционньте годы; они разрабатывались им и позже. После революции 1848 года многие виднейшие композиторы под воздействием новых общественных условий, в результате более резкого обнажения классовых противоречий, переключились на иные темы, перешли

в их освещении на реалистические поэнции (наиболее яркий пример — Верди). Но Вагнер оставался романтиком, хотя свойственная ему противоречивость сказывалась и в том, что на разных этапах деятельности у него активнее проступали то черты] реализма, то, наоборот, реакционного романтизма.

Эта приверженность к романтической тематике и средствам её выражения ставила его в особое положелие среди многих современников. Сказывались и

индивидуальные свойства личности Вагнера, вечно неудовлетворённого, мятущегося.

Его жизнь позна необычных взлётов и падений, страстных увлечений и периодов безграничного отчаяния. Приходилось преодолевать неисчислимые препятствия для продвижения своих новаторских идей. Годы, подчас десятилетия проходили, прежде чем ему удавалось услышать партитуры собственных сочинений. Надо было обладать неистребимой жаждой творчества, чтобы в этих тяжелых условиях работать так, как работал Вагнер. Служение искусству было главным стимулом его жизни. Он добился

выдающихся художественных результатов: вслед за Бетховеном воспел героику человеческих дерзаний, подобно Баху, с поразительным богатством опенков раскрыл

мир дутдевных переживаний человека и, идя по пути Вебера, воплотил в музыке ‘образы немецких народных легенд и сказаний, создал великолепные картины природы. Такое разнообразие идейно-художественных решений и совершенное мастерство свойственны лучшим произведениям Рикарда Вагнера..

Вагнер iкак художник сложился в условиях общественного подъёма предреволюционной Германии. В эти годы он не только оформил свои эстетические

взгляды и наметил пути преобразования музыкального театра, но и определил близкий себе круг образов и сюжетов. Именно в 40-е годы, одновременно с «Тангейзсром» и «Лоэнгрином>, Вагнер обдумал планы всех опер, над которыми работал в последующие десятилетия. Материал для этих пронаведений он преимущественно чернал из народных легенд и сказаний. Их содержание, однако, служило ему исходной точкой для самостоятельного творчества. а не конечной целью. В стремлении подчеркнуть близкие современности мысли и настроения Вагнер подвергал народно-поэтические источники свободной обработке, модернизировал их, ибо, говорил он, каждое поколение может обнаружить в мифе свою тему. Чувство художественной меры и такта изменяло ему, когда

субъективисткие идеи брали верх над объективным смыслом народных преданий, но во многих случаях при модернизации сюжсов и образов композитору удавалось сохранить жизненную правду народной поэзии, В смещении таких разных тенденций заключается одна из характернейших особенностей вагнеровской драматургии, как её сильные, так и слабые стороны. Однако, обращаясь к з,шческим сюжетам и образам, Вагнер тяготел к их сугубо психологической трактовке. Современную эноiгею борьбы за счастье он последовательно воплощал в различных образах и сюжетах своих опер.

пронизал свои оперы единством драматического выражения, для чего

разворачивал действие непрерывным, сплошным потоком. Усиление

психологического начала, стремление к правдивой передаче процессов душевной

вызывали необходимость в такой непрерывности. Вагнер был не одинок в подобных исканиях. Этого же добивались, каждый по-своему, лучшие представители оперного искусства ХIХ века — русские классики, Верди, Бизе, Сметана. Но Вагнер,

продолжая то, что наметил его непосредственный предшественник в немецкой музыке Вебер, наиболее последовательно разрабатывал принципы сквозного развития

жаире. Отдельные оперньие эпизоды, сцены, даже картины, он сливал воедино в свободно развивающемся действии. Вагнер обогатил

средства оперной выразительности формами монолога, диалога, крупными

симфоническими построениями. Но уделяя всё большее внимание изображению

внутреннего мира героей за счет обрисовки внешне-сценических, действенных моментов, он привнес в св6ю музыку черты субъективизма, психологической

усложнённости, что в свою очередь породило многословие, разрушало форму, делая

рыхлой, амор4ной. Всё это обостряло противоречивость вагiiерской драматургии.

Одним из важных средств её выразительности является лейтмотивная система. Не Вагнер изобрёл её: музыкальные мотивы, вызывавшие определённыс ассоциации с конкретными жизненными явлениями или психологическими процессами

применялись и композиторами французской революции конца ХУiII века, и Вебером,

Мейербером, а в области симфонической музыки — Берлиозом, Листом и другими. Но Вагнер отличается от своих предшественников и современников более широким, более последовательным использованием данной системы.

Любая зрелая опера Вагнера содержит 25-30 лейтмотивов, пронизывающих ткань партитуры. Но гiристрастие Вагнера к туманному философствованию порой рождает безличные лейтмотивы, которые призваны выразить отвлечённые понятия. Эти мотивы кратки, лишены тепла человеческого дыхания, не способны к развитию, не имеют между собой внутренней связи. Так наряду с темами-образами возникают темы-символы.

Своеобразием отмечена и трактовка вокального начала в операх Вагнера.

Борясь против поверхностной. нехарактерной в драматическом смысле мелодики, он утверждал, что вокальная музыка должна основываться на воспроизведении интонаций, или, как говорил Вагнер, акцентов речи. «драматическая мслбдия, - писал од, - находит опору в стихе и языке». В этом утверждении нет принципиально новых моментов. На протяжении ХУIII-ХiХ веков

многие композиторы обращались к воплощению речевых интонаций в музыке в целях обновления интонационного строя своих произведений (например Глюк, Мусоргский). Возвышендая вагцеровская декламация внесла много нового в музыку ХIХ века. Отныне был невозможен возврат к старым шаблонам оперной мелодики. Небывало новые творческие задачи вставали и перед певцами — исполнителями опер Вагнера. Но, исходя из своих отвлечёкно—умозрительных концепций, он иногда односторонне выпячивал декламационныс моменты в ущерб гiесенным, подчинял развитие вокального начала симфоническому развитию.

Конечно, многие страницы вагнеровскмх опер насыщены полнокровным, разнообразным вокальным мелодизмом, передающим тончайшие опенки выразительности. Богаты таким мелодизмом оперы 40-х годов, среди которых «Летучий голландецх выделяется народно-песенным складом музыки, а .хЛоэнгрин» - на[iевносгью, сердечной те[iзютой. Но и в последующих произведениях, особенно в «Валькирии» и Мейстерзингерах», вокаяьная партия наделена большой содержательностью, приобретая ведущее значение.

Бесспорны достижения Вагнера как симфониста, в своём творчестве последовательно утверждавшего принципы программности. [го увертюры и оркес’iровые вступлен ня, симфонические антркты и многочисленные живописные картины давали, 110 словам Римскоiо-Корсакова, «богатейший материал для изобразительной музыки, и там, где фактура Вагнера оказывалась подходящей для данного момента, там он оказывался, действительно, велик и могуч силой пластичности своих изображений, благодаря несравненной гениальной своей инструментовке и экспрессии».

Уже в ранних произведениях 40-х годов Вагнер добился блеска, полноты и

сочности ввёл тройной состав (в «Кольце нибелунга» - четвертной); шире использовал диапазон струнных, особенно за счет верхнего регистра (излюбйенный им прйём — высокое расположение аккордов струнньих ‚iiуiзi); придал мелодическое назначение медным духовым инструментам (таков мощный унисон трёх тру трёх тромбонов в репризе увертюры «Тангейзер» или унисоны меди на подвижном гармоническом фоне струнных в «Полёте валькирийх’ и ((Заклинании огня» н т. д.). смешивая звучание З основных групп оркестра (струнные, дерево, медь), Вагнер добивался гибкой, пластичной изменчивости симфонической ткани.

Новатором предстает Вагнер и в обдасти гармонии. В поисках сильнейших выразительных эффектов он усиливал напряженность музыкальной речи, насыщал её хроматизмами, альтерацями, сложными аккордовыми комплексами, создавал «многослойную» полифоническую фактуру, использовал смелые, необычайные модуляции.

ИОГАННЕС БРАМС

Глубокое по содержанию, совершенное по мастерству творчество Брамса принадлежит к замсчательным художественным достижениям немецкой культуры второй половины ХIХ века.о’В сложный период её развития, в годы идейно- художественного кризиса, Брамс выступал как преемник и продолжатель классических реалистических традиций. Он обогащал их достижениями немецкого романтизма. Большие трудности вставали на этом пути. Брамс стремился преодолеть, обратившись к постижению истинного духа народной музыки, богатейших выразительных возможностей музыкальной классики.

«Народная песня — мой идеал», - говорил Брамс. Ещё в юношеские годы он работал с сельским хором; позднее долгое время провел на посту хорового дирижера и, неизменно обращаясь к немецкой народной песне, нрояагандируя, обрабатывал её. Именно поэтому музыка его обладает столь своеобразными национальными чертами.

с большим вниманием и интересом Брамс относился к народной музыке других национальностей. Значительную часть жизни композитор провел в Вене. Естественно, что это повлекло за собой включение в музыку Брамса национально- своеобразных элементов австрийского народного творчества. Вена определила также большое значение в гнорчесiве Брамса веiiерской и славянской музыки. <Славянизм» явно ощутим в его произведениях: в часто применяемых оборотах и ритмах чешской польки, в некоторых приёмах интонационного развития, ладовой модуляции.

На склоне лет Брамс обронил знаменательную фразу: «два самых крупных события моей жизни — это объединение Германии и завершение издания сочинений Баха.>. Здесь в одном ряду стоят, казалось бы, несопоставимье вещи. Но Брамс, обычно скупой на слова, вложил в эту фразу глубокий смысл. Страстный патриотизм, кровная заинтересованность в судьбах родины, горячая вера в силы народа естественно сочетались у него с чувством восхищения и преклонения перед национальными достижениями немецкой и австрийской музыки.

Сердечность, задушевность музыки Брамса, близкие Шуберту, полнее всего раскрываются в вокальной лирике, которая занимает значительное место в его творческом наследии. В произведениях Брамса много также страниц философской лирики, которая так свойственна Баху. В разработке лиричееких образов Брамс часто опирался на бытующие жанры и интонации, особенно австрийского фольклора. Он прибегал к жанровым обобщениям, использовал танцевальные элементы леидлера, вальса, чардаша.

Эти образы присутствуют также в ияструментальных произведениях Брамса.

Здесь острее пробиваются черты драматизма, мятежной романтики, страстной

порывистости, что сбиижает его с Шумаком. В музыке Брамса встречаются и образы, проникнутые бодростью и отвагой, мужественной силой и эпической мощью. В этой

сфере он предстаёт в качестве продолжателя беiховенских традиций в немецкой

музыке.

Остро конфликтное содержание присуще многим камерно-инструментальным и симфоническим сочинениям Брамса. В них воссозданы волнующие душевньие драмы,

нередкотрагического склада. Эти произведения характеризуются вэбудоражениостью повествования, в их изложении есть нечто рапсодичное. Но свобода выражения в наиболее ценных сочи.ненюiх Брамса сочетается с железной логикой развити5с

кипящую лаву романтических чувств он стремился облечь в строгие классические формы.

З. МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ВЕНГРИИ.

В 1526 году в битве с турками при Мохаче Венгрия на З с половиной столетия

утратила государственную независимость. Её большая часть вплоть до конца ХУIi

века находилась под игом турок; западная же Венгрия вместе с Чехией оказалась под властью австрийских Габсбургов. Страна была раздроблена на З части, из которых только Эрдейское княжество (Трансильвания), лавируя между двумя могуiцественными владыками, сохраняло относительную независимость.

На протяжении ХУII века австрийцы постепенно вытеснили турок из Венгрии,

но национальный гнёт не ослабел. Ответом служили многочисленные восстания,

всю страну. Наиболее грозной была война куруцев (<крестоносцев» - в основном крепости ых крестьян), возглавленная трансил ьванским князем Ференцом Ракоци II, которая продолжалась 8 лет (1703-1711). Народные песни прославляли

доблесть курункого воинства. а после разгрома восстания оплакиваля горестную судьбу нэгнанников.

С 1784 года по всей Австрийской империи государственным языком объявляется немецкий — таким путём Габсбурги пытались подчинить своему влиянию многонациональную страну. В защиту родного языка подымается мощное патриотическое движение, схватившее самые различные слои населения.

деятелями первой ВОЛНЫ просветительства — движения за «обновление языка и

возрождение литературы» являюiся крупные поэты и драматурги:Михай Фазекаш;

Михай Витез Чоконан.

Второй этап освободительной борьбы получил название «эпоки реформ» (1825- 1848). В 1825 году, после тринадцатилетнего перерыва, снова собрался венгерский сейм; здесь был поднят вопрос о правах венгерского языка (официально признан лишь в 1844 году). Во главе либералов стоял граф Иштван Сеченьн; демократическое крыло возглавлял Лайош Кошут(1802-1894)— будущий вождь революции 1848-1849 годов. Поэты и писатели этого второго поколения группируются вокруг альманаха

Среди них Иожеф Этвёш, Михай Вёрётлмарти, Янош Гараи. Под’ьём освободительного движения, наряду с расцветом литературы и театра, вызвал рост музыкальной культуры.

ФЕРЕНЦ ЛИСТ

Лист — крупнейший композитор ХIХ века, гениальный новатор-пианист и дирижер, выдающййся музыкально-общественный деятель — является национальной гордостью венгерского народа. Но судьба Листа сложилась так, что он рано покинул родину, провел многие годы во Франции и германии, лишь наездами бывая в Венгрии, и только к концу жизни подолгу жил в ней. Это определило сложность художественного облика Листа, его тесные связи с французской и немецкой культурой, от которых он многое взял, но которым и много дал своей кипучей творческой деятельностью. Ни история музыкальной жизни Парижа 30-х годов, ни история немецкой музыки середины ХIХ века не будут полными без Листа. Однако он принадлежит венгерской культуре, и вклад его в историю развития родной страны огромен.

На протяжении всего своего творческого пути Лист обращался к венгерской тематике. В 1 40 году он написал <(Героический марш в венгерском стиле», затем — кантату (<Венгрия», знаменитое «Погребальное шествие» (в честь павших героев) и, наконец, несколько тетрадей «Венгерских национальных мелодий и рапсодий» (всего 21 пьеса)в центральный период — 1850-е годы — создаются З симфонические поэмы,

связанные с образами родины (<[Iлачо героях», «Венгрия», «Битва гут-шов») и 15 венгерских рапсодий, являющихся свободными обработками народных напевов. Венгерские темы звучат и в духовых произведениях Листа, написанных специально для Венгрии, - «Гранской мессе», Легенде о святой Елизавете», «Венгерской коронационной мессе». Ещё чаще он обращается к венгерской тематике в 70-80-е годы в своих песнях, фортепианных пьесах, обработках и фантазиях на темы произведений венгерских композиторов.

Но эти венгерские произведения, многочисленные сами по себе (их число

достигает 130), не являются обособленными в творчестве Листа, другие сочинения, особенно героические имеют с ними общие черты, отдельные специфические обороты и сходные принципы развития. Между венгерскими и хинонациональными» произведениями Листа нет резкой грани — они юiаписаны в едином стиле и обогащены достижениями европейского классического и романтического искусства. Именно потому Лист был первым композитором, выведызим венгерскую музыку на мировую арену. Лист — ярчайший представитель романтизма, в музыке. Пылкий, восторженный, эмоционально неустойчивый, страстно ищущий. он, как и другие композиторы

—

романтики, прошел сквозь многие испытания: его творческий путь был СЛОЖНЫМ И противоречивым. Лист жил в трудное время и, подобно Берлиозу и Вагнеру, не избежал колебаний и сомнений, его политические взгляды были расплывчаты и путаными, он увлекался идеалистической философией, порой даже искал утешения в религии. «Наш век болен, и мы больны вместе С ним», - отвечал Лист на упрёки в переменчивости своих взглядов. НО неизменным на протяжении всей долгой жизни оставался прогрессивный характер его творчества и общественной деятельности, необычайное моральное благородство его облика как художника и человека.

(<Быть воплощением нравётвенной чистоты и гуманности, приобретя это ценой лишений, мучительных жертв, служить мишенью для насмешек и зависти — вот обычный удел истинных мастеров искусства», - писал двадцатичетьирехлетний Лист.

таков был он сам всегда. Напряженные искания и тяжёлая борьба, титанический труд и упорство в преодьтении препятствий сопутствовали ему всю жизнь.

Мысли о вЫсоком соцiГальном назначении музыки вдохновляли творчество

, Он стремился сделать свои произведения доступными самому широкому кругу слушателей, и и%iенно этим объясняется его упорное тяготение к программности.

Обращение Листа к программности было прогрессивным явлением, обусловленным всей направленностью его творческих устремлений. Лист хотел говорить посредством своего искусства не с узким кружком ценителей, а с массами слушателей, волновать своей музыкой миллионы людей.

Исходя из принципов программности своей творческой деятельностью утверждая содержательность искусства, Лист необычайно обогатил выразительные

ресурсы музыки, хронологически опередив в этом отношении даже Вагнера. Своими красочными находками Лист расширил сферу мелодики; одновременно он по праву может считаться одним из самых смелых новаторов ХIХ века в области гармонии. Лист является также создателем нового жанра «симфонической поэмы» и метода музыкальнрго развития, именуемого «монотематизмом». Наконец, особо значительны его достижения в области фортепианной техники и фактуры, ибо Лист был гениальным пианистом, равного которому не знала история.

Оставленное им музыкальное наследие огромно, но не все произведения равноценны. Ведущими областями в творчестве Листа являются фортепианная и сим4юническая — здесь его новаторские идейно-художественные устремления сказались в полную силу. Несомненную ценность представляют вокальные сочинения Листа, среди которых вьщеляются песни; к опере и камерно-инструментальной музыке он проявлял мало интереса.

В остро индивидуальном стиле Листа переплавились многие творческие влияния. Героика и могучий драматизм Бетковена, наряду с неистовым романтизмом

красочностью Берлиоза, демонизмом и блестящей виртуозностью Паганини, оказали решающее воздействие на формирование художественных вкусов и эстетических взглядов молодого Листа. Под знаком романтизма протекала его дальнейшая творческая эволюция. Композитор жадно впитывал в себя жизненные, литературные, художественные и собственно музыкальные впечатления.

Необычная биография способствовала тому, что в музыке Листа оказались совмещёнными различные национальные традиции. От французской романтической

школы он воспринял яркие контрасты в сопоставлении образов, их живописность; от итальянской оперной музыки ХIХ века (Россини, Беллини, Доницепи, Верди) —эмоциональную страстность и чуветвенную негу кантилены, напряженную вокальную декламацию; от немецкой школы — углубление и расширение средств вьтразительности гармонии, экспериментирование в области формы. К сказанному надо добавить, что в зрелый период своего творчества Лист испытал также воздействие молодых национальных школ, в первую очередь русской, достижения которой изучал с пристальным вниманием.

4. МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ИТАЛИИ

Творческая деятельность джузеппе Верди охватывает более полувека; она неразрьивно связана с общественно-политической и культурной жизнью Италии 1840- 1890 годов. ГГламенньгй патриот, верный сын итальянского народа, Верди воспевал в своем творчестве свободу и независимость личности, лучшие, благородные черты человеческого характера, прославлял отважный героизм борцов с тиранией, беспощадно обличал гнётйасилия.

Современники наделили Верди ]Iочётным нменем «мазстро итальянской революции». Его музыка служила делу народной борьбы, она нередко становилась знаменем этой бёрьбы, а мелодии опер Верди — революционными песнями. Ибо горячей любовью к родине, жгучей ненавистью к её угнетателям, мужественным

неукротимой волей к свободе проникнуто творчество великого итальянского композитора.

В музыке Верди нашло ярчайшее отражение освободительное движение Италии, захватмвцiее, начиная с периода наполеоновских войн, все слои народа и приобре-апее в середине века особенно напряжённые и острые формы.

1815 году, ко времени распада империи Наполеона н наступившей в Европе реакции, Италия оказалась разобщённой на 8 мелких государств, каждое из которых находилось в сфере того или иного иностранного влияния. Особенно жестоким

оказалось владычество Австрии, расвространившееся на наиболее развитые промышленные районы севера Италии. Силы народа были раздроблены, но не сломлены. Iiафос революционного горения не только не ослабевал, но с каждым последующим десятилетием усиливался, хотя любая вспышка освободительной борьбы стоила огромных человеческих. жертв.

Героическая пора итальянского освободнтельного движения вызвала в области культуры и искусства движение так называемого (<Рисорджименто>У (Национального возрождения»). Выдвигается теоретик и глава итальянского романтизма Алессандро Маи дз о н и

Особое место в общественной жизни Италии занял огiерный театр. И в предшествующие исторические периоды значение его было велико — это исконно национальная традиция Италии. 1{о сила социального воздействия музыки необькайно возросла в годы беспощадных гонений со стороны австрийской полиции и иезуитов на малейцлее проявление свободолюбивой мысли. Наряду с богатейшим народно-песенным наследием, революционным фольклором, любимые оперные мелоди и отечествен ных ком по.зиторов способствовал и подъему чувств национального самосознания, патриотизма.

Таким гонениям особенно ожесточённо подвергались ярко патриотические произведения Верди, изобличавшие гнёттиранов и социального неравенства.

Гонениям подвергались и оперные группы. Они не имели права планомерно строить свой репертуар; время для театральных спектаклей строго ограничивалось 2 сезонами в год — так называемыми хсталжони». Оперные тругiпы были вынуждены вести преимущественно кочевой образ жизни, находясь в полной зависимости от частных антрепиз. Кабальные условия работы вызывали необходимость в максимальном сокращении артистического состава, особенно за счет хора и оркестра, и в выдвижении на первый план, в ущерб ансамблю, оперных премьеров-солистов. Это порождало произвол певцов, их одностороннее уылечение ЬеI сато (то есть мастерством нения), приводило к пренебрежению музыкальной драматургии,

сденическим воплощением образа, художественной цедьностью спектакли.

С другой стороны конкуренции оперных организаций стимулировала создание большого числа новых произведений, так как согласно практике «стаджони> показывалось обычно больше премьер, чем повторений спектаклей.

Однако несмотря на эти слабые стороны, итальянский музыкальный театр первых десятилетий ХIХ века имел значительные достижения, на которые опирался Верди. В творчествс предществснников, в первую очередь Россини и Беллини, ему близка приверженность нацйонiьным иальянским традициям, опора на народно[ песенные, бытовые жаиры. Верди подхватил и далее развил линию героикопатриотческих опеу Россини, таких, как «Моисей» и «Вяльгельм Тель». Он освоил чувственно-сiрастйый, порывистый склад мелодики Беллини и не прошел мимо

Меркаданте — композитора смелых творческих замыслов, кое в чём опередившего Верди в исканиях характерной, ораторски приподнятой мелодики, мощной коровой декламации, но не обладавшего яркой художественной индивидуальностью (его

лучiлиеоперь «Клятва» - 1837, «Бандит>) -1839).

Но к концу первой половины века итальянский музыкальный театр испытывал жестокий кризис. Россини после «Вильгельма Теля» (1829) не дал ни одной новой оперы, Беллини в расцвете сил и таланта умер в 1835 году, а доницепи, ещё ранее исписавцтийся, скончался в 1848 году. Страна ждааа музыканта, который сумел бы в опере — самом национальном искусстве Италии — воплотить илеалы и чаяния демократических масс слушателей, поднявшихся на борьбу за освобождение родины. Верди осуществил это.

Оперное искусство находилось в центре художественных интересов Верди. На самом раннем этапе творчества, в Буссето, он написал немало инструментальных

произведений (их рукописи утеряны), но более не возвращался к этому жавру. Исключение— струнный квартет 1873 года. который не предназначался композитором

дляпубличного исполнения. В те же юношеские годы по роду своей деятельности в качестве органиста Верди сочинял духовную музыку- К концу творческого пути — после Реквиема — создал ещё несколько произведений этого рода. Немногочисленные

также относятся к раннему творческому периоду. Опере же он уделял все свои силы в тсчсние полувека, начиная от «Оберто>. (1839) и кончая «Фальстафом»

(1893).

Верди написал двадцать шесть опер, шесть из них дал в новой, значительно

изменённой редакции.

