В революционной символике вместе с красным тесно соседствует и черный. Черный - цвет знамени анархистов, кожаных курток комиссаров и сотрудников ЧК. Черный приобретает смысл революционного фанатизма (готовность идти до конца), и ужаса перед репрессиями государственной власти. Черный с красным - цвета "красного террора" и политических репрессий в новейшей истории России. Как и в древнем мире, это цветовое сочетание оказалось трагическим символом.
И, как в древности, им противостоит белый. Пусть не в наглядно-чувственной форме, а как идея, но символика белого цвета представляет собой сердцевину "белого движения". Противопоставление красного и белого символизирует гражданскую войну в России, но не только с внешней стороны, как условное обозначение противоборствующих сторон. Для человека, знакомого с цветовой символикой древнего мира, оно полно глубинного смысла. Распад этой цветовой пары, выражающей все наиболее лучшее и ценное в жизни людей, выражает собою разрушение основ, дисгармонию, наступление хаоса и сил зла (черный). Цветовая триада - это не только архетип человека, как указывает Тэрнер, но и архетип человеческого общества.
Указанная особенность символики двадцатого века (цвет как символ общественных процессов), верна и в отношении других цветов.