Верди стремился к воплощению драмы «сильной, простой, значительной».

Правдивые и рельефные драматические ситуации, остро очерченные характеры — вот

что, по мнению Верди, главное в оiерном сюжете. И если в произведениях раннего, романтического - периода развитие ситуаций не всегда способствовало последовательному раскрытию характеров. то к 50-м годам композитор ясно осознал, что углубление этой связи служит основанием для создания жизненно правдивой музыкальной драмы. Вот почему, прочно став на путь реализма, Верди осуждал ;овременную итальянскую оперу за монотонные сюжеты, ргоiнные формы. За недостаточную широту показа жизненных противоречий он осуждал и свои ранее написанные произведения: <(В них есть сцены, вызывающие большой интерес, но нет разнообразия. Они затрагивают лишь одну сторону — возвышенную, если угодно, но всегда одну и Iу Же)).

В понимании Верди оiiера немыслима без предельного заострения конфликтных противоречий. драматические ситуации, говорил композитор, должны обнажать человеческие страсти в их характерной индивидуальной форме.

Сюжет для Верди — средство действенного раскрытия идеи произведения. Поисками таких сюжетов ыронизана жизнь композитора. Начиная с .хЭрнани> он настойчиво ищет литературные источники для своих оперных замыслов. Превосходный знаток итальянской (и латинской) литературы, Верди хорошо ориентировался в немецкой, французской, английской драматургии. Его любимые

авторы — данте, Шекспир. Байрон, Шиллер, Гюго. Творческая инициатива Верди не

ограничивалась выбором сюжета. Он активно руководил работой либреписта.

Верди особёе внимание ‘делял вопросам сценической трактовки оперы. Его переписка хранит много ценных высказываний по этим вопросам.

Самостоятельным был Верди и в поисках слияния принципов песенно-ариознь)х (ЬеI сапЁо) и декламационных (рагiапiе). Он разработал свою 4хсмешанную манеру» (i1о глi$Iо&bsol; которая послужила ему основанием для создания свободных форм монолога или диалогических сцен.

При всем внимании, которое Верди уделял оркестру в своих последних сочинениях, ведущим он признавал вокально-мелодический фактор. Так, по поводу

ранних опер Пуччини Верди в 1892 году писал: «Мне кажется, здесь преобладает симфонический принцип. Само по себе это неплохо, но следует быть осторожным:

опера есть опера, а симфония симфонию>.

«Голос и мелодия, - говорил Верди, - для меня всегда будут самым главным». Он горячо отстаивал это положение, считая, что в нем находят выражение типические национальные черты игальянской музыкн.

ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Лекция 9 Продолжение темы..

План

1. Музыкальная культура Франции.

2. Музыкальная культура Чехии.

З. Музыкальная культура Норвегии.

4. Музыкальная культура Испании

5. Музыкальный импрессионизм.

п. МУзЬпкАЛЬнАЯ КУЛЬТУРА ФРАНЦИИ

После революции I 848 года французская муыкальная культура вступила в СЛОЖНЫЙ И трудный период. Социальные условия тормозили ее развитие. Лишь исподволь накапливались, зрели новые прогрессивные тенденции, тогда как прежние уже перестали отвечать запросам современности, и Парк — еще в недавнем прошлом крупнейший музыкальный центр Европы — ныне утратил свое передовое значение Осталось позади пора наибольшей славы Мейербера — она относится к 30-40-м годам; в эти же десятилетия Верлиоз создал свои лучшие произведения — теперь он вступил в полосу жесткого кризисщ Шопен, прочно связанный с парижской музыкальной жизнью и являы]лiйся ее укра.яением, умер; Лист к этому времени покинул Францию, обосновавшись в Германии. Правда, к концу 50-х и 60-х годов появляется ряд новых имен — Оффенбах, Гуно, Визе, Сен- Сане и другие. Но они (за исключением только Оффенбаха) с трудом пробивали себе дорогу к общественному признанию сквозь весь строй и характер общественной жизни Второй империи.

Завоевания революции i 848 года спустя три года оказались узурпированн ыми Луи Бонаiiарт, провозгласи вшим себя императом Напо.леоном III (Гюго заклеймил его кличкой «1-Iаполеона маленькогод).

В общественной жизни Франции большое, место заняли зрелиiлные предприятия. К 1867 году, когда в связи с Всемирной выставкой празднеетва достигли апогея, Париж имел сорок пять театров, из них — характерная деталь!

тридцать предоставляли свои подмостки легким жанрам

Танцевальным поветрием были охвачены все слои общества — от Версаля до предместий Парижа Увеселительная музыка. с ее острыми. подвижными ритмами и задорными песенками, звучала повсеместно — в бульварных театрах, варьете, садовых концертах. Порой разыгрывались и небольшие фарсы-водевили на элободневные темы. В 50-х годах на этой основе воннкла оперетга — в ней воплотился фриволыiый дух Второй империи.

Парадная пышiтiость и ходульная риторика, прикрывавшие внутреннюю одустошенность и моральную бссЕiриIIциI,ность, эти характерные черты идеологии правящих кругов Второй империи, наложили свой отпечаток на содержание и стиль музыкальных спектаклей, особенно официального театра <Югапа орега». Тлетворное воздействие этой идеологии сильнеё всего коснулось так называемой «большой оперы)) зрелищко-моiiумеiйального типа. драматургия Скриба — Мейербера, ВЫСШИМ достижением которой Явились «Гугенотьо> (1836), исчерпала себя. Сам К’Iейербер после «Пророка» (1849), предоставлявшего шаг назад по отношению к «Гугенотам», обратился к иным исканиям, ибо не могли увенчаться успехом воплощения героическо-действенного начала или народно-нацИональных идеалов в атмосфере коррупщи, разъедавшей общественный строй Второй империа Это не удалось сделать даже Берлиозу, стремившемуся в «Троянцаю> (1859) воскресить этический дух и классическую пластику форм глюковской трагедии.

Беспринциi-iность в идейном отношении, эклектика — в художественном показательны для кризиса «большой оперы». В нее не смогли вдохнуть жизнь и представители последующего поколения — Гуно, Сен-Санс, Массие и другие.

Серьезный кризис переживала и комическаяопера из-за обеднения идейного содержания, тяги к внешней развлекательности. Но все же по сравнению с (<большой>), в области комической оперы интенсивнее проявлялась творческая активность. долгие годы работали здесь такие испытанные мастера, как даниель Франсуа Обер (умер в 1871 году, но еще в 1869 году — в возрасте восьмидесяти

лет! — написал свою последнюю комическую оперу) и Амбруаз Тома; в комическом жанре пробовали свои силы Визе (правда, его юношеская опера «дон

Прокопио»не была поставлена), Сен-Санс и Гуно; не забудем, наконец, что «Кармен» была задумана ее автором как комическая опера.

С конца 50-х и в 60-х годах утвердилась <слирическая оперю>, в оторой обыденные сюжеты, эмоционально-правдивые, «общительн ые средства

выразительности явились признаками растущего воздействия реализма во французском искусстве.

Под конец данного периода намечается некоторое оживленИе и на концертной эс-граде. Это наиболее уязвимая сторона парижской музыкальной

жизни: за счет увлечения выступлениями солистов на крайне низком уровне стояла симфоническая и камерная культура.

Постепенно намечались изменения в музыкальной культуре — они отрабкали

рост сил демократического лагеря, выделявыиего из своей среды плеяду

талантливых молодых композиторов. В противовес романтикам — представителям старшего поколения — их художественные идеалы формировались под знаком

реализма, который ныне наступал во французском искусстве аiироким$ронтом.

В живописи выдвинулся Гюстав Курбе. А вслед за ним прославился Эдуард

Маю,автор нашумевших картин «Олимпия», «Завтрак ыл траве». Глубже отражала противоречия современной жизни и литература — во вторЯ половине века ее

выдающимися деятелями являлись Гюстав Флобер, Эмиль Золя, Гн де Мопассан.

же реалистические течения были по своему составу. неоднородными, и объединить их представителей в определенную «школу» можно лишь условно.

То же самое надо сказать о музыке. Реалистические тенденции оформляются здесь позже, чем в литературе. - из проявление тормозилось концертно-театральной практикой, отражавшей эстетические вкусы правящих кругов Второй империа Поэтому реализм в музыке как господствующее направление проявился лишь в 70-

годах, после Парижской коммуны, и был таюке качественно неоднороден. Однако прогрессивным являлся самый факт проникновения в музыкальные произведения демократических образов и сюжетов Более того, демократизировались, стали более «обiкительнымм», средства музыкальной выразительности, склад музыкальной речи.

В этом процессе интонационного обновления французской музыки второй

половины ХIХ века значительна роль городского фольклора. Все более бурно вздымавшиеся волны революционного движения способствовали широкому развитию бытовых песенно-танцевальных жанров. Зта4лузьтка «устной традиции» создавалась и исполнялась народными городскимипоэтами-певцами — их называют по-французски «шансонье» (сЬапоппiег).

В последней трети ХIХ века не столько «обновлялась» французское музыкальное искусство, сколько в нем отчетливее выявились те художественные тенденции, которые наметились ранее. Вместе с ‘тем намечались и новые тенденции — постепенно формировались черты музыкального импрессионизма.

Оживление в общественной жизни заметно сказалось на расширении диапазона и более массовых формах концертно-театрального быта. В меньшей мере коснулось «Отап’! орета», но широкий размах приобрела деятельнопь театра .хКомическая опера», на сцене которого — вопреки его названию — ставились / произведения различных жаиров, в том числе и современных французских авторов (от «Кармен» Бизе до «Пелеаса и Мелизанды» дебюсси». Вместе с тем резко возрос удельный вес симфонических концертов — их проводили в Париже две организации, одну возглавлял дирижер Эдуард Колонн (существовала с 1873 года), другую — Шарль Ламуре (сI 881 года). Начали систематически даваться и камерные концерты.

Сравнитёльно недолгим был и расцвет реализма. Так лучшая пора в творчестве Оффенбаха или [‘уно падает на конец 50-х и на 60-е годы; Бизе — на начало 70-х годов; Франка, Массне, Лало или Шабрие — на 70-80-е годЁi; Сен-Санс наиболее продуктивно работал е конца 60-х до 80-х годов и т.д. Тем не менее перелом произошел: именно данный период ознаменовался высокими художественными достижениями. В театральной области — это «Арлезиенка» и «Кармен» Бизе, балеты «Коппелиях., «Сильвия» и опера «Лакмех’ Делиба, оперы «Маноi-о> и «Вертер» Массне, «Самсон и Далила» Сен-Санса и тд. В области симфонической и камерной музыки — это, прежде всего, произведения зрелого периода творчества Франка, глубокое содержание и художественноё совершенство которых открыло новую главу в истории французской музыки, а также вйртуозноконцертные и другие сочинения плодовитого Сен-Санса; наряду с ними и отчасти под воздействием выдвигается ряд других крупных деятелей национального искусства.

ШАРЛЬ П/НО

С именем Гуно связан значительный период франфзской музыки.

К 50-м годам, когда «большая опера» вошла в полосу кризиса и начала изживать себя, в музыкальном театре наметились новые веяния. Романтическое изображение преувеличенных, гиперболизированных чувств исключительной личности сменилось интересом к жизни обыденного, рядового человека, к окружающему его быту, к сфере интимных задушевных чувств. В области музыкального языка это знаменовалось поисками жизненной простоты, искренности, теплоты выражения, лиризма. Огсюда и более широкое, чем прежде, обращение к демократическим жанрам песни, романса, танца, марша, к современному строю бытовых интонаций Таково было воздействие укрепившихся реалистических тенденций в современном французском искусстве.

Гуно был первым среди своих современников, кому удалось закрепить эти положительные качества лирической оперы. В этом — непреходящее историческое значение его творчества. Чутко уловив склад и характер музыки городского быта — недаром на протяжении восьми лет (1852-1860) он возглавлял парижских «орфеонистов», - Гуно обнаружил новые средства музыкально-драматической выразительности, отвечавшие требованиям времени. Он открыл во французской оперной и романсовой музыке богатейвiие возможности «общительной,> лирйкй, непосредственной и импульсивной, проникнутой демократическими настроениями.

Однако «чувствительностьО - источник не только силы, но и слабости Гуно. Нервно реагируя на жизненные впечатления, он легко поддавался различным идеологическим влияниям, был неустойчив как человек и художник. Его натура полна противоречий: то он смиренно склонял Ёолову перед религией,а в 1847-1848 годах даже хотел стать аббатом, то безраздельно отдавался земным страстям. В 1857 году [‘уно был на грани серьезного душевного заболевания, но в 60-х годах много, продуктивно работал. В следующие два десятилетия, вновь подпав оод сильное воздействие клерикальных идей, он не сумел удержаться в русле прогрессивных традиций.

Гуно неустойчив в своих творческих позициях — этим объясняется неровность его художественных достижений. Превыиле всего ценя изящество и. гибкость выражения, он создавал музыку живую, чутко отражавшую смену душевных состояний, полную, грации и чувственного очарования.

Тем не менее, открыв источники лирического адохновения, не изведанные до него во французской музыке, [‘уно немало сделал для отечественного искусства, а его опера «Фаустх по своей популярности смогла конкурировать с высшим творением французского театра ХIХ века — с <сКармен» Визе. 1

ЛЕО ДЕЛИБ

Чайковский писал о делибе: «... после Бизе считаю его самым талантливым...»

демократические художественные устремления делиба, присущая его музыке мелодичность, эмоциональная непосредственность, естественность

развития и опора на бытующие жаиры были близки Чайковскому.

На первых порах он писал преимуп(ественно оперетгы и одноактные

миниатюры в комическом роде (всего около тридцати произведений). Здесь

олачивалось его мастерство точной и меткой характеристики, ясн9го и живого изложения, совершенствовалась яркая и доходчивая театралГиiая форма.

демократизм музыкального языка делиба, равно как и Визе, сфрмировался в непосредственном общении с бытовыми жанрами горо,iiекого фольЁлора.

Широкие музыкальные круги обратйли внимание на делиба, когда совместно с Людвигом Минкусом — композитором, позже долгие годы работавшим

в России, дал премьеру балета <Ручей> (1866). Успех был упрочен следующими балетами Делиба —.<Коппелия» (1870) и хСильвия» (1876). Среди многих других

его сочинений вьщсляются: кепритязательная комедия, обаятельная по музыке, особенно 1 акта, - «Так сказал король» (1873), опера «Жан де 1-Iивель» (1880) и опера (<Лакме> (1883).

ЖОРЖ ВИЗЕ

В творчестве Бизе нашли выражение лучшие прогрессивные традиции французской культуры. Это — высшая точка реалистических устремлений во французской музыке ХIХ века.

Общественный подъем на рубеже 60-70-х годов обусловил идейный перелом ‚ ворчестве Визе, направил его к вершинам мастерства, «Содержание, содержание прежде всегоЬ>,- восклицал он в эти годы в одном из писем. Его привлекает в искусстве размах мысли, широта концепции, жизненная правдивость.

Основные его творческие достижения связаны с театром, для которого он написал пять произведений (помимо того, ряд сочинений не был закончен либо по тем или иным причинам не поставлен на сцене). Влечение к театральносценическои выразительности, вообще войственное французской музыке, очень характерно для Бизе. Ему принесли мировую славу не инсiрументальные сочинения, хотя их художественные достоинства несомненны, а последние работы

— музыка к драме «Арлезианка» и опера «Кармен». В этих произведеншк полностью раскрылся гений Визе, его мудрое, ясное и правдивое мастерство в показе большой драмы людей из народа, красочных картйн жизни, ее сВетлых и теневых сторон. Но главное — он увековечил своей музыкой непреклонную волю к счастью, действенное отношение к жизни.

КАМИЛЛ СЕН-САНС

Прожив долгую жизнь, Сен-Саис работал.с ранних лет до конца своих дней, особенно глодотворно в области инструментальньйх жанров. Круг его интересов широк: выдающийся композитор, пианист, дирижер, остроумный критик-полемист, он интересовался литературой, астрономией, - зоологией, ботаникой, много путешествовал, со многими крупными музыкальными деятелями iТаходчлся в дружеском общении.

Исключительно одаренный, Сён-Санс виртуозно владел техникой композиторского письма. Он обладал поразительной художественной гибкостью, свободно приноравливался к разным стилям, творческим манёрам, воплощал широкий круг образов, тем, сюжетов. Он боролся против сектаитекой ограниченности творческих группировок, против узости в понимании художественных возможностей музыки н поэтому был врагом какой бы то лi было системы в искусстве. -

Вопросы национальной определеннос1и и демократизма музыки были остро

и своевременно поставлены Сен-Сансом. Но разрешение этих вопросов и в теории

и на практике, в творчестве, отмечено у него существенным ротиворечием:

поборник непредвзятых художественных вкусов, красоты и гармоТiичности ствля

как залога доступности музыки, Сен-Санс, стремясь к формальному совершенству,

порой пренебрегал содержательностью.

Нередко в своих произведениях бн более скоУiьзил по поверхности жизненных явлений, чем вскрьвал глубину их противоречий. Тем не менее, здоровое отношение к жизни, присущее ему, несмотря на скептицизм, гуманистическое мировоззрение, при великолепном техническом умении, замечательном чувстве стиля и формы, помогло Сен-Сансу создать ряд значительных произведений.

Его лучшие достижения связаны с областью концертно-виртуазной музыки. Именно здесь отчетливее всего определились сильные стороны таланта Сен-Саиса. Рельефиость, <.броскость» тематизма, опора на народно-бытовые жанры (преимущественно в финальных частях), живость и блеск соразмерность т отчетливость изложения обеспечивал этим произведениям заслуженный успех. Известностью пользуются виолончельный концерт а-тоП, Третий скрипичный ЬтоП, но особенно — «Интродукция и рондо-каприччиозФ> (1863) для скрипки с оркестром — виртуёзное произведение лирико-скерцозиого плана, в котором свособразно преломились влияния Мендельсона — Шумана. Разнообразно содержание фортепианных концертов Сен-Санса; всего их пять.

Сен-Санс оставил свыше десяти произведений для музыкального театра (в том числе балет «Жаво-гга). Но лишь одно из них удержалось в репертуаре. Это опера «Самсон и далила» на библейский сюжет.

2. МУЗЫКАЛЬНАя КУЛЬТУРА ЧЕХИИ.

В 1620 Чехия пережила величайшую национальную катастрофу: потерпев поражение в битве при Белой горе (близ Праги), страна потеряла государственную независимость. На протяжении ‘грех столетий — вплоть до ХХ века — она была закабалена австрийской империей Габсбургов.

Австрийские правители пытались всячсски прин изить чувство национального достоинства чехов, воспрепятствовать дальнейшему развитию их культуры. Она сохранялась лишь в недрах народных, особенно в среде крестьянства, снято чтившего память о легендарном прошлом родины и ее мудрых правителях, о славных гуситских войнах

В этой «тьме» с конца ХУIII века, однако, забрезжил свет: рост капиталистических отношений укрепил роль чешской буржуазии в экономической

общественно-политической жизни страны. Словно после долгой спячки пробудилось национальное самосознание чехов. Деятели этого куЛьтурного движения были прозваны «будителями». Несмотря на все препятствия и ограничения, чинимые австрийскими правителями, «будительство» охватило широкие круги чешской общественности. С каждым новым историческим периодом размах культурного движения становился все мощнее.

В «эпоху тьмы> среди всех видов искусств лишь музыка продолжала свидетельствовать о неугасаемых духовных силах народа. Именно с этого времени,

конца ХУII и в ХУ III веке, повсеместно становятся известными имена чрiвских музыкантов, ибо многие из них были вынуждены работать на чужбине.

Одновременно в самой Чехии возрастает роль сельских учителей музыки — канторов (регентов), в творчестве и практически-исполнительской деятельности которых укреплялось национальное самосознание народа, пред,нного своими феодальньгми правителями. В этой провинциальной среде вырабатывались и крепли черты «чешского классицизма», который 2зал больщое влияние на формирование венского классического стиля

Национальное богатство пеенно-танцевальной культуры чешского народа приобрело широчайшее признание и распространение в 20-40-х годах. Интерес к ней непрерывно возрастал. Перед отечественными композиторами самой жизнью была выдвинута первоочередная задача интонационного обновления всего строя музыкальной речи, приближения се к народным истокам. Это осознавали лучшие прогрессивные деятели второго периода будительства, хотя нередко им еще не хватало творческих сил для передачи больших патриотических идей.

Основное внимание удеяяеiюя опере, позволяющей обращаться к самым широким кругам населения

Должен был явиться национальный гений, который сумел бы сплавить

воедино фольклорное, народно-бытовое начало й возвышенно-патетическое, в

творчестве которого в органическом единстве предстали идейность, народность и

реализм. Имя этого гения — Сметана.

БЕДРЖИХ СМЕТА НА

Жизнь Сметаны — творческий подвиг. Он обладал неукротимой волей и упорством в достижении поставленной цели и наперекор всем семейным невэгодам сумел полностью осуществить свои замыслы. А замыслы были подчинены одной главной идее — помочь музыкой чешскому народу в его героической борьбе за свободу и независимость, вселить в него чувство бодрости и оптимизма, веру в конечную победу правого дела.

Наивысшее достижения Сметаны связаны с областью оперы и программного симфонизма.

Как чуткий художник..гражданин, приступив в 1860-х годах к реформаторской деятельности, Сметана прежде всего обратился к опере, ибо именно в этой сфере разрешались актуальнейшие, алободневные вопросы становления национальной художественной культуры. В его восьми оперных. творениях отражены многие стороны жизни, закреплены разнообразные жаяры оперного искусства. Каждое из них отмечено индивидуально неловторимыми чертами, но всем им присуща одна главенствующа.я черта — в Операх Сметаны ожили образы простых людей Чехии в ее славных героев, мысли и чувства которых близки демократическим слушателям.

Сметана обратился также к области программного симфонизма. Именно конкретность образов бес текстовой программной музыки позволила донести до широких слушательских масс патриотические замыслы, Крупнейший среди йих — симфонический цикл «Моя родина». Это произведение сыграло огромную роль в развитии чешской инструментальной музыки.

АНТОНИНДВОРЖАК -

дворжак — младший современник Сметаны: начало зрелого периода его творческой деятельности приходится на то время, когда жизнь автора «Проданной невестьр> приближалось к концу. Будучи на семнадцать лет моложе Смётаны, дворжак, однако, рано добился широкого признания: уже к 80-м годам прошлого века произведения дворжака становятся популярными не только в Чехии, но и за ее пределами; вскоре его имя приобретает мировую известность. Мнчгое сближает дворжака со Сметаной. Творчество обоих классиков чешской музыiiй проникнуто патриотизмом, пламенной любовью к родине; оба видят свое призвание в том, чтобы музыкой прославить народ, укрепить ег’ веру в лучшее будущее.

Иной склад характера рождает иные творческие 5амыслы: дворжак не ставил перед собой столь четкой художественной программы, как Сметана. Он писал, потому что пе мог пе писать, и — что редко удавалось комп9зйторам того времени — охватил в своем творчестве все виды и жанры музыкального искусства:

оперу и симфонию, ораторию и камерно-инструментальную музыку, канвгту и концерт, вокальную музыку и музыку для сольных инструментов (фортепиано, скрипки и т.д.). Причем все эти виды и жанры представлены в огромном количестве произведений — творческая активность Дворжака была поистине неистощимой во всех периодах его деятельности.

Если еще более обострить это противопоставление, можно сказать, что для Сметаны сочинение музыки — проповедь, деяние, тогда как для дворжека — более личное высказывание, непосредственный душевный отклик на жизненные впечатления. Поэтому, условно говоря, если творениям Сметаны присуш (<объективный», то дворжеку — скорее «субъективный» тон. Трудно сказать, какому жанру музыкального искусства дворжак отдавал предпочтение. Автор десяти опер, ряда кантат и ораторий, он с не меньшей, если не

большей активностью работал в области инструментальной музыки. В его наследии, если считать и ранние произведения при жизни композитора не опубликованные, десять симфоний, три сольных инструментальных концерта (для фортепиано, скрипки, виолончели), ряд увертюр, рапсодий, танцев (в том числе два цикзщ <Славянских танцев»), пять симфонических поэм, четырнадцать струнных и фортепианньих квартетов, пять квинтетов, шесть трио и других камерноинструментальных сочинений; следует еще добавить множество фортепианных циклов и отдельных пьес.

Инструментальная музыка дворжака отмечена глубиной содержания и художественным совершенством Редкая мелоди ческая щедрость и эмоциональная непосредственность при строгой логичности в разработке музыкального образа и тщательной отделке деталей; огненный темперамент, зажигательные ритмы в сочетании с интимной задушевностью, ласковой сердечностью; чистота голосоведения с применением оевучих подголосков, что так свойственно славянской музыке; тонкость и гибкость гармонического письма, мастерское использование напевных свойств инструмента, оркестровое полнозвучие при разностороннем выявлении тембровых отгенков — таковы, в целом, особенности инструментального творчества Дворжака.

В течение долгих лет он писал не программные сочинения, гюдтвердив своим творчеством огромные выразительные возможности реалистической, образно-конкретной музыки. Он доказал нестареющую жизнёспособность классических сонато-циклических форм, хотя со свойственной ему широтой художественных взглядов не отвергал средства выразительности листовагнеровской поэмности. Точно так же он относился к возможностям щ5ограммной музыки, к которой, правда, до последнего своего творческого периода реже обращался. Но, по сути дела, нельзя провести четкого водораздела между его программными и не программными произведениями, ибо содержательность, яркая - образность и тех и других сочинений вызывёет нередко у слушателя конкретные представления и ассоциации.

З. МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА НОРВЕГИи.

В истории музыкальных культур народов севера Европы — дании, Норвегтг, Швеции — есть общие черты, обусловлнные известной общностью в их экономическом и социально-политическом развитии. В частности, для них характерно позднее, по сравнению с другими западноевропейскими странами, становление профессиональных композиторских школ. Во второй половине ХIХ века среди этих школ особо выдвинулась норвежская. ЕЕ возглавил Эдвард Григ — композитор мирового значения, оказавший влияние на творчество не только скандинавских авторов, но и на свропейскую музыку в целом.

В обстановке большого общественного подъема формировалось мировоззрение и творчество [рига. Норвегия переживала трудный период развития. Более слабая в экономическом отношении, она находилась в подчинении

у дании (с ХУI до начала ХIХ века), то у Швеции (в ХIХ веке).

После длительного культурного застоя с середины ХIХ века Норвегия вступила в период объединения демократических сил страны, усиленного роста. национального самосознания. Политическая уния Швецией сковывала возможности социально-экономического развития. Глухая, скрытая борьба приобретала все более явные формы, приведя в 80-х годах к острому конфликту, но только в 1905 году Норвегия окончательно освободилась от иноземного гнета.

Тяжело протекала борьба за национальные основы родной культуры. Датское владычество, продолжавцееся на протяжении нескольких столетий, наложило на нее свой отпечаток. Влияние дании подавляло развитие национального языка, литературы и искусства. Лишь в 1848-1850 годах трудами Ивара Осена были созданы норвежская грамматика и словарь, которые послужили основой для превращения народного языка в литературный.

Патриотический подъем национально-освободительного движения сказался на всех областях культуры, способствуя выдвижению крупных деятелей в поэзии (Г’енрик Вергеланд), живописи (Адольф Тидеман}, исторической науке (Петер Андреас Муик) и пр. Замечательный расцвет переживает норвежская литература, давцiая крупнейших драматургов — Генрика Ибсена.

Музыка также не осталась в стороне от этого большого культурного движения, связанного с пробуждением национального самосознания.

Григ, однако, резко выделяется среди своих предшественников и современников, причем не только гениальной одареiностью, но и идейной целеустремленностью в разрешении поставленных художественных задач. Подобно Глинке в России или Сметане в Чехии, он с необыкновенной яркостью воплотил в музыке национальные типы, образы народной поэтики и родной природы.

Творчество Грига вобрало в себя типические черты норвежского музыкального фольклора, особенности которого формировались на протяжении многих столетий и закрепились в ХIУ-ХУI веках.

Большим своеобразием обладают лирико-эпические песни скальдов (народных сказителей), относящиеся к средневековью. Их мелодике, на манер русских былин, присущ декламационно-речитативный склад.

Эти песни насьтщены контрастным содержанием, переменчивыми настроениями, внезапными переходами от патетики к тяжелому раздумью, от меланхолии к светлому юмору, что рожцает особый балладньй тон, метко схваченный и переданный в музыке Грига. Контрасты жизни и пейзажей Норвегии породили такой склад балладного повествования. Немалую ролi играло также воспроизведение образов природы и связанных с нею звуковых Ьредсiавлений. Преломляясь в народном сознании, эти образы приобретали причудливый, фантастический характер. В Норвегии распространенЁi сказания о подземном мире и его хитроумных обитателях — гномах-кобольдах иЛй злых демонических существах в лице троллей, домовых, водяных и пр. Григ неоднократно запечатлевал в своих произведениях такие образы народной фантастики (см., например, известное «Шествие гномовх ор.54, «В пещере горного короля» ор.46, «Кобольд» ор.71 и многие другие). Широко отражены в его музыке и пейзажные моменты.

Норвежская народная мелодика отмечена рядом характерных особенностей, которые определили своеобразие музыкальной стмлистики Грига. В инструментальной музыке мелодическая линия нередко развивается сложным орнаментом — в наслоении форыiлагов, мордентов, трелей, мелодических задержаний или коротких призывных интонаций. Эти приемы народного скрипичного музицирования закреплены во многих танцевальных пьесах Грига, особенно в ор.72. В норвежской музыке иск.дючительно богато представлены Крестьяйские танцы, так называемые «слоПерх, то есть танцы, сыгранные на норвежской народной скрипке.

В своих импровизациях народные скрипачи разрабатывали три типа танцев:

спрингар» - прыжковый парный танец нечетного размера, идущий в стремительном движении, «халлииГ)) - мужской сольный танец молодечества, четного размера, ему свойственна неожиданная смена характера движения, «гангар» - танец-шествие в своеобразном ритме, умереньюго склада, исполнялся обычно на деревенских свадьбах.

Так путем усвоения и дальнейшей разработки образов и типических черт музыкальной стилистики норвежского фольклора закладывались народнонациона цьные основы музыки [рига.

Интересы родного народа были для него превьиве всего. Именно поэтому в годы, когда за рубежом появились тенденции, тронутые декандентским влиянием, Григ выступал в качестве одного из крупнейших реалистических художников. «я противник всякого рода <измов», - говорил он, полемизируя с вагнерианцами.

Григ обращался к фортепнано на протяжении всей жизни. Как Шуман, он в небольших пьесах фиксировал своего рода «дневниковые записи» - личные впечатления и наблюдения. Роднит его с Шуманём и другая черта. Григ предстает

этих пьесах увлекательным рассказчиком-новеллистом. Меткими, скупыми штрихами композитор характеризует душевное состояние ихиТ явление действительности. Само это. явление лишь эскизно намечено. Но тематиам пьес наделен такой естественной и жаировой характерностью, а - интонащiонноритмические и гармонические (<повороты>) содержат столько неожиданного. и увлекательного, что музыкальное развитие подчас уподобляется хорошо рассказанной новелде. Однако в характере образов есть значительное отличие от Шумана.

В фортепианной музыке [рига заметны две струи. Они не исключают друг друга, нередко взаимодополняют, объединяются вёедиiю, сосуществуют. Одна из них связана с выражением лично субъективнЫх чувств Здесь Григ более интммен, обращается к сфере той «домашней музыки», которая со времен «Песен без слов» Мендельсойа заняла видное место в европейской фортепианной лицике (напомним фортепианные миниатюра Чайковского). другая струя связайа с областью жанрово-характерного, с народной песенностью и танцевальностью. И если в первом случае композитор более стремится к переда4 поэтичных индивидуальных состояний, то во втором, его прежде всего интересует зрисовка сцен народной жизни, картин природы. И в том и в другом случае он является глубоко национальным реалистическим художником, но, естественно, при обрисовке быта

жизни народа национальный склад музыки делается более отчетливым, выпуклым.

Григ оставил около ста пятидесяти фортепианнык пьес; семьдесят издано в десяти «Лирических тетрадях)>. Их мелодика наделена живым, теплым, вокальяым дыханием. Поэтому так органично соседствуют в наследии [рига оригинальные фортепианные пьесы и его же переложения собственных вокальных песен для фортепиано (см. ор. 41, 52).

Композитора влекли и замыслы большого масштаба. <Я мечтал о них — к сожалению, здоровье не позволило осуществить это)>, - говорил Григ. Но все же он пробовал свои силы и в данном направлении, написав ряд вокальносимфонических драматических сцен и картин. К. ним относятся: «У врат монастыря» ор.20 (для женских голосов — соло и хора — с оркестром), «Возвращение на родину)> ор.3 1 (для мужских голосов — соло и хора — с оркестром) и «Олаф Трюгвасонх. ор.50 (для солистов хора и оркестра). Сюда могут быть отнесены и <.Ьерглиот» ор.42 (декламация с оркестром), и музыка к пьесе «Сигурд Иорсальфар» ор.22 и 56.

Эти произведения ораториально-симфоничес.кого плана, написанные на тексты Бьернстьерне Бьернсона, объединены единством цели: используя народные исторические предания и героику саг, на основе их образов и сюжетов Григ хотел создать национальную оперу. Он не сумел это сделать, ибо монументальные концепции, как правило, не удавались ему. Но в общении с Бьернсоном Григ глубже постигал черты народного характера, историю и быт своего народа. Все это подготовило свершение той большой художественной задачи, которая обессмертила имя Грига.

Речь идет о музыке к. пьесе Генрика Ибсена «Пер Гюнт», в которёй сосредоточены типичные черты творчества композитора. Характерны в данном отношении и поэтические образы, взволновавшие его, и средства выразительности, избранные для их воплощения.

В своей пьесе Ибсен использовал элементы норвежских народных сказок, но насытнл их новым современным звучанием. Его драма проникнута пафосом протеста, бунта человеческой личности против сковывающих и уродующих ее социальных условий. Вместе с тем средствами бичующей сатиры изобличается Пер Гюнт, эгоизм и себялюбие которого приводят к разладу с действительностыЬ.

Вообще образ Пера, каким его создал Ибсен, отсутствует в партитуре компёзитора. Григ преследовал иные цели: он приблизил содержание пьесы Ибсена к народнопоэтическим источникам.

4. МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ИСПАНИИ

Испанская музыка имеет древние, славные традиции. Ее классическая пора относится к ХУI — ХУII векам — ко времени . так называемого «золотого века» испанской художественнёй культуры, давшей литературе творения Сервантеса, Лопе де Вега, Кальдерона; а живописи — Веласкеса, Сурбаран, Эль Греко. Музыкальное искусство того времени отмечено большим своеобразие особенно в хоровьих и сольно-инструментальных жанрах (для щигксовьих и клавиыиных инструментов). Значителен вклад испанских компознюров ц разработку вариационного письма, полифонической техники, а имена авторов хоровой музутки Томаса Луиса Витгориа (его прозвали «испанским Палестриной>Я) и Кристобаля Морапеса или слепого органиста Антонно де Кабесона — были известны далеко за пределами их родины.

Начиная, однако, с середины ХУII века, а затем в ХУiii столетии, иностранные влияния — итальянские и французские — сковали проявления национально-самобытных черт испанской музыки. Объяснялось это общим кризисом культуры Испании, экономическое и политичеСкое развитие которой в силу ряда исторических причин сильно и надолго отстало от эволюции соседних европейских стран. Но была одна область, которой не коснулось общее оскудение испанской культуры, - это область народно-музыкального творчества.

Музыка — пение и танец — играла и продолжает играть большую роль в жизни и быту испанского народа.

Страна резких контрастов — этических и климатических — Испания состоит из ряда замкнутых, обособленных областей. Всего их пятнадцать Из этих областей своей музыкальностью выделяются: северная Баскония, с ее сорово-мужественной мелодикой, сложной ритмикой, воинственньими танцами; древняя Кастилия (находится в центре страны, но ближе к северу), славящаяся старинными плавными напевами, но также сложного ритмического строения; Каталония (на северо-востоке Испании), язык и музыка которой близки французскому Провансу; к западу от нее и на юге расположены две области, Музыкально-танцевальный фольклор которых наиболее ярок и разнообразен: это Арагония, с ее популярным танцем хота, напевами радостными и оживленными, вьщержанными преимущественно в мажорном ладе, и Андалусия, с уже упомянутым фанданго.

История Испании ХIХ века богата значительными политическими событиями — они знаменовали оживление в общественной жизни страны. Надо отметить две кульминационные точки общественноОполитического развития. Первая падает на 1808-1823 годы; она возникла в связи с борьбой за независимость Испании против захватнической военной политики Наполеона. Вопреки предательству правящей клики, народ в лице своих лучших представителей — «герю-iьеров» (то есть повстанцев) встал на защиту родины, пытался угнердить революiионно-демократический строй. Второй общественный подъем вызвал буржуазную революцию 1868-1873 годов, которая привела к ограничению прав абсолютистского монархического режима.

Рост демократических сил внес оживление в культурную, в’том числе музыкальную жизнь, способствовал созданию значительных художественных произведений.

Новый подъем в борьбе за национально-самобытное искусство возник как отклик на революционные события ‘70-х годов. Это движение, противопоставлявшее себя предшествующему, получило название «Ренасимьенто» (то есть ((Возрождение» - -имеется в виду возрождение старых национальных традиций). Оно в полную силу сказалось в 80-90-х годах.

Г4дейным вдохновителем, теоретиком этого движения был музiлкальный ученый, композитор и педагог Фелиппе Педрель (1841-1922). Еще 70-х годах он выступил с рядом романтических опер на сюжеты французских писателей (кстати отметим, что в испанской литературе середины хiх века былоочень сильным влияние французского романтизма). Однако в следующем деёятилетии Педрель обратился к глубокому изучению классической мыки Испанци — народной и профессиональной. Выводы, к которьпi он пришел, сформулированы в литературном манифесте «За нашу, музыку» (1891) и рiде. критических статей. Педрель призывал современных , композиторов ,к всестороннему, действенному познанию национальной музыкальной классики, к созданию национальной оперы и инструментаiiьн.ой музыки.

Испанцы говорили: Фелияпе Педрель воплотился разум Ренасимьенто, его душа. Это был художник темпераментный, пылкий, хотя и нервный. Не умом, но сердцем он преданно любил родину, ее великие, кулыурные традиции. Лирик по складу таланта, он был подлинным поэтом испанского национального характера, национального пейзажа. - Те реалистические тенденции, которые намечались в испанской музыке с середины века, нашли в творчестве Альбёниса особенно яркое выражение.

Лучшими произведениями Альбениса являются те, в которых отображена народно-национальная стихия песен и плясок, колорит и пейзаж Испании. Это, за исключением нескольких оркестровых сочинений, фортепианные пьесы, снабженные названиями областей, провинций, городов асел родины композитора. Таковы сборники: Испанские напевы», «Характеристические пьесы», «Испанские танцы» или сюиты «Испания», «Иберия» (древнее наименование Испании), «Каталония». Среди названий известных пьес встречаем: «Кордова», Гранада», «Севилья», «Наварра», .хМалага» и т.д. Альбенис давал своим пьесам также танцевальные заголовки («Сегидилья>,, «Малагснья», Поло>’ и другие).

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ИМПРЕССИОНИЗМ.

Творчество двух крупнейших французских композиторов дебюсси и Равеля

— самое значительное явление во французской музыке на рубеже ХIХ и ХХ столетий, яркая вспышка глубоко человечного и поэтичного искусства в один из самых сложных и противоречивых периодов развития французской культуры.

Художественная жизнь Франции последней четверти ХIХ века отличалась поразительной пестротой и контрас-гами. С одной стороны, появление гениальной «Кармен» - вершины реализма во французской опере, целого ряда глубоких по замыслу, художественно значительных симфонических и камерных произведений Франка, Сен-Сана, Форе и дебюсси; с другой — утвердившееся господство в музыкальной жизни столицы Франции таких учреждений, как Парижская консерватория, Академия изящных искусств с их культом омертнелых <(академических» традиций.

Не менее разительный контраст представляет собой распространение в самых широких кругах французского общества таких демократических форм музыкалi,ной жизни, как массовые певческие общества, социально-острая по своему духу деятельность парижских шансонье, и наряд9 с этим — возникновение крайне субъективного направления во французском искусстве — символизма, которое отвечало преимущественно интересам эстетствующей верхушки буржуазного общества с ихлозунгом «искусство дая избранных».

В такой сложной обстановке родилось одно из самых интересных, ярких направлений во французском искусстве второй половины ХIХ века — импрессионизм, возникший сначала в живописи, затем в поэзии и музыке.

В изобразительном искусстве это новое направление объединило художников весьма своеобразного и индивидуального таланта — Э Мане, К. Моне,

О. Ренуара, Э. Дега, К. ГIиссаро и других. Относить безёоворочно всех перечисленных художников к импрессионизму было бы неверно, ибо у каждого их них была сйоя излюбленная сюжетная сфера, Ыиiобытная мiнера письма. Но объединяла их на первых порах ненависть к официалТному «академическому» искусству, чуждому жизни современной Франции, лишенному настоящей человечности и непосредственного восприятия окружающего. .кАкадемистьо> отличались исключительным пристрастием к эстетическим нормам античного искусства, к мифологическим и библейским сюжетам.

Основной темой их творчества стала Франция — её природа, быт и люди:

рыбацкие посёлки и шумные парижские улицы, мост кМорэ и знаменитый собор в Руане, крестьяне и балерины, прачки и рыбаки.

Настоящим откровением в полотнах художников-импрессионистов явился пейзаж. Новаторские устремления их раскрылись здесь во всём своём разнообразии в богатстве опенков и нюансов. На полотнах импрессионистов появились подлинные живые краски природы, оiцуiцение прозрачности воздуха, тончайшая игра светотеней и т. д.

Новые сюжеты, постоянный огромный интерес к натуре потребовали от импрессионистов особого живописного языка, открытия стилевых закономерностей живописи, основанных на единстве формы и цвета. Им удалось установить, что цвет на картине может образовываться не обязательно путем смешивания красок на палитре, а результате рядом положенных «чистых» тонов, которые образуют более естественное оптическое смешение; что тени не только

являются следствием малой освещённости предмета, но могут сами рождать новый цвет; что цвет, так же как и линия, может «слепить» предмет, придать ему четкую определённую форму и т. д.

В обстановке непрекращающейся борьбы между традиционными и новыми направлениями в живописи и поэзии складывался музыкальный импрессионизм. Он возник также как прямая оппозиция по отношению к устаревшим, но цепко удерживающимся «академическим» традициям в музыкальном искусстве Франции конца прошлого столетия Первыми наиболее вьщающимся представителем этого направления был Клод Дебюсси. Композитором, во многом продолжившим творческие устрем.яения дебюсси, но в то же время нашедшим свой оригинальный самобытный путь развития, стал Морис Равель. Их первые творчеёкие опыты встретили такое же недоброжелательное отношение со стороны руководства официальных учреждений — Парижской консерватории, Академии изящных искусств, как и картины художников- импрессионистов. Им пришлось пробивать себе дорогу в искусстве в одиночестве, ибо у них не было единомышленников и соратников. Весь жизненный и творческий путь дебюсси и Равеля — путь мучительных поисков н счастливых находок новых тем и сюжетов, смелых экспериментов в области музыкальных жанров и средств музыкального языка.

При общности истоков их творчества, художественного окружения оба художника глубоко индивидуальны по своему творческому облику. Это проявилось и в выборе каждым из них определённых тем и сюжетов, и в их отношении к национальному фёльклору, и в характере эволюции творческого пути каждого, и во многих важных особенностях стиля.

Музыкальный импрессионизм (как и живописный) вырос ца почве национальнЫх традиций французского искусства. Это проявилось у дебюсси и Равеля в прочных, хотя и не всегда внешне заметных связях с народным французским искусством, в тесном общении с современной им литературой и живописью (что было типично для французской музыки раэличньс исторических периодов), в исключительной роли в их творчестве ‘ программной инструментальной музыки, в особом интересе к античной культуре. Но самыми близкими и непосредственно подготовишими ?узыкальный импрессионизм явлениями всё же остаются современная французская йоэзия (где в это время вьщвинулась близкая по духу импрессионистам фигура поэта Поля Верлена) и, особенно, живописный импрессионизм. Если влияние поэзии (в основном символисткой) обнаруживается преимущественно в ранних произведениях дебюсси и Равеля, то влияние живописного импрессионизма на творчество дебюсси (и в меньшей степени на Равеля) оказалось шире и плодотворнее.

В творчестве художников и композиторов — импрессионистов обнаруживается родственная тематика: колоритные жанровые сценки, портретные зариёовки, но исключительное место занимает пейзаж.

Есть общие черты и в художественном методе живописного и музыкального импрессионизма — стремление к передаче первого непосредственного впечатления от явления. Отсюда тяготение импрессионистов не к монументальным, а к миниатюрным формам (в живописи — не к фрескс или крупной композиции, а к портрету, этюду; в музыке — не к симфонин, оратории, а к романсу, фортепианной или оркестровой миниатюре со свободно-импровизационной манерой изложения). Поиски дебюсси и Равеля были направлены на расширение круга выразительных средств, необходимых для воплощения новых образов, и в первую очередь на максимальное обогащение красочно-колористической стороны музыки. Эти поиски коснулись лада и гармоыии, мелодии и метроритма, фактуры и инструментовки. Значение мелодии как основного выразительного элемента музыки ослабляется; в то же время необычайно возрастает роль ладогармонического язь]ка И оркестрового стиля, В силу своих возможностей более склонных к передаче картинно-образного и колористического начал.

На творчестве дебюсси и Равеля (как и художников-импрессионистов) сказалась ограниченность импресснонисткой эстетики. Она нашла выражение в сужении круга тем, художественно-образной сферы их творчества (особенно в сравнении с их великим предшественником Берлиозом, музыкой эпохи французской революции), в равнодушии к героико-исторической и социальной теме. Наоборот, явное предпочтение отдается музыкальному пейзажу, жанровой сценке, характерному портрету, реже мифу или сказке. Но в то же время дебюсси и Равель в ряде крупных сочинений преодолевают ограниченность импрессионистской эстетики и создают такие психологически углубленные сочинения, как Второй фортепианный концерт и «Гробница Куперена» (Равель), грандиозные по масштабам симфонического развития «Вальс» и «Болеро» (Равель), яркие колоритные картины народной жизни, как «Иберия» и «Празднествю> (дебюсси), <(Испанская рапсодия» (Равель).

В отличие от многочисленных направлений модернистского искусства, распустившихся пьадным цветом в начале ХХ века (экспрессионизм, конструктивизм, урбанизм и другие), творчество двух французских художников отличает полное отсутствие болезненной утончённости, емакования ужасного и уродливого, подмены эмоционального восприятия окружающего «конструированием» музыки. Искусство дебюсси и Равеля, как и полотна художников-импрессионистов, воспевает мир естественных человеческих переживаний, иногда глубоко драматических, но чаще передает радостное ощущение жизни. Оно по-настоящему оптимистично. Большинство их произведений как бы заново открывает перед слушателем прекрасный поэтичный мир природы, нарисованный тонкими, чарующими и пленительными красками богатой и оригинальной звуковой палитры.

ЛИТЕРАТУРА

1. М. Друскин «История зарубежной музыки (вторая половина ХIХ века)> вып. Ii, изд. 3, М. 1967 г.

2. «Музыкальная литература зарубежных стран» ред. Б. Левика. Вып. 5, изд. П, М. 1980 г.

З. Ж. Бизе «Письма». М. 1962 г.

4. Гуно Ш. <Воспоминания артиста)> М. 1962 г.

5. А. дворжак «Сборник статей». М. 1967 г.

6. Э. Григ «Избранные статьи и письма» М. 1966 г.

7. А. Оссовсккй «Очерк истории латинской культуры. Избранные статьи, воспоминания», Л. 1961 г.

8. И. Мартынов <Маыуэль де Фалью>. М. 1986 г.

Новые художествеавыетечекия сказались и в рассматриваемом нами жаяре. Типичные для эпохи темы, образы, настроения проникают в ромавс, чему немало способствует обращение

композиторов к современной поэзии.

Выявить новое, обусловленное временем, в образной сфере камерно-вокальной лирике не так легко. Облик жанра определяется не столько выдвюкетоiем каких-либо новых, сколько переосмьисливавяем старых тем, изменением их соотношения и удельного веса. Так, например, любовно-лирическая тема, столь характерная для романсовой лирики ХIХ века, вызвавшая к жизни столько романсов-гтризнаний, романсов-серенад, ромавсовдифирамбов, й эти годы начинает звучать гораздо сдержаянее и вообще отходит на второй план. Последним великим певцом любви в России был 4айковский. даже у Рахмаяянова, самого непосредственного его продолжателя, любовная тема нагiболеее ярко вьиражена в ранних романсах ( ор.4 и 14).

Ромаяс все заме-шее окравлiвается рефлексией, “монологизируе’гся”. Традиционная для лирьлси направленность “к ней” вьпесняется подразумеваемым обращением к друг’ - единомышленяику или чаще к самому себе. Философское размышление, оценка жизни, самооценка занимает все большее место в этих ромавсах-монологах. Таковы у Рахманввова ромавсы “Как мне больно”, “Проходит все”, “Ночь печальна” - очень разные, но в чем-то и близкие. Такова в значительной своей части лирика Талеева, Метяера., молодого Маяковского.В западной музыке можно отметить многое у Гуго Вольфа (“Одиночество”), Малера, даже у позднего Брамса.

Голос эпохи, с ее назревающими обществняыми сдвигами, с ее надеждами и разочарованиями явственцо слышен “ в рефлексирующей “лирике рубежа двух столетий.. Камерновокальные произведения, прямо затрагивающие гражданскую тему,нечастьт, даже единичны и, как правило, не принадлежат к iгтедеврам. Но мы их встречаем у самых разных авторов: Талеев (“Менуэт”, “Узник”, “Что мне она”), у дебюсси (“ Рождество детей, лшiтенных крова”), у Рихарда Штрауса. Опосредовавная же связь с жизнью эпохв сляшна во мноiих произведениях, выражаiощих ощущение безвремевья, чувства” неприятия мира”. Очень остро

отражена тема безвременья в романсах Мясковского на стихи З.Н.Гигiяиус е его же” Сонете Мккелавджело”.

В некоторых случаях это неприятие поднимается даже до активного протеста. Назовем романс Рахмашшова “Христос воскрес”, Тавеева “Среди врагов”. Свойственный эпохе” дух отрiщашя, дух сомвеяья” наложил, как МЫ ВИДИМ, заметный отпечаток на кам ерно-вокалькуiо лврику. Но сферой отрiщавяя не исчерпывается, конечно, ее содержание. Положiггельяьте образы, положительные идеи продолжают жить и в этот период. Одной из харакгернейших тем времени является тема о назначении искусства и художника, трактуемая в высоком этическом плане. Образ поэта-пророка, поэта-глашатая истины продолжает жить и в эти годы в искусстве, особенно русском. Очень выпукло представлен он и в камерном жаире, - неслучайло на слова пувлотнского стихотворенкя “Арион” гшсали музыку Рахмашяов и Метнер, неслучайно у Римского-Корсакова мы находим ариозо “Пророк” и вокальный цикл “Поэту”, наконец, та же тема о назйачении поэта развивается и в уже уттомшавшемся цикле Мясковского “Размышления”.

Не менее яркой автитезой к произведениям, налолненным пафосом о’грицажiя или протеста, является лиршса созерцаняя природы. Никогда, даже у ромаятяков, не возникало в камерновокальной музыке такого множества велкколепвьа отражений природы. Мы найдем их у Ркмского-Корсакого ( вокалькый цикл

у моря”), у Рахманинова (“Сирены”, “Островок”, “Здесь хорошо”)

и у Мясковского (“долива-храм”) и конечно, у Дебюсси, Равеля,

Шоссона.I{менно это, сильная и цве-гущая ветвь вокальной музыки

несет наиболее положительные образы, идеал красоты, гармонии

и совершенства.

Но композиторов привлекала и другая сторона природы:

те самые “стихийные споры”, гармоньло которых слышал когда-то Тютчев. Но теперь образы грозы,бури, весеннего половодья наполняются новым смыслом, становясь зачастую символом назревающих перемен, или, во всяком случае, сливаясь с

предчусгвиями их. —

Картины бушующей стихи и находили выражение и в исследуемом нами жанре,например, в большом ром•аисе - поэме Таяеева “Узник”.

Более опосредованно, но несравненно более ярко прозвучал голос очищающей мир стихии, голос шумяших весенних вод в известном романсе Рахмаiтинова “Весенние воды”.

Расширение образной сферы, новая трактовка традтлцонных тем и образов находит отражение в отношении композиторов к камерному жаiiру и в характерных стилистических тенденшях. Не затрагивая всех проблем, остановимся лишь на имеющих осново - пологающее значение для всех художников данного периода, независимо от национальной принадлежности.

Это во - первых, проблема соотношения музыки и поэзии, аривлекавшая в эти годы особое внимание художников и решаемая во многом по-новому. Из двух элементов вокальной музыки поэзия всё чаще выходит на первый алая, дiлстуя свои законы музыке. Как будет показано ниже, отсюда рождается как новое понимание самого жадра, так и многие новые стшiиствческие закономвриост4 в самой музьгке

Вторая проблема, тоже относящаяся к области “вечных”, это проблема речевой интонации в музыке, соотношение музыки и речи, как таковой, во всех её формах - и стиховой, и лрозакческой. Очень глубоко разработалкая уже классиками ХIХ века, она в эти годы решается как бы заново, вне сложившихся, откристаллизовавцшхся приёмов “декламациот-iного сталя”. Как это бывало не раз и в более ранние эпохи, . например, у Моятеверди, Глюка, Гретри, Вагнера, доргомыжского, Мусоргского - так и теперь, на рубеже двух столетий, речь, этот вечный источник обновления музыки, оказывается моащым стимулом для создания новых вокальных форм, нового тематизма.

Неменее богатым и тоже вечным источником является инародкая пескя, к которой композиторы тоже пытаются подойти заново, открыть здесь пласты, мимо которых равнодушно проходили художники прошлого. И это - третья важнейшая проблема, мимо которой нельзя пройти.

О новых тенденциях в решении “вечной” проблемы “музыка - поэзия”нельзя говоркгь, не коскувшись вначале наиболее значагельных процессов в самой поэзии.

Прежде всего, изменяется удельный вес этого искусства, место его в ряду других. Если в искусстве слова ХIХ века гегемоном является угроза, то начиная с посленего десятилетия на первый план снова - как в начале ХIХ века - выдвигается поэзия. Само крупное худож.- эстетическое направление - символизм - заявил осебе раньше всего как о поэтическом налравленя_е. Но и имарессиоаязм, возникновение которого связано с живописью, отавил в поэзии весьма заметный след.

Жанр ромавса, с его чёткими внугреняими подразделениями (баллада, элегия, серенада, и др.) с устойчивыми традициями музыкальной трактовки поэтьтческой строфикя, всё более решительно вьггеоiяется спчлхотворенцем с музыкой, в котором всякий раз даётся индивядуаллизироваяное решение проблемы музыки и слова, вне типовых жаяровых признаков или же при минимальной опоре на них.

Среди нац. камерно - вокальных тра,цшщй ХIХ века наиболее устойчивыми и влиятелъiгыми следует считать немецкую и русскую; французкая - более локальна. Очень широкая и многогранная культура ромагггической эпохи проявила себя, конечiо,ве только в творчестве немецких и австрийских композиторов, но и в музыке скаядшiавской (Гряг, Ю.) Свенсен), и в финской (Я. Сибелнус). Сила ромакгической “i,iеС, прежде всего, в том , что, оставаясь всегда в сфере высокого искусства, она сохраняла связь с народнёй и бытовой традицией, что и придаёт ей такую задушевность при очень, подчас, большой глубине и токкости.

Последним представителем культуры “ыеа”- “чистой песенвости” был Брамс. Уже у его современников - Листа и Вагвера (“Пять стихотворекий”) - возникают некоторые “гтредчувствия” ХХ века.

Процесс перерастания песни в “стихотворение с музыкой” очень ястко виден в творчестве Гуго Вольфа, композитора, цилеком посвятввшего себя песенному жавру.

В большенстве случаев (за искдюч. сборников “Испанских” и “Итальянских песен”) Вольф свои произведения называет не песнями а, “сгихотворениями, положенными на музыку”, подчёркивая этим приоритет поэзии.

В творчестве Вольфа ясно выражена линия перерас’гакия ромалтической ыеа в “стихотворение с музыкой”. Это не значит, однако, что “ тюсотворения” окончательно вытескяют ыеа. Вместе с тем, при всех связях с традицией, сама стiiлнс’шка песен Малера не только обусловлена своим временем, но и открывает перспективу в будущее. Уже само расширение рамок вокального цикла, превращение его в произведение для голоса с оркестром предвосхищает тенденции, характерные для середины ХХ века. Известно, что темы для ряда песен Малера использованы композитором в сямфотшях. Но и сам вокальный цикл лрЁобретает некоторые черты симфонизма. Таковы “Песни об умерших детях”.

Что касается Макса Регера,для которого песня была одним из основных жанров, то во многих своих сочивениях он выступает как убежденный и даже демонётративный шубертиавец, противопоставляя простоту и естественность усложвенности и угонченности своих современшков.

Все же дорога, ведущая к “ствхотворешло с музыкой”, является если и не самой широкой, то самой перспективной для немецкой и австрийской песни, хотя она и сплетается с другими, согiугствующими.

Своеобразное лродолжекие традиции ромактической Ые4 получили в скандинавской музыке, в частности, в сочинеiшях Грята, позднее творчество которого содержит замечательные образцы ромаятяческих циклов на слова норвежских поэтов - И.Паульсена, В.Крага, А.Гарборга ( цикл “Горная дена” ). Национальный колорит в этом последнем цикле особенно ощущается в “тiеснях-пор-гретах” героинк, чертам которой придана не только психологическая выразтельность, но и национальная, норвежская харакгерность. В разви-гии русской камерно-вокальной музыки, представляющей собой чрезвычайно яркую национальную традiщiло, можно отметить, при всех особенностях, то же движение: от романса к “стихотворешпо с музыкой”. Но судьбы жанра здесь складываются более сложно, чем в рассмотреiлюй выше ромакгической Ыед в странах немецкого языка и скандинавских.

В 90-х годах в России были созданы лучшие романсы Римского-Корсакова и Чайковского, в зените находилось вокальное творчество Глёзувова, Рахмавинова и Танеева, иными словами, традиция русского ромалса ХIХ века была живой традицией во всех смыслах. Новые веяния ощуiдались и в ней, но далеко не отчетливо. И даже в 900-х годах, когда на смену уiледшим корифеям вокальной музыки - ‘-Iайковскому и Римскому-Корсакову

- выдвигаются представители молодого поколения, их вокал’ное творчесвто еще не привлекает к себе особого вшмашя ви исполнителей, ни аудитории. Таким образом, здесь особенно важно проследить - хотя бы в самых общих чертах - рос-гхи нового внутри старой и вполне жизнеспособной традиции.

Огмеченкая выше в творчестве Рихарда Штрауса тенденция к расширению рамок ромавса, к перераставмю его в концертвую арiло яли вокальвую поэму - в полной мере проявилась и в русской музыке. Особенно надо подчеркнуть, что это укрупнение формы романса не является чисто формальной чертой: оно почти всегда связано с обращением к значительным темам, заставляющим раздвинуть привычные рамки романса. Примером этого могут служить два ариозо Римского-Корсакова на слова Пушкина:

“Авчар” и ‘Тiророк”.

К решеншо тех же проблем вел пугь, идущий от вокальных произведений Мусоргского. Надо сказать, что Мусоргский как автор камерно-вокальньгх произведений очень долго не имел последователей в русской музыке и даже не был особенно популярен. Пишь немногие певцы включали некоторые его песни в свои программы. Рост интереса к песням Мусоргского начинается лглвь в ХХ столетии.Постепенно вслед за “Семтлтаристом” и “Блохой” в поле зрения певцов попадает цикл “[Iссни и пляски смерти”. Что’же касается “детской” и цикла “Без солнца”, то они и посейчас мало известны широкой гiубщiке, хотя именно эти сочинения открывают гтрямую дорогу в ХХ век. От них, в частности, идет путь к вокальной лирике Прокофьева: от “детской”- романсов-лрелюдий”. Едва ли не самое важное значение приобретает проблема музыкального гтроизнесеняя поэтяческого слова

Композиторы ищут новых форм соединения музыки и слова. Огромную популярность получает жавр I?мелодеIсгшщш?I - чтения стихов на фоне музыкального сопровождения, в котором выбор

манерьт шггоаирования всецело предоставлялся юощкативе и такту исполнителя, а в но-гном тексте отмечались лишь грани совпадения отдельных разделов ( строк ) текста и музыки. Из русских композиторов этому жанру отдали дань лишь немногие (Ребиков, Аренскяй).

Главньтйпредмет споров - это партия голоса, особым способом нотироваiшая. Она, как предупреждает композитор в предисловiоi к циклу, “ не предназначена для петшя” (кроме особо отмечегоiьтх исключений). Задача исполнителя - превратить ее в рсЧевую мелодию ($ргесiтгвеiосiiе) , хорошо приняв во внимание обозначенную высоту тонов. Этот способ исполнения был чрезвычайно нов и непривычен.

В расатифровке термина ($ргес1щеатщ ) можно исходить либо из первой, либо из второй его половины. Можно считать этот прием пенилем с нарочито “неточной” и этим приближенной к речи ввтонатщей. Можно, наоборот, считать его деiслолю цией с уточненной звуковьисотностью и это, и это, с нашей точки зрения, вернее, тем более, что налисан-то цикл был именно для драматической ак-грисы.

Стремление Шёнберга достичь синтеза музыки и слова в цикле “Лунный ГIьеро” осуществлялось не только примененией принципа $ргес11е$ал.

Путь $ргесЬе8ал решительной реформьт звуковьюотной организации вокальной музыки, бьОi не единственным путем поисков нового синтеза музыки и речи. Существовал и другой путь, по видимости менее радикальный, но оказавшийся более жизненным. Приближение к речи осуществлялось без разрушения музыкальных основ интонироватля, при этом не меньшее внимание уделялось проблеме ритммческой организации.

Выше уже говорилось о характерном для поэзии ХХ века раскрепощенки ритма, оказавшем значительное влияние и на музыку. Стихотворная речь все более приближается к свободной ритмике естественной речи, сохраiтяя, однако, основной признак стиха: соизмеримость отдельных отрезков; Соединение ритмически свободного стиха с метрiтчi-iостыё музыки оказалось нелегкой задачей. Если в поэзии уже Тютчев и Фет заметно расшатали систему классических размеров, то в музыку

века! - новые ритмы иодят с большей замедлешиостью.

Наиболее смелым реформатором рагмшаi вокальной музыки был, несомнеаво, Прокофьев. И в этом отношении, как и во многих других, он продолжил традицию Мусоргского.”Работа над говором человеческим” Прокофьева выражалась не только в искакиях

икгонациояньа, но и в ритмических; ркгмика не в меньшей степени чем актонащiя, служит для него средством психологической характеристики. Так обстоит дело и в операх, и в камерновокальной музыке. Чтобы максимально приблизиться к естественной речи, Прокофьев уже в рашшй период творчества смело обращается к прозе (“Гадкий угенок” по Аядерсену), а также (“Под крышей”, “Серое ттлатьице” из ор.23)

о iiолiия яви1ось народное искусство. Как и речь, этот источник не был новым, однако и в нем были открьггы нелспользованкые до того возможности. Обработка народной мелодия из самостоятельного, локального жанра часто превращается в одну из разновидностей камерной песни.

Внимание КСiiоiПООВ чаото iеперь привлекают явления до того остававшиеся в тени. Это относится и к национальным , и к жаировым, и к стклистическим особенностям народного искусства. Очень заметен, например, интерес к музыкальным диалектам, или к национальным культурам, еще не “освоеяяьтм” европейской профессиональной музыкой. Неслучайно, например, Равель обращается не только к фольклору Франции или Испании, но и к греческим и еврейским песням ( “Пять греческих народных мелодий”).

Русская музыка рассматриваемого периода вносит существенные дополнения в наше гтредс’таалетше об отно’тлении авторов камерно-вокальной музыки к фольклору. Здесь мы находим Iу же свободу iоiтерлретащiи: наряду с клЗссичесюiм для русской музыки жанром обработки в точном смысле слоЁа, мы встретим и “перевод” песни в другую жаяровую сферу ( “Пять песен для голоса с оркестром” Лядова) и свободную, новую музыкальную ивтерпретацшо слов народной песни, У того же Лядова ( поздние олусы которого вообще очень тигшчвы для для ХХ века!) имеется цикл детских песен-лрибаугок на народные слова.

Эту линию продолжает и развивает Стравiшский, среди ранних вокальных произведений которого наибольшую ценность представляют. произведеаяж написанные на народные слова. Стравтшского особенно интересовали “малые” жавры народной

• поэзия: лрибаутки, детские присказки, колыбелькьтё, то есть такие произведения, которые создаются в народе как бы между делом. к Тадкому угевку”, от цикла “Без солнца”- к романсам на стихи А.Ахматовой.

Как известно, молодой Прокофьев решительно тiротввопосТавлял себя романтьпiеской традIщяи. 14, пожалуй, труднее всего это было осуществить в камерно-вокальной лирике, где эта традiщия господствовала. Прокофыевские “Пять стихотворений А.Ахматовой” (1916) подчеркнуго, декларатявно неромавткчны, но это не значит, что они созданы вне опоры на традiщiоо.Близка Прокофьеву самая стилис-гяка песен Мусоргского:

перевод речевых интонагщй в “оправданную” ими мелодяю, чугкость отражения всех психологических отгенков в гармонии, факгуре, в развитии формы, что иногда давало повод говорить об “имлрессионизме” Мусоргского.

Огмеченное воздействие творчества Мусоргского-лирика сказалось не только в русской вокальной музьтке.С огромным икгересом относился к нему дебюсся, находивiлий в музыке русского композитора опору для собствешiьтх искалий. Надо сказать, однако, что обращение Дебюсси к Мусоргскому, в общем, не выходило за пределы музыкальной свлистики:

илтонациовиого обновления мелодии, нового использования возможностей диатоникя и т.д. I4дейно-эстетяческая основа творчества Мусоргского осталась для Дебюсси далекой. Даже бегльтй взгляд на эволюцию творчества Дебюсси показывает, что именно в предлверяи нового столетия - в 90-х годах - в нем усиливается и обостряется чугкость к поэтяческому звучащему слову, как наполляется образностью ( опять-таки связалвой со словом 9 вся звуковая ткань инструментальной партии.

Одни, сами по себе очень тонкие и изыскавкые, все же не выходят за пределы жанра ромавса, не слишком отличаясь от ромаксов, например, Шоссона, или даже от.лкстовского “Он иала е дог” в русском переводе “Как дух Лауры”). Такова, например, “морская” баллада.

В других произведениях лаконизм формы, выразитезтьность каждой ивтонации, каждой гармонии, даже каждого динамического отгенка уже доведевы до степени, рождающей новое жавровое качество. Такова изыскавлейдхая вокальная миниатюра “Е”оiлЬге де агЬге5”( слова Верлена).

Стремление к сивтезу музыки и поэзии в новом жавре - ствхотвореаие с музыкой” - гiроявялось во всех элементах художественяого целого: в обусловленности музыкальной формы - структурой стихотворевия, его ритмакой, в отражения в музыке отдельных поэтических образов и либо превращеаий их в своего рода лейтмотивы, либо “растворении “ в выразительной фактуре” В “Прибаугках” , “Коатачыих колыбелытхьих”, “Сказках для детей”, наш9аялых Стравинским, гiричуддлво и гтротяворечиво сочетается архаичность попевок голоса и чрезвычайная хйтростiлетекiюсть сопровождения, окутьивающего голос то свободными подголостсами, то игрой необычных тембровых красок.

Лекция 5.

Iiути эволюции камерно - инструментальньжх жанров.

1. Общий обзор развития камерно - инструментальных жанров ХХ века.

2. Камерно - ;шструментальные жанры в творчестве французских композиторов.

3. Анстро-немецкая музыкальная школа и камерноинструментальные жанры.

4.Камерно-инструментальное творчество национальных музыкальных школ Европы.

5.Русская музыкальная школа и камерно-инструментальньте жанры.

Л и т е р а т у р а.

1.Музыка ХХ века. Очерки кн. 1-5. М.1976-1 986 гг.

2.Раабен Л. Камерно-инструментальная музыка первой половины ХХ века. Страны Европы и Америки - Л.1986,у.

З.Проблемы музыки ХХ векц - Горький, 1977 г.

4.Теоретические наблюдения над историей музыки. Сб. статей сост. Ю.Евдокимова и др.- М.,1978 г.

Развитие музыки в ХХ веке характеризуется заметным увеличением места и значения камерных инструмеiлальных жанров. Потребностям нового времени эти жаяры идеально отвечали чугкостью к малейшим дуiлевным движениям, эмоциональным состояниям и красочяым опенкам, а также способностью к широким художественно-философским обобщениям, в чем природа камерной инструментальной музыки так родственная симфоническому искусству. Камерные жаяры были благодатной сферой и для выражения нараставших в новом веке тенденций интеллектуализма и психологизма. Вот почва, на которой рождалась тонкая и оригинальная камерная лирика дебюсси и Равеля, Гранадоса и Фальи, Лядова и Скрябина, углубленно интеллектуальные творенiгя Регера, Танеева, Метнера.

Эволюция камерной инструментальной музыки от ХIХ к ХХ веку была тесно связана с основными стилистическими направлениями эпохи. К этой области творчества заметно тяготе5 поздний роман-гизм,еще сильнее и определеннее - импрессионизм с его повышенным интересом к выразительным деталям и рафинированной культурой красочных опенков. Камерные жаяры отвечали также природе эксгiрессионизма: его субъективистской обостренности чувств, склонности к психоанализу и самоуглублению. Наконец, камерное искусство привлека и в связи с нарождением и интенсивным развитием нового “классицизма”. Мы имеем в виду весьма широкое течение, образуемое разными “точками притяжения” (в одних случаях к стилям барокко, рококо, к полифоническим формам от нидерланщiев до Баха, в других - к классицизму ХУIII- начала ХIХ века), течение, которое по разному проявляло себя на разных этапах своего развития. Культивирование малых инструментальных составов, полифоначеского и концертируюiлего изложения прямо и непосрдственно было связано с тенденцией неоклассишiзма.

Культ красоты, изящества, элегантности, стремление к утонченiюй звукописи и звукоизобразительности - все это заметно усилившиеся на рубеже веков черты музыкального творчества нередко приобретают самодовлеюiдий характер; в них обнаруживается порожденная новой эгiохой тенденция музыкального эстетизма. Эта тенденция с наибольшей силой сказалас во французской музыке, притом у композиторов вссьма различных по вкусам и тяготениям.Ее можно обнаружить не только у импрессионистов, но в иных формах и у Сен-санса,Форе, Шабрiе, Дюка,Шоссона и даже у антипода дебюсси - д’Энди. Эстетизаiвiя искусства несомненно приводила к известному

ослаблению его л-ической сущности, суживая гумакистические горизонты французской музыки. И это тем более показательно, что именно во Франции, в непосредственно iiримьикающую к 90-м годам эпоху, родилось одно из самых одухотвореннных и этически возвышенных явлений европейского музыкального искусства - творчество Сезара Франка.

Стимулом к выдвижени нравственного вмператива у Фраi-iка, как и у многих художников его времени, было острое ощущение надвигаваiегосядуховного кризиса буржуазного общества. При этом весьма характерно, что нравственный идеал он находил не в социальной сфере, а в этосе религии. Этическая концепция Фрачка решительно принимает форму христианского гумангiзма.Масвлабностью идей композитора обусловлен монументальный характер его камерного стиля5 призванного выразить возвьакенно-патетйческие состояния. Многое у Франка шло от романтического искусства ХIХ века ( поэмность драматургии, лейтмотивность и монотеатизм), однако наметались я моменты, предвосхлщавыхке процессы искусства ХХ столетля.Например, “Прелтодия, Хорал и Фуга”, “Прелюдия, Ария и Финал” для фортепиано.

В музыке Сен-саиса многое, на первый взгляд, сближало его с новейшими течениями французского искусства конца столетия:

эстетизм, “аволлонкческий” культ красоты, проявл5оощийся в изысканнопи и гiластическом совершенстве мелоса, в красочной сочности гармоний, звукоизобразцтельности, приверженности к колориту. В ряде сочинений он оказывался подчас как бы в одном ряду с дебюсси или с Равелем по избираемым темам и даже жакрам, и это свидетельствовало об известной его отзывчивости на требования времени. Однако на самом деле отэтих течений он был весьма далек, В его искусстве фактически происходил процесс эстетизация классико-романти ческих направлений музыки ХIХ века, завершителем которых на национальной французской почве он в значительной степени являлся.

Самые радикальные изменения в франпузскую камерноинструментальную музыку внесли имгiрессионисты. Их открытия привели к созданию, по-существу, нового жанра - импрессиошстской характерцсту ческой миниатюры, радикально обновившей содержание и спц’листику малой формы предшествовавшего этапа.

Жанр этот оказался самым емким, вместявшим наиболее широкий круг тем и образов. Здесь и чисто имгiрессионистскiе звуковые пейзажи, изображения картин природы, измеачивьгх переливов света, струй воды, здесь и темы Востока (“Пагоды” дебюсси), Испании “(“Вечер в Гренаде” Дебюсси, “Альборада” Равеля ), негритянская музыка (“Менестрели’ Дебюсси ) и начянавшие входить в мод)’ в 10-х годах ХХ века “урбанистические” танцы (“кукольньий кэк-уок” в цикле “детский уголок “ дебюсси); здесь и образы французского средневековья, а также стилизадяи в духе рококо

Энциклопедией музыкального импрессионизма стал у дебюсси жаир фортепианных прелюдий. Именно этот жаир содержит самые уговченные образцы звукоизобразительной пейзажности, например “Шаги на снегу”, “Холмы Анакадри”, лирическiiе портреты - “девушка с волосами цвета льна”, с нежной тембровой гаммой и женственной грацией мелодики, поэтические легенды - “Потонувший собор” или жакрово-характеристаческие сценки - “Прерванная серенада”.

В фортепианном стчле многое связывало дебюсси и Равеля, но многое отличало их друг от друга. У дебюсси пиаяизм тоньше, зшричнее, звукопись изолтреннее, краски не столь ярки и контрастны, у Равеля колоритнее, сочнее; его фортепианный стиль более блестящ и виртуозен, чем у дебюсси. Iiример тончайшего, чисто импрессионистского пианизма дебюсси, передающего едва уловимыетрадаiщи колорита, - “Пагоды” из цикла “Эстампы”; пример блестящего, эффеiа-ного звукоизобразительного стиля Равеля - “Ночной Гаспар”.

Особую линшо в творчестве импрессионистов составили сочинения крупной формы - сонаты и инструмеатального ансамбля.

Камерно-инструментальным жанрам отдали дань мнбгие другие французские композиторы: Форе, дюка,Руссель, де Северак, Роже-дюкас и другие. Но в смысле общей сти5истической направленности их творчествё заняло как бы средиi-iное положение между крайними полюсами французской музыки этого периода ( между Сен-Сансом, Франком, д”Энди и имирессионистами )., тяготея в той или иной степени к какому-либо из них, а большей частью синтезгiруя их принципы. Так, многое в классической ясности и чисто французской чистоте, отчетливости стиля объединяет с Сен-Сансом 1 абризля Форе. Форе испытал и ромаятические влияния, а его стиль в целом был не лишен и эстетской уговченности. В крупных циклических формах он придерживался классических тенденций.

Обоб

щая, следует констатировать, что самые большие изменения в камерно-инструментальяую музыку Франции внесли импрессионисты. Они обновили ее жакры ( преимущественно, фортелланньие ) новой системой выразительных средств, создали новые вццьи звукоизобразительной миниатюры, возродили образцы старинной клавесинной музыки ХУГI-ХУШ веков; внесли элементы Импрессионистской стилистш<в в крупные формы сонаты, сюнты, струянОГО и фортепианного ансамбля. Г4мпрессионисты оказали большое влияние на развитые камерных жаi-iров в ряде других стран.

Главным антиподом французской музыкальной культуры, в особенности ее импрессионистского крыла, являлась культура австро-германская.Нельзя сказать, что импрессионизм совершенно не затронул австро-немецкого искусства и литературы. но его проявления здесь были гораздо менее значительными, а главное,

заметно отличались от имирессионизма французского. Немецкие и

австрийские композиторы, крепко спаянные с национальными

традициями, в большинстве своем противостояли импрессионистской эстетике, хотя и воспользовались некоторыми завоеваниями импрессионистов, в частности, в области гармонии.Но здесь гораздо большее значение сохраняли течения позднего ромаагизма, быстро перерождавшиеся, однако, в Германии в неоклассицизм ( путь от Брамса к Регеру), а в Австрии - в экспрессионизм (. путь от Малера к нововенской школе Вiёнберга, Веберна, Берга).

Одним из гтровозвесткиков неоклассицизма должен быть признал Феруччо Бузовл, итальянский пиаляст, тесно связанный с немецкой музыкальной культурой. Бузёни в собственной исполнытельской практике угвердял примат интеллектуального начала и отверг каноны романтической игры, с ее стихийной эмоцкональностью. Страстный яропагандист Баха, он был, Ьднако, далек не только от романлческой, но и академической интерпретации его сочинений. — Одной из самых примечательных фигур немёцкого

музыкального искусства начала века был Макс Регер. В его творчестве романти ческая традиция соединылась с сильнЬ) м тяготением к классицизму, преимушественног к Бетховену и к мастерам позднего барокко. Вместе с тем, современниками Регер расценивался как зачинатель нового для эпохя направления.

Новое заключалось в ином соотношении стилистических элементов. Франк погружался в эпоху барокко, тогда как романлiк Регер и в романтической сфере оставался “классицистом”. Его искусство содержательно, привлекает глубиной мысли, но не чувств; эту его интеллектуализированность и ощущали современники, рассматривая творчество Регера как новое явление европейской музыки.

Регер - явление исторически весьма примечательное. Его искусство заключало ряд важнейших для эпохи идейноэстетических тенденций. Совершенно ясна была его антиимярессионистская направленность и принципиальная чуждость

нарождающемуся экспрессинизму. В “ абсолютi-iой” музыке Регера в скрытой форме намечалась также тендешщя антигромантичеек(Щ, хотя композитор обращался к жанрам, образам и выразительным средствам романтического искусства.

Однако, выступая против импрессионизма и экспрессионизма,

Регер боролся с ними преимущественно с охранкгельных

консервативных позиций. Несмотря на то, что у него имелись и

новаторские черты ( например, в ладо-гармонкческой сфере), в целом его искусство было академичным. Соединяя академическую трезвость с религиозно-мгiстическим мiровоззрением, Регер как

бы канонизгiрует избираемые стялевые категории. Он не только сохраняет “барочную” полифонию в ее классическом виде, классическую сонатность в”брамсовском” ее понимании, но и

посягает на образньтй, интонационный строй, стилистику затрагиваемых направлений искусства. Конструктивные нормативы

стилей остаются ддя него священными.

Регер написал свыше ста пятидесяти произведений, из которых подавляющее большинство - камерно-инструмет-ггальные. Это инструментальные ансамбли, сочинения для различных музыкальных инструментов как в сопровождении фортепиаяо, так и без него, фортегтиагiные произведения.

Родиной музыкального эксгiрессиоiшзма, эстетически и художественно оформившегося у композиторов нововенской школы, стала Австрия.

В творчестве композиторов этой школы исторически сложившиеся жанрьк и формы камерной инст’ментальной музыки претерпели коренвую ломку. для “нововенцев” стано характерным сознательное пренебрежение законами жанра, как устойчивой категории музыкального искусства, отличающейся какими-то определенными признаками. Более того, именно у авторов данной ШКОЛЫ наметился интенсивный процесс “гибридизации”, или, точнее, т?диффузиит! жанров: смещение в одном произведении признаков и свойств различных жанровых групп. Смысл этого явления для экспрессионистов заключался, видимо, в том, чтобы, с одной стороны, по-новому ориентировать слушателя, привыкшего к строгой иерархии жаиров, а с другой, смешать жаыровые признаки для максимального их обострения.

Приход к новым композиционным вриншяiам осуществился у Арнольда Шёнберга не сразу, но в исключительно короткий срок. Общеромантическяй период ёго творчества длился всего около десяти лет, да и в нем интенсивно накапливались элементы будущего экспрессионгзма. Укажем, например, на замыкание в кругу субъективных, все более накалениых эмоций.

Субъективный псцхологизм свойствен первому же

произведению Шёнберга - струш-iому секстету “ГIросветленна.я ночь”

(1899).

Атональны й период ознаменовался у экспрессйонистов рождением новых жаиров камерно-инструментальной музыки. Их признаки следуюшие: миниатюрнэм форм, характеризуюшихся к тому же разорванностью. фрагмеатарностью фактурьг; отказ от классических принципов формирования музыкальной ткани, и, прежде всего, в мелодци ( замена конструктивно четкой мелодиц, оформленной в виде периода, предложения, фразы, потоком возбужденных” интервалы-тых” ходов ); отказ от четкой ритмической организации с делением фактуры на периоды, предложения ц с устойчивостью ритмоэлементов; отказ от деления факiурьи на мелодьло и фон и тяготение к предельной к предельной “интеграции” всей музыкальной ткани наконец, атонализм, резко отразивiяийся на формообразовании. Все эти средства придают музыке характер неустойчивости, они направлены обычно на усиление напряженности интонаций, как бы фиксирующих душевную смятенность, гиперболически отражающих разлад с окружающим миром. В стихии субъективного утонули и растворились жанровые и национальныё признаки искусства. Более того, в силу отказа от классических структур мелоса и гематизма с их индивидуализированньхм мелодическим строем, сама эмоция у экспрессионистов теряет “личностный” хараЁтер, превращается в ‘эмоцию вообще”, типизированную категорию экспрессии (“страх”, ‘отчаяние,1’одицочество* и тм.).

Указанными качествами характеризуются всё

инструментальные пьесы Шёнберга атонального периода

В исследемьтй период камерно-инструментальная ‘iузы ка Италии развивалась очень слабо. Господствовало академическое направление, представленное, в основном, именами второстен н ных композиторов вроде Марiтччи, Босси и тм. Однако и здесь к исходу первого десятилелы ХХ века намелiлись сближения с импрессионизмом и начал формироваться итальянский неоклассипизм.

К импрессйонйстскгiм произведениям относятся

фортепианньге пьесы Кастельнуово-Тедеско ( “Кипарисы”, “Свет моря”, 1916 год ), Казеллы ( Сонатина в трех темпах, 1916 гол. и ряд других

итальянской музыке достигла высшего художественного уровня у Респиги, но не в камерном, а в симфоническом творчестве (“Фонтаны Рима’, 1917 го); в камерных же сочиненаях она уступала место романтической и неоклассической тенденциям, сказаваiксь лишь в утонченном чувстве лада.

Рубеж ХIХ-ХХ веков - время интенсивного развития ряда национальных музыкальных школ Европы, решительно заявивших о себе в мировой музыкальной культуре. Здесь, в первую очередь, следует назвать Испанию. с ее “музыкальным ренессансом”, начатым IТедрелем и цродолженным Гранадосом, Альбенисом, де Фальей; Румынию, давшую миру Энеску ; Венгрию, где уже в первые десятилетия нового века началась блистательная деятельность Кодая и Бартока; Польшу с творчеством Карловича и Шимановского и Чехяю, где завершается деятельность дворжака, фибиха, Новака и Яначек начинает новый этап развития национального музыкального искусства; северные страны с еще очень активным Эдвардом Григом в Норвегии и могучей фигурой Яна (Лiбелиуса в Фиi-гляндьш. Творчество композиторов этих стран объединяет ярко выраженный национальный колорит и народные основы.

Вместе с тем, их искусство нельзя рассматривать в едином ракурсе, ибо слишком различными были национальные условия, уровень культуры, направленность эстетики.

Из всех новых течений конца ХIХ - начала ХХ века наибольшее влияние на поднимаюаiиеся национальные культуры оказал французский импрессионизм. Его воздействие вполне объяснимо. Имарессионизм имел достаточно отчетливо выраженную национальную окраску, а его гармонические и тембровые йовшества легко сочетались с испанским, венгерским, или румынским фольклором, красочным по самой своей прирбде. Г4менно гармоническими и тембровьййи достижениями импессионистов, главным образом, и воспользовались национальные композиторы, разделив их эстетику, в сущности, лишь в небольшой степени. От импрессионистской эстетики их уводило народно-реалистическое жанровое содержание музыки.

При обрашении к испанской музыке невольно поражает х(елеус;премленность ее развития. От Филипе [iедреля, зачинателя обозначившегося на рубеле ХIХ-ХХ веков движения испанского Ренасимьенто (то есть возрождения ) , к I1сааку Альбенису, Энрике Гранадосу и Мануэлю де Фалья тянутся отчетливые линии преемственности; всех объединяет идея развития национальных основ музыкального искусства; для всех характерна общность жанровых и даже спгалевых решений этой идеи; у всех (в области камерной инструментальной музыки ) главенствующее значение погiучил один и тот же жанр - характерасти’ческой сюпты. основанной на разнообразнейшем претворении интонаiIионных и образных богатств испанского фольклора. Развитие испанской музыки гiредстает как целостное движение, с с единой единой художественно-эстеткческой установкой на овладение фольклорньав’г богатствами родной страны

Истинные достижения испанцев скоацентрировались ( в камерно-инструменТальной музыке) в жанровой фольюiорной маянгаУяюре ил” сюноге.

1’Iтак,главным жаяром в испанской камерно-инструментальной музыке стала харакгеристическая ( или лирическая) миниатюра ярко выраженного национального стиля. Использован был этот жанр весьма широко .С удивительным мастерством испанские композиторы соединяли миниатюры и сюиты, лепили из них крупные формы типа рапсодий ( “Гойески” Гранадоса ), расширяли масштаб произведений изнутри”, путем сцепленця жанровых “сцен” - образов ( “Кордова” Альбениса). Испанцы .аали миру яркое и сксство, в концертно-блестящих (Альбеныс), лирическизад шевных (Гранадос) и поэтически-красочных (Фалья) формах которого оказалась воспетой и страна и душа испанского народа.

Северные страны представлены именами [рига и Синдинга в Норвегии, Сибелиуса в Финляндии.

Эдвард Григ к 90-м годам создал все ансамбли крупной формы ( три скрипичньте, виолоычельную и фортепианiiую сонату, оба Квартета, Фортепианньгй какатет) и большую часть лирических пьес для фортепиано. Однако искусство его еще воспринималось как новаторское, свежее в грактовке народной тематяки, в гармонических средствах и оказывало огромное влияние на современных ему композиторов. ВЪрочем. н Норвегии наблюдался у-же и отход от грйговскях традициЙ, ЧёМ пример - творчество Христиана Сцндинга. В музыке Сйнляiга начинает преобладать академизм, связи с фольклором слабеют. появляются барочные формы) неоклассические тенденции

Самой крупной фигурой северных стран в ту эпоху был Ян Стбылиус. Он воспевает финскую природу, образы финского эпоса. В многочисленных его миниатюрах очень ясны связи с Григом. но по творческой иц.аивйдуалЁностй композиторы эти различны. Сибелиус мастер крупных форм, что оiяущается и в миниатюре, которые, как верно отмечено в одной из работ о композиторе, часто служат как бы эскизами к сймфониям. Стиль Сибелнуса в целом суровее, особенно в зрелом периоде. Подобно [ригу, он связан с традициями романтизма ( программность, влечение к старине, поэтизация народного искусства). Но это уже новый романтiвМ, отягчснньтй рефлексией и сложной гаммой душевньиХ переживаний композитора ХХ века.

Сибелнус написал ряд сонат и инструментальных ансамблей. Наиболее известен квартет “Интимньте голоса”.

Значительный вклад в развитие европейской музыки внесли группа восточноевропейских стран - Польша, Чехiтя, Румыния, Венгрия.В Польше выдающуюся роль сыграло объединение “Млода [iольска”, возникшее в начале ХХ столетия и представленное именами Карловгiча, Шимановского, Ружицкого.

Самой крупной фигурой в польской музыке был Кароль Ш имановский, Среди композиторов восточноевропейских стран своего времени Бiимановский занимает особое место. При ярко выраженных национальных истоках творчества у него наблюдаются непосредственные связи с русской музыкой ( Скрябин ) и с французскими имярессионистам и.

Музыкальная культура Венгрии дала миру двух замечательных художников - Золтана Кодая и Белу Бартока. Оба выполнили миссию создания высокопрофессчональных форм национальной музыки на основе синтеза народного искусства с течениями европейского музыкального искусства ХХ века. В национальном искусстве они шли от фольклора, изучение которого для обоих композиторов стало делом всей их жизни.

Огромная заслуга обоих - воскрешение древних пластов венгерской крестьянской песенности и современное претворение этих интонационных богатств на основе новейшего опыта мировой музыки, Таким “новейшим опытом” в довоенный период стал опыт импрессионистов.

данный период в России характеризуется интенсивным развитием камерно-инструментальной музыки. “Ыикогда прежде она не привлекала к себе такого внимания русский композиторов, никогда не занимала столь значительного места в их творчестве.

Особенно широкое развитие приобрела фортепианная музыка.1Гервые десятилетия ХХ века становятся временем расцвета русской фортепианной сонаты (1 лазунов. Рахманинов, Метнер, Скрябин. молодой Прокофьев й др’гие ). Русская фортепианная миниатюра развивалась с неменьшей интенсивностью. В творчестве названных композиторов большое значение приобрели едва ли не все малые фортепианные жанры. разрабатывавшиеся в ХIХ веке:

вальс,мазурка, этюд, прелюдия, жанр программной миниатюры. В большинстве случаев они получают теперь новую трактовку или во всяком случае, отражают новые тенденции. Значительное внимание русских композиторов привлек жаир струыноГо квартета. В квартетах Глазуыова и его квартетных сонатах в ярчайшей степени отразились все грани, все жаяровые и образные сферы его творчества. Еще большее значение жанр ивструментального ансамбля приобрел у Танеева, для которого

область камерной музыки, вследствие общей направленности его сскусства, была ему особенно близка. Менее развитыми в

творчестве русских композиторов оказались соната для струнных инструментов и фортегiианный ансамбль, но и здесь можно назвать

такие шедевры, как “Элегическое трио” и Соната для виолончелй Рахманинова, Фортепианный квинтет Танеевi

для русских композиторов характерен глубокий интерес и пристальное вниманние к проблемам нравственным и психологическим, этическим и социальным, остро волновавшим 15 пору рсскую интеллигенцию. Отсюда стремление проникнуть в iубь переживаний современника, осмыслить действительность:

отсюда тяга к большим формам. могущим выразить сложную психологическую концепцию, нравственно-этические, гуманистические идеаль. 11 даже малые формы становятся часто носителями большого эмоционального, этического, философского содержания ( прелюдии Рахманинова, Скрябина). Этим, в значительной степени, и объясняется бережкое отношение русских композиторов к классической традиции, в той или иной мере ощутимое даже у самьх радикальных представителей новой русской музыки.

Вместе с тем, русская камерно-инструментальная музыка разделила и общие процессы художественно-стилевой эволюции европейского музыкального искусства рубежа веков, отдав дань [1 импрессионизму, и символизму, и, как мы увидим далее, в ней накапливались также элементы неоклассицизма. Все эти течения получили здесь своеобразнУю трактовку, подчйняясь идейноэстетическом тенденпиям. коiърые диктовались общественной обстановкой русской действительности.

Одно из самых органичных преломлений традиции русской классики ХIХ!века получили в творчестве А.К.Глазунова.

1 лавенствуюiлее значение в камерно-инструментальном творчестве 1лазунова приобрел жаир струнного квартета, явившцйся как бы младшей ветвью” его симфонизма. В этом жанре отразилась вся художественно-стилева эволюция композитора.

Своеобразную эстетизацию традиции “Могучей кучки” получили у А.КЛядова. Все, чего касался лядов, получало у него изысканнорафинированны й опенок. Музыка Лядова заключена в ювелирные формы, с прозрачной, воздушной факгурой и тончайшен отделкой каждой детали. Миниатюрные ярелюдяя, этюды, багатели, вальсЫ, мазурки - вот возлюбленные Лядовым жаыры, котРрым ОН ДЗЛ поистине оригинальную IраюювкУ. своеобразйе стиля У[ядова - в совмещении угонченноста с открытьт задушевным лиризмом.

Одним из самых крупных мастеров русской камерной музыки был С.И.Танеев.

Танеев несомненно тяготел к образно-интонашюнной обобцiенности в характере темалiки, что не исключало в ней, однако и национальнОй, жанровой, свiлевой конкретности. Так, в его музыке очень заметно напионально-русское начало.

Ьольшммй художественными достоинствами обладают

камсрно-йнструментальные произвденяя С.В.Рахманинова. В

его наследии такие iледевры, как “Элегическое трио” 4° 2,

виоловцельная Соната , знаменитые циклы фортепаанны

iiрелю;ыий и этюдов-картин” -

Рахманинову часто противопоставляли Скрябана )4сйствйiельно, трудно найти композиторов более разных по мироощущеняю, образному содержанию творчества, стйлю и хараюер выразительных средств и инсэрументализмУ. ‘Рубiiнштейновский’ пианизм Рахманинова резко отлцчался от капризного “бесялотного’, изменчиво-рубатвого”. в истоках своих шойеновского пианизма Скрябина, а за этими различиями лежал целый мир разных художественно-эстетических устремленiiй.

Скрябин ТЕОI4Л и новые жанры, например, жаир фортепнанной поэмы, которому придал сзлмволiческ”философский iчь,сii. В этом жанре яркое воплощение получили его излюбленные образы и идеи. достаточно указать на “Iiоэму томления’, “листовско-мефистофельскую’“Сатаническую iюэму” яли воэму “К пламени”, чтобы понять, насколько широко обнимает этот жанр различные стороны скрябинского иекусства.

Однако особенно важное значейi-iе получил у Скрябина жанр фортепианной сонатыдесять сонат, относящихся к разным ]ериода.ч творчества, отчетливо показывают этапы хУдожественноэстетичеекой и стилевой эволюции композитора.

Всеi течениям в русской музыке начала века противостояло дерэкое, новаторское творчество I’I.Ф.Стравинского и СО Iрокофьева. Что касается Стравiоiского, то камерная иIiстрментальная сфера в этот период его почти не прiiвлекаел исключением являются ранние “четыре этюда” для фортеивано (1908 ), написанные под явным влиянием Скрябина, и “Три пьесы для стргнного квартета’, в которых наметапись некоторые черты будущего неоклассив.мзма. Прокофьев начинал с 6ата, гЛавньКi объектом которого был акадеюзм. Не менее страстно отвергал он и импрессионизм с его эстетской рафинированностью.

Отсграняясь от чувсТвенно-ампровизацi4онных форм романти ков, Прокофьев обращается к классическим образцам. Композитора явно привлекает упорядоченностъ, организованность классического метода, которые в собственном творчестве он доводит до своего рода конструктивного “аскетйзма”. Впрочем, коНструкиии венской классики ( классическая структура периодов, фигуративность фактуры и т,д.) он охотно сочетает с доклассическими видами организации музыкальной ткани (токкатность, поп 1еао) и доклассическими же жапрами ( гавот, токк2та), образовавшимися олределенню линию в его творчестве. Она наметилась уже в 10-е годы в виде фортепианньгх пьес, в форме старинных танцев.

В ряде случаев Гiрокофьев идет от стиля венских классиков. Это особенно заметно в циклах характеристических пьес и в роадообразных финалах гайдновского плана. [iрокофьев словно возрождает жизнерадостный юмор великого австрийца. Ярким примером может служить “Юмористыческое скерцо” из фортепианного сборника “Десять пьес ор.12, переложенное автором для четырех фаготов ( оно особенно удачно в фаготной транскрипции, в которой композитор добивается забавной персонификации” каждого инструмента).

Резко уменьшается у Прокофьева роль ромаЕггических жанров, хотя нельзя сказать, что они полностью отсутствуют. В качестве

немногих примеров назовем ранние пьесы ор. 4, о чем свидетельствуют и их названия: “Воспоминания”, *IпорывIi

“Отчаяние”“Наваждение”; Прокофьев отдает дань и традиционной

мазурке, а в 1912 году пишет “Балладу” для виолончели и

фортепиано. Но больше его притягивают не лиВические жанры -

чарш, с его ритмической оргайизацией. и скерцо. - Особенно выделяется у Прокофьева сфера его буфонных,

гротескных образов. Прокофьевский гротеск не имел ничего общего с трагическим малеровским гротеском. Он скорее смыкался с юмором и дразнящей буфонкостью и служил Гiрокофьеву оружием в его борьбе с академизмом. декадентством, эстетством. i ротеск привел iiрокофьева к рождению “Сарказмов” (1912-1914). Этот цикл содержит пять лаконичных йннгiатюр,в каждой из которых подчеркивается, гипертрофирУется одна характеристическая деталь.

То, что накапливалось у Iiрокофьева в жанрах малых форм,

обобщалось им в сонатах. В предреволюционный период композитор написал четыре сонаты, отличающиеся одна от другой стремительной эволюцией ствля.

Камерно-инструмеi-iтальная музыка исследуемого периода дает основания для целого ряда выводов, касающихся общей эволюции стьглей и жанров музыкального искусства. Отметим, во-первых, поляризацию стилевых направлени ( противоположность импрессионизма и зкспрессионизма ), но, вместе с тем, их синтезирование ( слияние имгiрессионистского и неокдассического стилей, например, у Дебюсси, Равеля, романтического и классического у Регера, Метнера, у Танесва), отметим, во-вторых, поляризадято жавров ( контрасты в судьбе жанров - сохранение их классических признаков у ряда русских и французских композиторов и полный отказ от исторически сложивцвiхся норм, например, у эксггрессионистов). 14 наконец, не менее важно указать на контрасты в отношении к национальным традициям. С одной стороны, в камерной музыке сохраняется и углубляется связь с истоками национальной культуры, с другой, имеет место почти полная их нейтрализацкя ( экспрессионисты).

ТЕМА 3. Пути эволюции музыкальных жанров.

-ц,

ЛЕКЦI4Я 3. Сифоническая музыка

ПЛАН

1. Симфоническая музыка новаторского склада.

2. Развитие классических традиций в жанре симфонической музыки.

3. Камерные оркестровьте сочинения.

ЛИТЕРАТУРА

1. Музыка ХХ века. Очерки. Кн. 1-5, 1976-1986.

2. денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. — М., 1986.

3. Проблемы традиций иноваторства в современной музыке.! сост.Н.Гоьцман-М., 1982.

4. Западное искусство ХХ веiа М., i978

5. деггерева Н. Симфоническая концепция Малера позднего периода творчества.- В сб.: Анализ концепции, критика. Сб. статей молодых музыковедов—Л., 1977

6. История и современность. Сб.статей / Под ред. А. Климовицкогё

—л., 1981.

К концу ХIХ века культура европейского симфонизма находилась в высшей фазе своего расцвета, в зените своей славы и, вместе с тем накануне самых сложных испытаний. Эти испытания обусловлены были общей исторической ситуацией и теми специфическими трудностями, под знаком которых развивалось мировое искусство в новом столетии.

Симфонизм в том его качестве и в том духовном ранге, которые сформировались в ХIХ веке, с особенной полнотой мог выразить некоторые философские и нравственные идеи своего времени. Поэтому именно здесь, как впрочем, и в других инструментальных формах, тяготевших к симфоническим масштабам, композиторы предпринимали наиболее смелые и широкие по своему значению эксперименты.

К новому, актуальному в той или иной степени тяготели все, в

пульсировал талант, кто не отгорожен был стеной академического профессионализма от реального окружiющего мира.

Предлагiемый обзор мы начнем характеристикой некоторых крупнейших симфонистов, чье особенно большое влияние обусловлено не только их талантами и мастерством, но, прежде всего, их новыми концепциями, их идейно-музыкальными открытиями.

Воплощение непримиримости человека к социальному элу, терзаний протестующей совести составляют пафос симфонизма австрийского композитора Густава Малера. Наследуя принципы романтического искусства, стремился насытить свое творчество величием беповенского этоса, бетховенской воли к борьбе. Симфонии Малера, создававшиеся на рубеже столетий, - одна из страстных попыток сохранить значеiие этого жанра как наивысшего, способного воплотить самые кардинальные «последние вопросы» бытия.

Симфония для Малера больше, чем музыкальное произведение. Это целостный мир, в котором господствует, как пишет И.И. Соллертинский, «...сочетание исступленной проповеди

сарказма, величайшего пафоса и колючей иронии, обусловленной полной бесплодностью этой проповеди». Будучи близким миру идей

образов Ф.М. Достоевского, Малер трактует симфонию как своего рода музыкально — философский роман, затрагивающий широкий круг проблем; на ее страницах разворачивается целый мир жизненных конфликтов. Отсюда необычайные масштабы малеровских симфонических концепций; отсюда же стремление в каждой симфонии поставить и решить волнующие проблемы по НОВОМУ. ((Музыкальная СЮЖСТНОсТь» В произведениях Малера весьма разнообразна, ее драматургическое развитие ведет к финалу, как своему итогу, либо просветленному (Третья, Пятая симфонии), либо трагическому (Шестая симфония). Непрестанная борьба за оптимистического разрешение конфликтов действительности пронизывает весь творческий путь Малера. Высшее выражение победы положительного, творческого начала человека в его извечной титанической схватке с силами рока - Восьмая симфония

(1907).

Воплощение малеровских идейньгх концепций потребовало существенных реформ. В музыку вливается мощная струя бытовых жанров, функция которых отличается от традиционной, - они призваны передать (<голос жизни», ее непосредственное содержание. Сопоставление возвышенного с обыденным, а порой и тривиальным, «улич ным» находящимся в соприкосновении с пошлым, - один из драматургических приемов. Почти невозможных в музыке ХIХ века; его цель — усилить кщiтрасты внутри симфонии, передать вопиющие противоречия действительности, их размах, тем самым — глубину и остроту стоящих перед человечеством проблем. Свойственные искусству романтиков скепсис, ирония принимают в свете гротесковых наплывов новый облик трагической иронии.

Гротеск, входящий на правах самостоятельного и важного компонента в симфонию, значительно расширяет образноэстетические пределы цикла, требует увеличения его длительности, изменения классически привычного распорядка частей.

Если внедрение прямых, ранее не используемых «бытовизмов» - одна сторона обновления жанра симфонии, то его другая сторона — участие в симфоническом повествовании человеческого голоса, хора. Здесь Малер ближе к девятой симфонии Бетховена, чем к драматическим симфониям Берлиоза, так как участие человеческого гЬлоса не связано у него с воплощением театрализованного сюжета, а представляет собой философскую интерпретацию художественной идеи.

Творчество немца Рихарда Штрауса, композитора и близкого во сногом Малеру и далекого от него. Их сближают национальностилистические истоки — влияние вагнеровских, а отчасти и листовских тенденций, интерес к духовной жизни человека, сконцентрированной во внемузыкальных сферах — литературе, философии; поиски новых средств музыкального воплощения, преимущественно в драматургической и оркестровой областях. Необходимо отметить и личное их общение, и общую сферу деятельности как крупнейших дирижеров мира. Обновление оркестровых ресурсов у обоих композиторов также происходило не без влияния их непрерывных контактов с концертными и оперньтми коллективами.

Однако если творческая мысль Малера шла по пути обобщенно-симфонического мышленiвi,лищь привлекая конкретные, частные моменты, в основном, для ее углубления и детализации опенков, то Штрауса более всего вдохновляли именно конкретный сюжет, острота интриги, яркость жизненных характеров, а философские идеи воплоа’ались у него обычно в связи с литературным источником (последний, правда, нередко бЫл лишь катализатором художественных идей, волновавщих композитора).

Поэтому симфонические поэмы Штрауса в сюжетном отношении очень индивидуализированы, каждая весьма специфична. Так, например, в «дон-Кихоте» («фантастические вариации на тему рыцарского характера») смысл происходящих перевоплощений трудно понять, не вникнув в литературно — сюжетную основу сочинения. Это не означает все же отсутствия чисто музыкальной целостности.

В симфонических поэмах композитор благодаря своему мощному и волевому темпераменту доводит сюжетную программность до логического предела, за которым начинается переход к прямой иллюстративнос’ги. Этот порог им все же затрагивается в последних симфонических сочинениях:

<‚домаыинсй» (1904) и «Альпийской» (1915) симфониях.

Жанр симфонической поэмы штраусовского типа был уже исчерпан, но некоторые ее элементы получили дальнейшее развитие и вошли в круг творческих интересов ХХ века; речь идет о стремлении по-новому конкретизировать музыкальную образность, шире и смелее обращаясь к «натуре» и ёщественньтм прообразам реального мира. Это стремление стало одной изхарактерных примет музыки ХХ века (Стравинский, Барток, Прокофьев и другие).

На русской почве философский симфонизм нового века теснее всего связан с наследием Чайковского и, вместе с тем, неотделим от мировой симфонической традиции. Преемственные связи с классикой отчетливо прослеживаются в симфоническом творчестве Танеева, Рахманинова, Скрябина. Каждый из них не только унаследовал, но и развивал по-своему традиции прошлого, при этом стремление к реформаторству с наибольшей целеустремленностью проявилось у А.Н.Скрябина.

Активная творческая эволюция Скрябина вела его к быстрому созреванию с в е р х и д е и, определившей (особенно в позий период) все элементы его симфонического. А отчасти и фортепианного творчества. Мысль-образ: «Я-есмь»

основного философского тезиса предполагает возвеличивание внутреннего мира дерзновенной личности как универсального источника бытия. Так созревает оптимистический утопизм Скрябина.

Композитор шел от всеохватности душевного строя романтика ко все более узкому. Но соответственно и к более эмоы4онально накаленному мироощущению.

Типичные для романтизма контрасты, связанные с воплощением конфликтных душевньих ситуаций, приобретают качественно новые черты. Контраст двух выразительных сфер — неуловимой тонкости образов томления и эмоциональной накаленности экстатических кульминаций — по конкретному звуковому воплощению доводится до возможного предела. Но одно это было бы только внешним отличием от аналогичных соотношений в музыке ХIХ века. Существо же дела в том и заключается, что полярность крайних драматургических точек — лишь «раздноение единого». Это особенно ясно в центральном по значению симфоническом произведении, «Поэма экстаза» (1905- 1907). ЕЕ драматургия, основанная на триаде: «от высшей утонченности через полетность к высшей грандиозности», использует чисто романтический принцип образно — тематической трансформации, однако отсутствие типичной для романтиков антитезьи превращает традиционное в существенно новое; тематические перевоплощение лищь доводит до логического з’вершения основную идею поэмьи.

Уже в русском картинно-живописном симфонизме конца ХIХ века отмеченные тенденции обрели новую жизнь (например, в партитурах опер Римского-Корсакова, в его «Шехерёзаде»). Они особенно богато проявились на французской почве. Искусству этого народа в целом присуща особая чарующазгпластичность, гибкость и изящество форм. Поэтому вполне закономерно что именно у Клода дебюсси мы обнаруживаем развитие отмеченной стороны романтизма. Французский композитор уходит в сторону от «романтической риторики» и «стихийной, демонстративно обнаженной эмоциональности». Погружение в сферу объективной красоты, наслаждение его связано, с отказом от внимания к жгучим социальным проблемам. Не обращаясь, подобно Малеру, к проблеме мирового зла, дебюсси не ведет нас, и как Скрябин, в мир утопического самоутверждения. Но в его отходе от суеты жизни можно почувствовать негiриятие современной ему буржуазной действительности. <Одухотворенный гедонизм» дебюсси неразрывно связан с поисками существенно новых форм музыкального мышления. Влияние живописного импрессионизма на дебюсси общеизвестно. (<Живое дыхание» звуковой материи, ее гибкие переливы сочетались с отходом от классических сонатных принципов, от симфонии и от литературно-сюжетной поэмы. Новые симфонические жанры дебюсси тяготеют к сюите музыкальных картин уже совсем особого рода — «движущихся пейзажей».

«Испанская рапсодия» (1907) Мориса Равеля — произведение и близкое манера дебюсси, и кое в чем отличное от нее. Равель сочетал импрессионистское начало с назревающими тенденциями неоклассицизма, поэтому в его письме больше четко очерченных линий, меньше волшебства полутонов, полунамеков. С творчеством Равеля связано и дальнейшее развитие тенденций последних десятилетий ХIХ века- создание облагороженной музыки балета (Чайковский. Глазунов). Не случайно эта тенденция, ярко проявившись в России, была перенесена на французскую почву. Пластика жеста, движения человеческого тела легко и свободно переходили в пластику импрессионистского музыкального рисунка, оркестровой фактурьи в целом. Так родился новый жанр, который можно условно назвать «м у з ы к а л ь н о — хореографической поэмой».Несюита—подбор

отдельных особенно содержательных номеров балетной партитуры, а звучание целостных, длительных разделов и, наконец, балета в целом, как концертно — симфонического произведения, - таковы существенные черты нового жанра. Его типичным воплощением явились, как известно, балеты Стравинского и Равеля.

Развитие французской и русской музыкальнiх культур привело к рождению принципиально нового музыкально — стил истического качества. Утонченнос,ть музыки Скрябина, Дебюсси и примыкающиж к ним творческих явлений, аналогов символизма в поэзии и импрессионизма в живописи, вели к односторонности, а в принципе — и к расслабляющей изнеженности, потере волевой упругости. динамичности.

Предчувствие социальных потрясений влекло некоторых художников к образам необузданной силы, к воплощению стихии, в которой за ее грозным обликом скрыта могучая творческая созидательная сущность. В этом, и заключается основы нового антиромантического направления, направления, которому давно присвоено наименование хварваризма».

Воплощение «скифства», первозданной силы и динамичности требовало усиления в музыке моторного начала. Отсюда новое отношение к стихии танца. Жанр музыкально — хореографической поэмы послужил Отличной основной для воплощения этой мощной «материальной» энергии. Речь идет отчасти о <Петрушке» (1911), но в основном о «Весне священной» (1913) И.Ф.Стравинского и «Скифской сюнте» (1915) С.С.Прокофьева, созданной на материале неосуществленного балета. Эти произведения — один из важнейших рубежей как в истории музыки в целом, так и в особенности музыки ХХ века.

Другой путь воплощения еварваризма» - виртуозное инструментальное начало, также дающее выход стихии ритма. Моторности. Решительным шагом в этом отношении было создание фортепианной пьесы Белы Бартока <Аiiецго ЬагЬаго».

Дерэновенная энергия проявилась в двух фортепианных концертах Прокофьева (1912. 1913). Во многом очень разные, они похожи друг на друга ярко выраженной стихийной мощью. В названный вещах Прокофьева очевидны и новые, современные творческие стимулы. И связь с русской эпической традицией прошлого века.

Со Стравинским, Прокофьевым и Бартоком в музыку входит стихия «токкатной остинатной вариантности» - так можно определить ведущий прием, посредством которого воплощается ритмическая энергия, натиск, как непосредственные проявления жизненной силы. Так возникают наиболее радикальные формы обновления всех компонентов в системе выразительных и формообразующих средств.

Иной формой антиромантических тенденций явилось творчество трех композиторов, образовавших в более позднее время (<новую венскую школу», - Арнольда Шёнберга, Альбана Берга и Антона Веберна.

‘.— Шёнберг начал как продолжатель романтической традиции, особенно тесно связанной с Вагнеом. Поэма <Пеллеас и Мелизанда»- вполне очёвидное ее симфонйческое воплощение (1902-1903). В оперном творчестве Шёнберга позднеромантические тенденции превратились в экспрессионистские. Но в сфере его инструментальное музыки сдвиг произошел в несколько ином направлении,-в сторону более суровой ограниченности выражения. Антиромантический протест против оркестрового полнозвучия, против огромных масштабах, типичных для симфоний Малера, привели Шёнберга к созданию «Камерной симфонии» (1906) — принципиально нового промежуточного жанра. Состав оркестра — пятнадцать солирующих инструментов (пять струнных и десять духовных). Сильно преобразуя ладо-гармоническую природу музыки. Шёнбер остается здесь ещё в пределах мажоро-минорного тонального мышления, однако, расшатывая его до грани распада. Наступление последнего (переход к «свободной атональности») — связано также с рождением нового жанра, который можно условно назвать«симфонической ультра—миниатюрой».В «Пяти пьесах для оркестра» Шенберга (1909) и «Шести пьесах» Веберна (1910), а далее в его же «Пяти пьесах для оркестра» (1911- 1913) творческая фантазия их авторов направлена на углубление в сферу тончайших душевных движений. Возникает некоторый ассонанс со скрябинской утонченностью, но воплощаемой иначе — как кристаллически — организованная данность, как замкнутый в себе микромир.

Итак, стилистический перелом, рассмотрением которого мы завершаем данный раздел очерка, проявился в весьма различных, порою полярно противоположенных стилевых тенденциях, - с одной стороны, в стихийности и подчеркнутой лапидарности «варваризма», с другой,- в тенденциях нового классицизма и новой рациональности.

В подавляющем большинстве случаев эти новые стремления получали не очень резкое выражение, не столько взрывали, сколько по-новому интерпретировали, в н у т Р е н н е обновляли симфоническую традицию.

‚б Русская симфоническая музыка развивает традиции лирико — драматического и эпически — жанрового симфонизма, идущие, с одной стороны, от Чайковского, с другой, - от Бородина и Римского

— Корсакова. При этом они вступают в тесное взаимодействие. Возникает ряд индивидуаллизированных концепций, в каждой из которых продолжает жить основополагающий принцип.

‚ф’ Творчество А.К.Глазунова — пример последовательного развития эпических тенденций. Исходя из стиля Бородиуа, Глазунов, однако, воспроизводит его принципы в несколько ийом аспекте, отвечающем новым художественным защюсам. В «чистый» эпос Бородина проникают элементы более субъективной лирики, драматизма, усиливается в нем и философско — созерцательное начало. Наряду с этим симфонии Глазунова чаруют чисто музыкальной красотой, возвышенной гармоничностью и совершенством выражения. Непосредственные жизненные импульсы словно проходят через некий волшебный кристалл, преобразуясь в совершенные музыкальные конструкции. Моменты глубоких раздумий, романтических наплывов образуют синтез, благодаря которому симфоническое творчество Глазунова столь специфично и неповторимо.

В программных сочинениях индивидуальность Глазунова проявилась в устремленности к историко-национальной тематике («Стенка Разин», 1885; «Кремль», 1891) или к обобщенным образом ПРИРОДЫ («Лес», 1887; «Море», 1889; «Весна»,1891). В начале нового века программные тенденции наиболее яркое выражение Получили в сюите <Из Средних веков»(1902). Композитора увлекла красочность возникавших образов, их контраст, возможность развернуть перед слушателем живописную музыкальную панораму.

Влияние новаторских тенденций, в частности, импрессионистских, проявились в творчестве ряда композиторов, исторически связанных с «Могучей кучкой» и школой Римского — Корсакова. К их числу надо отнести А.К.Лядова.

Три его симфонические картины — «Баба-Яга» (1904), «Волшебное озеро» (1909) и «Кикимора» (1910) — сочетают тенденции русского сказочного симфонизма (Мусоргский, РимскийКорсаков) с влиянием дебюсси; последнее особенно ясно сказывается в хВолшебном озере» - своего рода «движущемся пейзаже». «дебюсснэм» этого сочинения не слишком глубок и создает в основном лишь общую эстетическую атмосферу. Лядов сумел подметить существенные особенности композиторской техники дебюсси, перенять некоторые принципы тематической структуры этого мастера. В других сочинениях Лядов развивает принципы русского классического программного симфонизма, добиваясь вместе с тем, особой утонченности оркестровой фактуры.

В музыкальном культуре Западной Европы первой половины ХЪ’( столетия после Г.Малера наметилось явной снижение интереса к симфоническому жаиру. Симфония начала утрачивать центральное положение в сфере философски — обобщенной музыке и все больше, особенно в 20-е годы, превращалась в жанр, не претендующий на выражение крупных, идейно значительных концепций.

Полезно напомнить, что вся история европейского симфонизма от Бетховена до Малера.. обнаруживает прямую зависимость развития жанра от глобальных социальных, мировоззренческих проблем, глубинных процессов жизни общества. Не случайно и в ХХ веке со втрой половины 30-х годов именно под влиянием крупных общественных событий возникает ренессанс большой симфонии; произвеения, затрагивающие острые конфликты действительности, создают Шостакович и Мясковский, Стравинский и Онегер, Хиндемит и Хартман и многие другие выдающиеся композиторы той эпохи.

Снижение роли симфонии на Западе было закономерным следствием пересмотра всей системы жанров, а последнее шло вслед за опеснением гомофонным форм, вызванным кризисными явлениями в области гармонического мышления — отказом от тональной системы и появлением иных принцпiiов звукоорганизации. Впрочем, причины падения интереса к симфонии были разными и не ограничивались названными.

Под нажимом неоклассицистикой и экспрессионистской эстетике она деформируется, утрачивает главное — с и м ф о н и ч е с к и й м е т о д. Последний подменяется иными принципами мышления, которым больше соответствовали различные формы доклассицистской (от барокко и далее в глубь веков) музыки, преимущественно полифонической, выдвигающей вариантно — вариационные приемы развития, проблемы концертирования и.т.д.. Отсюда распространение камерной симфонии, представляющей собой род концертирующего ансамбля и инструментального концерта, построенного на тех же принципах.

Медлительное восхождеыие к вершинам проблемного, концепционного симфонизма второй половины ЗО-х — начала 50-х годов было не обычайно трудным, изобилующим срывами, множеством тормозящих фактором. Все же и в 20-е годы большая симфония полностью не отмирает, тем более что подлинно крупные явления европейского симфонизма выходят за рамки экспрессионизма и неоклассицизма, а в некоторых национальных композиторских школах (например, Англии, Скандинавии, стран Восточной Европы)действие этих тенденций существенно корректируется, а порой и ралмывается волной неофольклоризма.

После первой мировой войны западноевропейская симфония испытала мощное воздействие новых стилистических направлений. Прежде всего это касается неоклассицизма и экспрессионизма.

Неоклассицизма стимулировал отход от жанра большой симфонии и провозгласил путь развития преимущественно камерно- концертных жанров, порой лишь термимологически отождествляемых с симфонией;

Воздействие экспрессионизма на симфонизм ХХ века шло не столько по линии инструменталных пьес, сколько — по линии музыкально — театральных жанров, оплодотворявших образнодраматургическую структуру симфонизма. Практика же собственно музыкальных форм композиторов нововенской школы в целом не нашла отражения в драматургии и композиции большой симфонии; исключение составляет ассимиляция некоторых штрихов тембрового мышления, фактурного рельефа. Зато симфония малых форм активно вобрала язык и композиционные приемы оркестровых пьес, написанных в атональной или в додекафонной серийной манере. Иногда такие пьесы даже фигурируют под названием “симфония, например Камерная симфония»ор 9 А. Шенберга, Симфония ор 21 А. Веберна, «Лулу-симфония»А.Берга. Если экспрессионизм и неоклассицизм существенно повлияли не только на образный строй симфонии, но и на основы самого симфонического метода, симфонической драматургии, то воздействие таких, например, явлений, как варваризм, фовизм, примитивизм и джаз в целом ограничено отдельными острохарактерными элементами музыкальной речи, выработанными в их русле. Здесь и стихия 4хвысвобожденного» ритма, захлестывающая многие опусы Стравинского, Прокофьева, Бартока, и жесткие остинатные формулы, образующие динамические прогрессии в <музыке из железа и стали» («Пасифик 231» Онеггера), и чувственно — экстатические ритмоинтонации джаза, получившего широкое распространение в Европе после первой мировой войны.

В европейском искусстве джаз затронул преимущественно фортепианные (дебюсси, Равель, позднее-Хиндемит, Мийо, Орик, Онеггер, Стравинский) и музыкально-театральные жанрьт (с одной стороны, Сати, Кшенек, Мийо, с другой — Вайль), реже проникал в симфоническую музыку; в Соединенных Штатах Америки рким и далеко не единственным примером с л и я н и я д ж а з а с крупной симфонической формой служит «Рапсодия в блюзовых тонах» дж. Гершвина (1924).Ее концертно-импровизационный план с красочными мелодиями, воспроизводящими ладовые и метроритмические обороты блюза, с пышньтми чувственными гармониями показывает один из путей обновления традиций романтического симфонизма.

‚‘Возникла также тенденция к активному

жанров бытового, сценического и концертного предназначения. Одно из ее проявлений-симфонизация танца, особенно в произведениях для балетного театра. Иногда музыка балетного спектакля становилась столь значительной, что приобретала новую-

самостоятельного существования.

(1928) Равеля стали классическими

концертную -форму

«Вальс»(1920) и «Болеро»

образцами х о р е о г р а ф и ч е с

к о г о с и м ф о н и з м а первой половины ХХ века. «Жанровые модуляции> от балета к симфонии, оркестровой и.т.п. наблюдается у Прокофьева, Стравинского, Фальи, Копленда и других композиторов.

Интонационная основа, так же как и сфера влияния симфонической музыки, резко расширилась с появлением звукового кино. Композиторы — симфонисты, обрашаясь к киноискусству, приобретали многомиллионную аудиторию; между тем к и н о м у з ыка служила тематическим источником симфонич е с к и х о п у с о в, например у Эйслера, Стравинского, Воан — Уильямса, Прокофьева. Среди многих разновидностей симфонического жанра выделяются следующие: симфония малых форм в ее камерном и концертном вариантах, к которым примыкает сфера камерно — концертной музыки; большая симфония чисто инструментального плана и синтетический тип симфонии, обобщающей признаки нескольких жанров и разновидностей драматургии; такова, в частности, вокально — инструментальная симфония вобравшая черты крупных кантатно — ораториальных жанров либо вокальных камерных циклов.

Ь В 20-е годы наиболее активное развитие получила симфония малых форм. Понятие ((симфония малых форм» довольно широко. Оно обозначает круг явлений, порой весьма несхожих между собой. Наодномполюсездесь камерные оркестровые сочине

и я, по существу не связанные с закономерностями жанра симфонии, но фигурирующие по названием «симфоний»; к о н ц е р тирующие ансамбля типакамерногоконцерта Стравинского «думбартон Окс», продолжающего линию, наметившуюся в его же «Симфониях духовных»; к о н ц р т н ы е п роизведения для большого(ирасширенного)состава оркестра, более близкие по композиционно — драматургическим принципам к симфонии — ансамблю, нежели к большой симфонии. Например, «Концертная симфония» для двух оркестров Б. Мартину (1932) восходит к типу сопсегiю гозо, к которому относится и Концерт ор. 38 Хиндемита.

Надругомполюсе—собственно симфонии,в которых сохраняются принципы сонатно — симфонического цикла эпохи венских классиков, и оркестрово ансамблевые сочинения, не имеющие названия «симфония», но обладающие лекоторыми чертами симфонизма. Яркие примеру тому — «Музыка для струнных, ударных и челесты» Бартока (1936) и егоже Концерт (Соната) для двух фортепиано и ударных; Двойной концерт для двух струнных оркестров, фортепинано “и литавр (1938) Мартину и другие. В данном случае камерность означает лаконизм решения цикла, облегченность оркестрового аппарата при сохранении закономерностей симфонической логике.

Дифференциация симфоний малых форм затруднена встречными процессами — расширением камерных составов (октет, нонет, децимет и.т.д) и служением оркестровых (до малых и камерных составов), образованием промежуточных зон камерно — оркестровой музыки, в орбиту которых вовлечена симфония.

Среди симфонистов, тесно связанных с традицией Чайковского, прежде всего остановимся на фигуре С.И.Танеева. Значительное место в русской музыке рубежа веков занимает его Четвертая симфония с-iвоii, созданная в 1898 году.

Ученик и друг Чайковского, Танеев в лучшем своем оркестровом сочинении исходит как из творческого опыта учителя, так и из стиля венских классиков. Внутренний строй величавой мужественной музыки симфонии чем-то близок образам античного искусства. Дух высокого этоса, господствующий в этом произведении, создает ясную философскую основу его концепции.

Симфонизм Рахманинова, в основном лиричный с опенком эпичности, достигает .в кульминадиях драматической силы. две его симфонии, созданные на рубеже веков (1895, 1907), - важный этап в развитии жанра. Однако в обоих случаях финалы недостаточно органично завершают цикл. По-видимому, композитору чужды были эпические массовые или героические народные образы. Драматургическое развитие в его симфониях основано на сопоставлении двух тематических групп. Первая — конфликт внеличного начала, сосредоточенного в темах вступления и л,црико — эпического распева, как «ответа» на зоны рока. другая группа — чистая лирика. Во Второй симфонии ее медленная часть наряду с аналогичной частью Второго фортепианного концерта.

,ф В немецкой музыке видным симфонистом этого времени был М.Регер. Его девиз: .хСебастиан Бах для меня начало и конец музыки, надежная основа подлинного прогресса». В органных и фортепианньгх сочинениях Регер опирается на художественный мир музыкального барокко и его приемы письма. В симфоi-вческих же — на классику и поздний романтизм. В целом он, как и Танеев, - неоклассик, и в этом смысле воплощал важные тенденции современности.

Отрицая Вагнера, Регер, вместе с тем, заметно расширяет ладо-гармонические средства. Он не симпаа’изирует программности, но все же сочиняет цикл <(Четыре музыкальныепоэмы по Беклину»; при этом своей обобщеннёй трактовкой сюжета, соответствующей симнолическим полотнам художника, Регер полемизирует с программностью Штрауса.

i-.-- Во Франции композиторы, не вступившие на путь радикального стилистического обновления, создали своего рода «академическую линию», не оставившую яркого следа в музыке ХХ века.

Первое место в этом течении принадлежит Венсану д’Энди В его Второй симфонии (1903), однако, уже заметны влияния дебюсси (преимущественно в сфере гармонии).

Гораздо более заметно выявлены типично французские стилистические черты — сочетание изящества, пластичности, горячего темперамента и остроумия — в симфоническом скерцо Поля дюка «Ученик чародея» (1897), программной произведении по стихотворению Гёте, которое композиор трактует свободно, подчиняя сюжетное развитие чисто музыкальной логике. Главные, определяющие фантазию композитора моменты — это отражение чисто романтической атмосферы чудесного, волшебного,

зарождение непрерывного движения, возрастные его

интенсивности, гиперболизация стихийности, а в критический момент — властное прекращение разгула необузданных сил.

На рубеже двух веков Италия, выдвинув крупнейшего оперного мастера — Джакомо Пуччини, в области симфонизма не создала сколько — нибудь самостоятельной школы. Совершенно очевидны влияния французской музыки и, в частности, Дебюсси и Равеля. Отголоски импрессионизма и ясно выраженные неоклассические тенденции определяют творчество джан Франческо Малипьеро, создавшего уже в начале нового века несколько интересных симфонических произведений. «Впечатления от природы», первые две сюиты (1910 и 1915) дают представление об общей тенденции раннего творчества композитора.

‚т Народная музыка Испании нашла свое воплощение в национальном симфонизме лишь у Мануэля де Фальи. Его симфонический триптих «Ночи в садах Испании» (1909 — 1915) с участием солирующего фортепиано — своеобразное сочетание тенденций жанрового и живописного симфонизма. Далекие корни уходят в Россию — испанские увертюры Глинки, «Испанское каприччио» Римского Корсакова, а более близкие источники — испанские пьесы дебюсси и Равеля.

Как мы видим, очень важная роль в симфоническом творчестве изучаемой эпохи принадлежит композиторам резко выраженного новаторского склада. С имемами таких мастеров, как Малер, Скрябин, дебюсси, Стрйвинский, Прокофьев, Барток и некоторые другие, связаны крупнейшие творческие достижения в данной области, открытие и утверждение многих насущно необходимых выразительных средств симфонической музыки нового времени.

Вместе с тем, велика была и роль композиторов, развивавших классические традиции в более <(умеренной » форме. Не все из них создали искусство подлинно яркое, запечатлевгнее дух времени. Но художники крупного масштаба с большой активностью откликались на события и процессы современности и вошли в шеренгу ведущих творцов своей эпохи. Первое место принадлежит Рахманинову.

Нужно отметить и творчество Регера, ранняя смерть которого (он умер сорока трех лет) оборвала ясно наметившуюся тенденцию к сохранению духовных ценностей прошлого в атмосфере тревог, сомнений настоящего.

Рассматриваемая ветвь камерной симфонии не опирается на традиции симфонической драматургии с ее крупными обобцающими контрастами, рельефностью связей образов, их развития. длительные нарастания, напряженные кульминации, контрастные взаимодействия масштабных разделов формы —все, что составляет основу крупного симфонического сочинения, - нивелируется, уступая место детализированной работе с материалом. Изобретательное звукотворчество, как правило, вытесi-ыет решение драматургически весомых концепций. Характер соотношение образов предопределяется виртуозностью сцепления конструктивных элементов. Моторно-динамическая стихия — проявления урбанистических тенденций 20-х годов —захлестнула и подавила лирико-психологическую сферу, изменив тем самым также природу и камерной музыки. В драматургии «микроцикловх. на первый план выдвигается сюитная тенденция. Усиливается значения дробного контраста типов движения. Возрастает удельный вес горизонтального, линеарного фактора.

Фактура представляет собой подчас сложный контрапункт «автономизировавшихся» голосов. Принципы контрастной и имитационной полифонии захватывает основные параметры музыкальной ткани. Индивидуализация тембровых пластов, линий, сопряжение различных (порой остроконтрастных ) типов ритмических рисунков — все это имеет здесь ведущее значение. Сплетение голосов полифонизированной ткани образует «объемную композицию» движущихся линий, которые внутренне

дифференцированьх; Внутренняя подвижность ткани

прейопределяется взаимопревращениями фоновых и тематических, облигатных и ведущих элементов, переходами одного и того же материала из горизонтали в вертикаль и наоборот. Рельефная дифференциация вертиiали вьгявляется в многочисленных остинатных формах.

Фактурная динамика — уплотнения и разрежения пластов, контрасты тяжеловесных и бесплотных, «приземленных» и парящих, низких и высоких звучаний — становится важным фактором формообразования, что заставляет вспомнить во многом аналогичные конструктивные приемы в произведениях ХУII первой половины ХУIII столетия.

Однако важно учесть, что конструктивные элементы старинных жанров в новом контексте переосмысливаются — процесс, наглядно демонстрируемый творчеством Стравинского, Мййо, а в немецкой музыке — Хиндемита. Отход от большой симфонии и культивирование «концертирируюiiIего стиля» обусловили повышенный интерес к жаиру инструментального концерта. В этом жанре также отчетливо выявились тенденции и неоклассицизма, и экспрессионизма. Неоклассицистский концерт характеризуется возрождением

структур и драматургических принципов «баховско -

вивальдиевского» концерта, сопсегЁо гоо и 8утлрЬопiе сопсегтааiе ХУIII века. Яркие примеры — Концерт для фортепиано с духовными (1924) и Концерт для скрипки с оркестром (1931) Стравинского.

Крен в сторону камерных форм оркестровой музыки и отход от большой концепционной симфонии явно обозначился во французской музыке 20-х годов. Главнейшими жанрами становятся характеристическая сюита, содержание которой распространяется от фольклорной до урбанистически — гротесковой. джазовой тематики; оркестровые пьесы урбанистического типа вроде «Пасифик 231» (1923) и «Рэгби» (1928) Онеггера, в которых столь отчетливое отражение находила духовная ситуация той эпохи, когда воображение художников будоражили стремительные ритмы, оглушающие шумы механизмов, когда повсеместно распространялась опьяняющая стихия джазаХi жанры камерного концертируюiцего ансамбля для различных инструментов вроде шести «Маленьких симфоний» Мийо (1917-1923), относящихся фактически к разряду камерной инструментальной, а не симфонической музыке. Название же «симфония» (как и у Стравинского в «Симфониях духовных») имеет в данном случае смысл совместной ансамблевой игры.

8 20-е годы Мийо обновляет и более мривичньие, «классические» разновидности инструментального концерта. Новое здесь сказывается во внедрении таких ин.трументов, которые ранее вовсе не употреблялись в качестве концертных. Показательны, например, концерты для маримбы, вибрафона , Ударных.

В анстро-германской музыкальной культуре 20-х годов неоклассицизм получил наиболее рельефное воплощение в творчестве Хиндемита, но не в жанре большой симфонии, а преимущественно в области камерно-инструментальных концертирующих ансамблей различного состава (семь из них получили название «Камерная музыка»). К «большой» симфонии Хиндемит приходит лишь в середине 30-х годов.

Стиль таких пьес в значительной мере определился в первом же произведении этого рода — «Камерной музыке» Ж 1 ор. 24 (1921). То была пора, когда композитор выступил с рядом сочинений решительно «антиромантического», урбанистического плана. Нейтральный ( в жанровом отношении) характер загаловка .хКамерной МУЗЫКИ» 142i понадобился Хиндемиту, чтобы подчеркнуть отказ от точного определения жанра, который Мийо и Стравинский условно называют «симфонией».

Особую разновидность камерной симфонии, в которой воплотились характерные черты экспрессионистской эстетики, создали композиторы нововенской школы. Впервые к жанру симфонии Шенберг обратился в 1906 году, когда эта школа в полосу атонализма — имеется в виду его ‘аКамерная симфония» Е-адг ор.9 для пятнадцати инструментов. В ней ещё сильны импульсы позднеромантической эстетики, хотя уже проступают и элементы нового эксврессионистского мироощущения.

Напряженно — экспрессионистичны (<Шесть пьес» для большого оркестра Веберна (ор.6), в которых уже определяется его письма, основанный на «микроструктурахх’ звуковой ткани. «Камерный концерт» для фортепиано, скрипки и тринадцати духовых Берга (1924) настолько ярко отразил духовную атиосферу экспрессионизма, что его можно представить даже как инструментальный аналог опере «Воццек».

После 1923 года в симфоническое творчество нововенцев входит додекафония. Ансамбли — симфонии камерного типа создаются на основе атонально — додекафонной техники. Особенно утонченный, изысканно рафинированный облик они приобретают у Веберна: Симфония ор. 21 (1928), Концерт для девяти солирующих инструменпов ор. 24 (1930), Вариации для оркестра ор. 30 (1940). В них на первый план явно выступает детализированный структурализм.

Начальный этап в истории русско-советского симфонизма еще тесно связан — и стилистически, и генетически — с последним периодом в развитии русского дореволюцТонного симфонического творчества. Завершаются., сочинения, задуманнiне ранее (Четвертая и Пятая симфонии Мясковского), создаются новые, но продолжающие развивать уже установившиеся традиции (Третья симфония А.Ф.Гедике, «Запорожцы» Р.М.Глиэра, Первая симфония Л.Н.Ревуцкого, Шестая симфония Мясковского и другие).

я Шостакович симфония — обращенное к людям высказывание, в котором изложена его жизненная, философская позиция. В этом он близок к Мясковскому, Щербачеву и всем, кто в новых условиях развивал или продолжал традиции симфонизма ХIХ века. Более того, молодой Шостакович сохраняет типологические ( темгiовые, жанровые, содержательные) признаки классического симфонического цикла. Но в том — то и заключалось его новаторство, что в рамках традиционных форм он создавал свой «симфонический сюжет», свою драматургию, отличную от той, которой придерживался, скажем, Мясковский. дело заключилась не только в том, что музыка Шостаковича уже в этой, ранней, симфонии несла новую интонационкую, ритмическую, ладогармоническую выразительность. Первая симфония выдвигала новые идеи в области симфонической драматургии.

Уже в те годы советском симфоническом творчестве достаточно оно определились две линии, которым в дальнейшем предстояло и противостоять друг другу и взаимодействовать.

Первая родилась из стремления к быстрому, элободневному отклику историческое событие, политический лозунг, значительные даты. Публицистический пафос и лапидарность плаката заменяли в таких произведениях широту обобщений и вынощенность идеи. Желание найти наиболее короткий путь к актуальной теме непосредственно вело к программт-юсти или к сочетанию оркестровых средств с вокальными. В любом случае слово оказывались неизменным компонентов структуры. В этом можно усмотре-Ёь развитие на качественно новом уровне принципов, которые лежали в основе массовых представлений на площадях в годы революпии. Однкао сходство оказалось только внешним и ограничивалось ялакатностью образов. Суть же была иной:

создание концертного регiертуара, отвечающего актуальным требованиям времени.

Вторая линия исходила из традиционного понимания симфонизма к сфере «высоких гiомыслов» (Б. В. Асафьев ), глубоких обобщений, рождающихся в раздумьях над меняющейся реальностью. Но если терпеливая <муэа плаката» не могла ждать завершения длительного процесса художественного отбора и обобщения, то подлинная симфония могла возникнуть только на его основе. Не случайно симфонии, связанные по содержанию с революционными событиями, появлялись по проветсвии пяти, десяти или двенадцати лет после этих собьттий. должно было пройти время, чтобы сформировалась система взглядов на перевитое и чтобы высказываемое не оказалось скороспелым и легковесным.

Развитие этих двух линий — гглакатного» и ((обобщенного» - симфонизма прослеживается на всех этапах его истории. Однако они несколько противостояли одна другой, но и активно взаимодействовали.

Стремление к философскя обобщенному отражению реальности небежно выдвигало традиционную для симфонизма проблему отношений личности и действительности, индивида и мира, субъективного н объективного. С решением этой темы, в сущности, связано все развитие советской симфонии. Ее, собственно, и разрабатывал на протяжении всего творческого пути Мясковский. Особенность его симфонизма состояла в том, что субъективное и объективное как бы расшеплялось, порождая два соответствующих типа симфоний. В первом словно приближена к наблюдателю и поэтому в ней различными все шероховатости, сложности, противоречия. В центре внимания здесь оказывался индивид, а мир выступал отраженным в его острых эмоциональных реакциях. Во втором жизнь, напротив, отдалена от наблюдателя на большую дистанцию. детали исчезают, сливаясь в общие линии и контуры, противоречия сглаживаются, и взору предстает более объективная, целостная картина. На передний план выступает нечто объединяющее — им является исконно русское, народное - и в центре оказывается уже не страждущая личность, а мир, жизнь в ее наиболее общих национальных формах и проявлениях.

В отличие от Мясковского с его устойчивым интересам к обобщенно-философской проблематике Шостакович 1грубая, неэстетизированная реальность в ее непосредственных проявлениях

— событиях, характерах, политической актуальности. Активная антиромантическая реакция заставляет его обратить взоры к явлениям повседневно жизни, обличать пошлость и бездуховность мещанской среды. Его музыка обретает суховатую деловитость, гротесково — саркастическую заостренность, подчеркнутую демонстративным отказом от «красивостей». Шостакович, подобно Мясковскому, охотно откликается на элободневные темы. Кина и театр приучают его к плакатно броской манере письма, к гиперболизации.

Говоря о советской симфонии 20-ЗО-х годов, было бы неверным обойти творчество Прокофьева.

Симфонические произведения композитора отразили зигзаги его стильевых исканий. Он предстает то «юным варваром» («Скифская сюита>, «Семеро их»), то туманно — изысканном симфолистом (<(Сны»), то лиричным романтиком и вместе с тем острым эксцентриком (Первый скрипичный концерт), то трезвым и жизнерадостным неоклассиком (Симфониета, «Классическая симфония»). Неоклассицистская линия, зародившаяся еще в раннем творчестве, но навсегда оставшаяся характерной для Прокофьева, явилась как и у многих художников ХХ века, реакцией на поздний романтизм, но реакцией, противоположной «скифстухэ, которое само возникло из оппозиции к тому же течению. Антиромантизм толкнул молодого композитора к поискам простоты и ясности, олицетворением которых стал для него на это время Гайдн. Однако Прокофьева отдавал себе отчет в том, что освобождение искусства от «перегрузок> психологизма не может осуществиться простой реконструкцией классицистского стиля.

Прокофьевский неоклассицизм родился не из сознательного стремления найти в прошлом основания для своего языка — как это было, скажем, у Стравинского, - но из интуитивного и органичного гюбуждения. Классицизм был по духу близок Прокофьеву с его рационализмом, солнечной жизнерадостностью, тяготением к простоте и ясности.. Именно поэтому классицистские черты — явление не временное в стиле Прокофьева, но постоянное, присущее произведениям разных периодов его творчества.

Вторая, Третья и Четвертая симфонии, написанные уже за рубежом, возникли по разным поводам. Вторая — из замысла «Русской симфонии», Третья и Четвертая — на основе театральных работ композитора. Несмотря на яркие отличия, единство мышления в них несомненно. Прокофьева вносит новые аспекты в развитие европейского симфонизма. Ярко выраженная антиромантйческая направленность и отрицание шаблонов поставили его в оппозицию к традиционным формам симфонического мьаылеыия. Психологической переусложненности позднего романтизма Прокофьев противопоставляет здоровое ощущение «физической» жизни, материальность движения, «вещность»; процессу постепенных изменений (развитию) сформированность «готовогт> образа или его вариантное (целостное) перевовлощение. духовные «просвечивает» сквозь <материальную оболочку» образа, процессуальное себя через сопоставления целостностей.

В этом сказались особенности художественного темперамента Прокофьева — его жизнелюбие, ощущение полноты реального бытия, красоты физического мира, его дицмики, силы, движения. В этом проявилось и присущее Прокофьеву театральное видение жизни в ее богатстве , разнообразии, контрастности и характеристичности ситуапий, где каждое отдельное явление ценно своей специфичностью и раскрьтвается в сопоставлении с другими. Подобное отношение к музыкальному образу меняет подход к нормам симфонического цикла, особенно в сонатной форме. Целостность, законченность, самодовлеющее значение каждого раздела преобладают над «сквозным» развитием. На симфонической музыке Прокофьева лежит отпечаток театральности, сценического действия. Темы воспринимаются как персонажи, эпизоды — как сменяющие одна другую сценические ситуации.

Лекция 4

Пути эволюции оперного жанра.

План.

1. Музыкальный театр на рубеже столетий.

2. Основные национальные школы и жанрьг оперы

З Проблемы развития жанра после 20 х годов.

Лхгература.

1. Шахнозарова Н. 1 Iроблемьи музыкальной эстетики в

теорiггических трудах Стравинского , шенберга, Хиндемита.

2. Музыка ХХ века. Очерки 1976 - 1986

З. Асафьев Б. О музыке ХХ века 1982г. —

4 Денисов 3 Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники.

5. Гiавлишин С. Зарубежная музыка ХХ Века. Iiути развития. Генденци - Киев 1980 год.

Музыкальный театр, благодаря своему сиiггетическому и, следовательно, более доступному для широкого слушателя характеру, стал важнейшим видом искусства именно в нём утверждали на рубеже веков своё национальное худож. сгесiо многие молодые профессиональные культуры Восточной Европы, Латiiнской Америки.

Но уже в 80 - 90 годы, когда в интенсивной практике театра столкнулись такие различные любимцы оперной публикв, как Верди, Вагнер, Чайковский возникли горячие споры об эстетике оперы, почитатели оперы довольно резко расслоились в своём отношении к этим разным явлениям муз. театра. Конечно, поклонников итальянского маэстро было неизмеримо больше, чем вагнерианцев. Верность великим традициям жанра - пониманию оперы как театрального и вокального по природе жанра - обеспечивали вердиевским примьерам почти неизменный и устойчевый успех у самой широкой оперной публики. Более слГжно обстояло дело с новинками Вагнера. Крут байретских слугиателей медленно, но неизменно расширялся; самое же главное, что расширялся он преимущественно за счет художественной интеллигенции, музыкантов разных стран мира, будущих творцов оперы.Творческое влияние автора “Кольца I-iибелунга” быстро вышло за пределы его страны, Вагнер сталовгiтся истинным властителем дум европейской интеллигенции - независимо от национальной ее принадлежности. Подобный интерес к Вагнеру был вызван не только его гениальными художественными прозрениями, его эстетаческими декларациями и, разумеется, главное- творческой практикой, но и особыми обстоятельствами времени. Времени активного расширения кругс)в интеллигенция вообще, и художественной, в частности, интеллектуалвзации творческого мышления, усиления роли субъективного начала в образном мышлении, влияния на него процессов, сверiлающьгхся во внугреняем м пре художника. Тенденция к интеллек5’алязации музыкальной драмы сочетается у Вагнера и с друтой чертой - также связанной с его более поздними моральнро-философскими Устремлениями, чертой, которая предвосхищала симнолистскую и зкспрессионистскую драму. Иначе говоря, Вагнер, стшiь радикально обновивший выразительные средства оперного театра, вместе с тем, положил начало и знаменательному процессу “элмтаризации” жанра, достаточно типичному для оперы в ХХ веке. Этот процесс связан с появлением новых сталей, с частым отходом от отражения событий живой жизни, нередко вступавшими в резкое противоречие с демократической в своей основе природой оперного жанра. Именно поэтому процесс этот оказался весьма сложным и противоречивым и ВЫЗВЛ антивагнеровские тенденции.

Едва ли не первым по времени антивагнеровским стилистйческим явлением оказалось натуралис-гическое направление в опере. Как известно, его национальнеы истоки - французская литературная школа Золя. Самое ценное в нем - смелая попытка вывести на оперную сцену простых людей- своих современвяков. В этом смысле постановка на рубеже века Луизы” Шарпантье (1900 г.) явилась достаточно отважным шагом, ударом по вековьтм оперным традициям. Еще отчетливее оiлушается при сравнении, пусть художественно и не совершенных явлений фравцузкой натуралистической оперной школы с близкими им произведениями итальянского веризма. В отличие от опер своих коллег новые театральные произведения Масканьн и Леонкавалло произвели впечатление фейерверка. Прозаическая правда жизни у веристов по сравненшо с более поздними французскими “натуралистами” раскрывалось не столь обнаженно-натуралистически - она была ромаитизировава. Известную роль в этом отношении сыграла я среда: в отличие от будничного городского быта французов и скандинавов, представители натуралистической школы, веристы, воплощали самобытные деревенские нравьт или интригующий широкую iтублйку закулисный артистический мир.

Как уже было сказано, на рубеже нового века нагтурализму противостоял символизм. В оперном искусстве символизма он имел прямые связи с Вагнером. Однако почти сразу же его развитие оказалось окрашенным примерами двух более “конкретных” стилей - игiрессионизма и зксгiрессионизма. 11 тот и другой приобрели в первое же десятилетие нового века особое значение для развития европейского искусства. Авторы символисткой драмы, аналогичных литературных сочинений. какизвестнЬ, проявляли большой интерес к музыке. Бальмогл, Белый, Блок провозглашают ее первой из искусств. Музыка стала факгически как бы ограниченной частью самой литературной драмы. Она призвана была заполнять, по признанию Метерлинка, эпизоды “ молчания” в драме символгiстов. Из своеобразного синтеза речи и музыки в практике чтение стихов симнолистов, а также спец.жанра- “ стихотворение с музыкой” - родилось и своеобразное иятонированiте текста: полуговорполупение.

Новые приемы речитативного и речевого исполнения с

вниманием к деталям активно расширили шкалу выразительных речевых приемов - от шепота до крика, от распева до скандирования. Кроме того, обычная камерность обстановки при исполнении подобных произведений стимулировало появление и соответствующих небольших iшструментальных ансамблей, частое введение в партитуру сопровождения инс’грументальнъIх солоЯрчайшим оперным произведением, родившимся в атмосфере символизма, была опера дебюсси Пеллеас и Мелизанда” (1893- 1902 гг.)Ее связи с творческим методом Метерлинка, в отечественном искусстве - С.Малларме и ПМалери - очевидны. “Подводное течение” действия - вместо рельефного сценического развития; гiриглуiяенное душевное состояние - вместо страстей; мягкие полиона - вместо сочных красок; почти беззвучное рагiагiао. Все это заменило в опере Дебюсси разнообразные формы мелоди’-iеского речитатива и полнозвучного диапазона пения.

В изящной “разговорной” опере Мориса Равеля” Испанский час” нет места дебюссистским полу-гонам, хругiкости и фатилизму. Атмосфера изящного “ музыкального разговора’ буквально царит в этой опере. Эта элегантная звуковая “игра” вносит свой, имгIрессионистю1й колорит, иногда переходяший в легкий мягкий гротеск. довольно близкая к “Испанскому часу” опера, также с ум,цУессионистским колорiтом , была создана несколько позднее Стравинским. Его “ Соловей” , правда, украктен в иные музыкальные тона - китайские, а характерная декоративная “искусственность” здесь вносится пением заморского чуда - сконструированного лесного чародея. То же смещение стилей с еще большим гтреобладанием экспрессионистских черт ощущается в единственной опере молодого Бартока” Замок герцога Синяя Борода”. Еще до оперы Бартока в опусах Рихарда Штрауса и Арнольда Шёнберга отчетливо заявило о себе экспрсссионистское мышление. То, что имгiрессионизм был оргакически связаИс художественной атмосферой Франции, а колыбелью эксгiрессионизма, как стиля, явились 9траны тТемецкого языка, отнюдь нельзя считать случайностью; с-гили, ставгйие позднее межлународньтм явлением и отразившие мирооIцуЩенI4е, события определенной эпохи вненациональной значимости, поначалу были во многом порождением специфических социальных условий и национальных черт мышления.

Склонность к отвлеченности мышления, философствованию, к обособлению мира художника от большой жизни, к проецированию своей внугренней жизни - человека нервного, рафинированного склада - на жизнь вовне, противопоставление всей сложности внутреннего мира жизни меаiанского большинства, борьба с филистерством - все это мы встречаем в немецкой культуре на разных исторических этапах и в различкьих искусствах. Особенно отчетливо оно выявилось, конечно, в творчестве ( и эстетике) немецких ромат-тиков.

После смерти Римского - Корсакова заметно измельчали идеи и темы русской оперы. Лишь десять лет спустя родилось произведение, значительность которого позволяет кратко охарактеризовать его новую оперную стилистику.

Новое поколение русских композиторов заявило о себе в оперном жанре “I4гроком” с. с. Пркофьева (1916 г. первая редакция). Произведение родилось уже в новых исторических условиях второго десятилетия века ; сознание её автора, подобно Стравинскому с его “Байкой” и “Историей сёлдата”, не было уже отягащенно грузом традиционных норм оперной эстетика

Прокофьев строил свою оперу, как “драматическое произведение” (Мейерхольд), создавая драматургическую ткань из поступков, монологов и диалогов (Б. Асафьев, как известно, назвал “i-iгрока” оперой “диалогов - бесед”) фактически без остановки действия, без спец. задуманных эмоциональных “выходов”. В России в первые два десятилетия в сфере оперного жанра существовало, по меньшей’ мере, три различных творческих направления

IIервое из них - эпигонское, повторявiяее, “клишировавшее” образцы как отечественной, так и западной, и приемущественно лирико - элигической и символической оперы (Ребиков, Глуховцев и др.)

Второе предоставлено было, главным образом, творческими фигурами Римского - i{орсакова и Рахманинова, композиторами, активно развиватлими оперную традицию прошлого. Третье наиболее радикальное в его реформаторскях тенденциях, вызвано было к жизни таланливьтми представителями нового, молодого поколения руских композиторов - Прокофьевьим й стравинским. Этим двум направлениям при их, несомненно, различном отношении к традиции прошлого вЪё же свойвтвенньг были и преемственность и новаторство. Оба эти переспекгив - ные течения в русском оперном искусстве связаны как с развитием нац. худож. мышления, так и с воспрйятием творческих явлений западных культур начала нового века оба течения в той или иной мере выражали общестилистические сдвиги, происходившие в мировой музыкальной культуре нового времени. Возвращаясь к проблеме развития оперного жанра в новых исторических условиях, необходимо отметить ещё одно важное явление: тенденцию. Многие из новых произведений трудно отнести к жанру оперы в традиционном его понимании. Не случайно именно в 20 - е годы возник термин “музыкальный театр’, вкзлочаюший разнообразные (по составу выразительных средств) виды вокально – театрального представления.

композиторов появляются пёстрые названия: “муз. драма”, “траурная игра”, “баварская пьеса”, “трагедия - сатира”, “буколическая трагедия”, “маленький мировой театр” и т. д. Возникают характерные смешавные жанры; опера-оратория, хореодрама, опера-пьеса, опера-скетч, опера-ревю, опера-репортаж, опера-игра и т.д.

Позднее рождаются и такие термины, как “тотальный театр”, “шворалисткческий театр” и даже - в наши дии - инструментальньтй театр”, хотя последний весьма условно можно отнести к жавру собственно театральному. Все эти названия подчеркивают синтетическую природу, многообразке музыкальнотеатрального искусства и радикальный отход от традиционного понятия “ опера”. Опере ХХ века присущи чаще всего “мобильные” формы, в которых соединяются приметы оратории и пантомимы, танца и драм.пьесы, искусства чтеца и даже музыкального репортажа.

Но все это - скорее внешние признаки эволюции жанра. Гораздо важнее то новое в содержании, что внесло время, что обусловило и поиски новой художествененной формы.

Что же определяло основные тенденции в содержании, в тематике произведений музыкального театра в эти десятилетия?

Глобальной проблемой, так или иначе решаемой в оперном творчестве, была проблема взаимоотношений личности и общества. В советской музыке, особенно к рубежу тридцатых годов, ее решение обусловливалось тем новым, что принесла с собой социалистическая революция: единством устрачлеiшй личности ц общества. Появление на советской оперной сцене нового героя, для которого интересы общества стали его собственными интересами, трудно переоценять, пусть не всегда для его обрисовки находились полноценные эстетические решения. Ярким творческим явлением в советской опере этого периода стали образы носителей зла: Ткаченко в “Семене Котко” Прокофьева, Сторожев в опере Хренникова “ В бурю”, Борис Тимофеевич в” Катерине I4змаловой” Шостаковича.

Нечто противоположное можно было наблюдать в творчестве композиторов Запада. Здесь доминировала тема трагического отчужденил личности от общества. В разных ракурсах она решается в “ Воцеке” Берга, “Художнике Матисе” Хиндемита, отчасти в” Эдипе царе” Стравинского, “Узнике” даллапиколла, “Трехгрошовой опере” и “Возвышении и падении города Махагони” Брехта - Вайля. Обличительные тенденции, связанные с трагедией личности в буржуазном обществе, возникают и на материале современности, и в сюжетах из разных исторических эпох: эпохи крестьянской ВОЙНЫ ХУI века у Хендемита, начала прошлого столетия - у Брипена.

Соц. - обличительные тенденции оказались очень сильными и в советской опере, НО в ней они чаще ВССГО разрабатывались на материале, отдалённом по времени. Таковы блистательная оперная сатира, созданная Шостаковячем на основе гоголевской повести “Нос”, равно как и трагедия - сатира (по повести Лескова). Обе оперы прониквутьт пафосом страствого осуждентiя уходящего мира. даже буффоiлйе пародийные персонажи “Любви к трём апельсинам” Прокофьева беспорно связанны с той же тенденцией осмеяняя обветшалого прошлого.

Трактовку оперных сюжетов и образов определяют господствующие стилйстические направления. Они оказывают влияние на самый выбор сюжета, обусловливают жанр оперы, применение тех или иных композиционных средств. Укажем прежде всего на общие связи мУзыкального театра с основными стилистяческими направлениями времени. Разновидности реалистического направления в музыкальном искусстве близки Ё тяпологии, разроботанной методом сои. реализма в литературе. Заподноевропейская опера отразила эстетяку неокласизма: Таковы “Эдип царь” Стравинского,”Кардяляк”, “Ариадка Наксосе” Штрауса. Iiодчеркяём неоднозначность проявлений как экспрессионистских, так и неокласеицистских тенденций, подчас даже в творчестве одного автора. Например разлячны, “Эдяп царь” и “Персефона” Стравинского, “Воццек и Лулу” Берга, и др. В зависимости от стиля жанр наполняется разным ивтаяi{оциокяым содержанием, и разным формами. Огромное значение получили внутренние монологи, вскрывающие работу сознания и подсознания. Показательные примеры монологи героини “Ожидания” Шёнберга или диалог Ирода с Иродиадой (“Самломея” Р. Штраус). Со стялистяческими направлениями музыки Еервой половины ХХ века связанно возрожление “театра представления”. В нём сохраняется свойственная этой системе дистанция между авторским повествованием и изображаемым, но “оформляется” она по - ином. Появляются фигуры чтеца- повествователя или хора - коммеiттатора (театр Стравинского, Мийо, Орфа), прерывающие действие зонгипритчи с авторской оценкой (тетр Брехта - Вайля}, программные оркестровые антракты с авторскими “выходами’ - обобщениями. Главная функция этих приёмов - помочь слушателю - зрителю познать идею, смысл происходящего на сцене, ибо обычно в театре такого рода широко используются условные средства - метафора, гипербола, гротеск, игровые зрелища. При этом само сценическое действие не перегружается эмоциями; решающая роль в воздействие на слушателя принадлежит скорее голосу автора. Приёмь гиперболы, гротеска, иронии “театра представления” использовались и в ряде ггроизведетвдй, созданных в традициях высокого реализма - “Катерине i{змайловой” аiостаковича “Семёне Котко” Прокофьева, “Порги и Бесстерiлвина, “Из мёртвого дома”Яначека.

Специфика музыкального стиля оперы проявляется режде всего

гля,ронационной сфере. Стцль музыки неразрывно связан с интацоционным фондом и формирующейся на его основе ладовой организацией. I4нтонационный фоi-щ классицизма определялся мажоро - минорной системой. Романтизм, сохраняя в основном нормы интонадионного мышления своего стилевого “предшественника”, заметно обновил интонационный фонд “эмансипирушейся” гармонией.В оперном жанре это привело к активизации роли оркестра, его функции ири передаче душевньих героев через лейтгармонии, лейт-тембры и тд. В самостоятельных интерлюдиях и атракгах оркестр как бы “крупным планом” стал выражать эмоциональные состояния действующих лиц.

НОВЫЙ интонадионный фонд в экспрессионистскмх операх характеризуется резко обостренной интерваликой, лихорадочно мя-гущейся мелодыческой линией; он почти не опирается на национальную основу, на бытовые народные музыкальные жавры,

если они и появляются, то чаще всего в деформированном виде, как средство обличения или для создания нарочитого контраста с основной интонащiонной линией ( например, партия Апдреаса, опензоощая эксгiрессивную партию Воццека). Тематизм образуется из коротких мотивньтх формул, создавая как бы мозаику из отдельных экспрессивньгх интонаций-регiлик.

В неоклассистских операх, особенно в “Эдипе царе” Стравинского , воскрешаются формулы старикiных “движений” формы, схемы, жат-iровые приметы старинной музыки. Те же стилистические качества характерны и для “Кардйльяка” Хиндемита. Но как правило, “модели” раннего классицизма и барокко настолько Iереосмысливаются. что превращаются в новые стилевые явления ХХ века.

В условиях новой стiiлцстики ХХ века изменяются сценарножанровьге тенденции оперы этого периода. Важнейшими типами оперной драматургии продолжают оставаться собственно драматический, основанный на сквозном жизнеподобном действии, и эпический ( в самом широком значении этого понятия).

Реформа традиций характерна для советской оперы, отнюдь

отвергавiвей драматургии и жанровых примет русской классической музыкальной драмы (особенно Мусоргского). Традиции существенно видоизмет-ялись в результате появления новых типов группового, коллективного героя, социально заостренных приемов

обляченя.зi носителей зла.Увелячивалась роль хоровой драматургтш,

“симфонизащ4и” оперного действия с четким взаимоотношением сквозных сцен и относительно закругленных номеров.

На Западе эта же тенденция реформы приемов музыкальной драмы сильнее всего обнаруживается в произведениях экспрессионистов. В эксирессионистской музыкальной драме также, несмотря на новый материал и радикально новые музыкалъновыразительные средств, сохраняются тесные внутренние соотношения музыки и слова, для которых главной функцией остается утверждение ведущей идеи произведения. Сохраняется и

принцип сквозного развития действия, что приближает такую оперу к “опере-пьесе”( в советской опере это более всего свойственно

Прокофьеву).

Не случайно именно в эти годы возникает термин “литературная опера”; он означает не только факт обращения композитора к

произведениям большой литературы (“драме идей”), но и

показательный в идейно-стилевом отношении отбор произведений. анкак нельзя считать случайным интерес Вайля - к Брех, Онеггера и Мво - к Клоделю, Р.Штрауса - к Гофмансталiо, Шостаковича - к Гоголю и Лескову и других советских композиторов к видным произведениям советской литературы (Шолохов,Катаев,Вирта и другие).

Термин “литературная опера” возник еще и потому, что, как правило, текст первоисточника в этом случае не “переводился” на увиверсально специфическую номервую структуру и язык оперного либре’гго (так делалось в ХУШ - Х!Х веках), а сохранялся почти в первозданности за исключением некоторых сокращений, коррективов или ритмической организации.

Комедийная опера впитала -гаюке новые средства оперного театра ХХ века. К ним относится импульсивная смена темпоритма действия. Укажем в качестве примера буффонные финалы и некоторые сценф “Испанского часа” или монастырскую сцену “Дуэньи” с ее острым социальным обличением и колорятнейшими фигурамми охмелевших монахов-лицемеров.

Разнообразие видов оперного жанра ( точнее, музыкального театра) обусловило разнообразие вокальных форм. Наряду с тем, что сохраняется опера с крупными вокальными номерами, ариями и ансамблями, все большее значение в ней приобретают монологи, короткие ариозо, речитативы, сцены. Ансамбли ( исключение составляют лирические дуэты ) лишь в немногих операх представляют собой крупные развервугые построения с широким методическим движением. Пение все менее ориентируется на кантиленУ в ее традиционных для классической оперы видах. В операх Вайля, Кцiенека, казалось бы, достаточно нения, но преобзiадает в них простая песенная мелодия, без ее оперновокального распева, без выработанной веками системы оперной пластики. Небольшой диапазон, простые обороты, отсутствие

мелодки большого дыхвния, колоратуры все это, подчас привлекаюкiее своими броскими, бытуюiцими оборотами ( яiлягер в “Геiюрег”, массовая песня в советских операх), не требует от певца высокого вокального мастерства.

Илструментализацяя мелодян по-другому, но тоже сковывает вокальный распев. Исполнение же опер с элементами атональной музыки или специфическим “ нервным спотьиканием” в мелодии без опоры на тонику весьма трудно. Кроме того, в современных операх певец настолько поглощен сложностями вокальной партии ( или, наоборот, - поставленными перед ним труднейшими актерскими задачами), что уже не в состоянии сосредоточиться на главной задаче - раскрыть образ через пение.

Иное дело, что в операх тех лет разрабатывались новые типы кантиленьи, хотя и усложненной декламационностью, но не теряющей вокальной пластики.

Совершенно новым в своих драматических функпиях предстает в операх ХХ века хор. В связи с этим вспоминается прежде всего великий опыт русской классики, ее народной музыкальной драмы с динамической тракгговкой хора. Эта традиция получила наибольшее развитие в советских операх. Но и за рубежом элементы хоровой драма’гургии встречаются в целом ряде произведений - в операх Хиядемита, операх-ораторкях Онеггера и Мийо, Стравинского (“Эдип царь1’), хотя все эти произведения отнюдь не являются народными музыкальными драмами. Хор народа у Стравинского чаще всего комментирует события со стороны, не становясь актиiщым учаётником драматического действия. То же у Онеггера и Шенберга ( “Моисей и Аарон”). Наоборот, в таких операх, как” Порйi п Бесс”, народ - деятельный участник действия. Главное в этой опере - рождение новых приемов коровой музыкальной драматургии, позволяющих интенсивно дкнамизировать сцену.

Оригинальным приемом современной хорёвой драматургии является и разнообразная практика речевых хоров - скандирующих, ритмо-декламационных, сочетающихся с обычным пением. В опере “Ное” Шостаковцча речевые многоголосые ансамбли суматогяных финалов осуществляются именно такими средствами: речевые

эффекты сочетаются с вокальньяй икгонi-iрованием. В западном музыкальном театре речевьие ритмодекда - мационнЫие ХОРЫ встречаются в “Акгигоне” и “Царе даваце” Онеггера, в “Христофоре Колумбе” Мийо, в “Порги и Бесс” гершвина, в “Моисее и Аароне” Гйёнберга.

Заметные “победы” одержал в опере этих десятилетий речитатив. Уже у классиков ХIХ века в таких операх, как “Циковая дама”, “Отелло” или “Борис Годунов”, содержалось огромное разнообразие видов речитатива, в частности мелодгческидекламационвого. Но авторы оперы нашего времени еще более расширили виды речитатива, еще активнее заставив его уйти от “служебной” роли к основной и наделив драматическими

функциями.

Но, пожалуй, главное, что дала опера ХХ века, - это смелое сочетание различных видов речгiта’ова и речевых форм - часто в одной и той же сцене. I1сточники данных приемов оказались многообразными. Помимо более традиционных форм аккомпанированного я неаккомпанированного речитатива возникли

особые формы декламации, рожденньие на революционных митингах в темпераментных речах ораторов, или, наоборот, - специфические интонации, почерпнутые в салонах, в творческой практике симнолистского театра.

В опере ХIХ века уже появилась важная драматургяческая функция лейггембра- инструментальной краски, которая дорисовьивала облик, состояние действующего лiща.Теперь этот прием был развит, функция оркестрового инструмента оказалась более театрализована, возникла система тембров-”персонажей” ( термин М.д.Сабiвiиной). Расширились выразкгельяые средства инструментов: стали использоваться необычные участки регистров, появились новые приемы звукоизвлеченкя, новые расположения инструментов ( звук издалека” у Берга), сочетание и противопоставление нескольких оркестровых групп ( на сцене и в яме, за сценой, струнная, духовая груйпъi, звучание-оркестра и труппы и т.д), редкие инструменты (джазовые, ударные, в том числе неевропейские, народные). Получили широкое распространение диалоги,обмен репликами вокального и инструментального речитатива.В некоторых случаях звучание лейпембра как бы “представляло” незримо присутствующего героя и тд.

Неизмеримо более активной стала роль ритма. динамическая новизна драматургии произведений Орфа была обусловлена именно этим фактором.

Мощные звуковые нарастания в “Кармина Бурана” или в “Порги й Ьесс”, неожиданные вторжения, наложения обязаны прежде всего драматургии ритма и темпоритма, точно тектонически рассчитанным эффектам полирятмии. Важнейшее значение приобрел ритм смены контрастов. С переменностью функций связана типичная практика быстро меняющихся коi-гграстяых музыкальных образов и многообразных остинатных построений.

Новое время, новое сознание, его представления о пространстве и времени породили и такое качество художественного образа, как единство множественности- сочетание и взаимопроникновение предельно контрастiiых средств и красок. Моагажность, быстрая смена эпизодов, переключение планов принесли немало свежего, хотя и создали угрозу распада целостности. появления пёстроты, бесформенности, хроникальности,что всегда было крайне опасно для искусства, тем более для такого, как опера. Ее вокальная природа настойчиво требовала концентрации чувств, направленности формы на слушателя; без этого жанр неизбежно нес потери. То, что относительно свободно решалось в инструментальных жанрах, оказывалось в опере гораздо более сложным. Самый совершенный музыкальный инструмент - человеческий

голос- обладает спецификой, требующей психологической перестройки исполнителя, особых данных для того, чтобы сочетать вокальное и речевое иятонирование, чтобы исполнять партии с размытой” ладовой организацией.

1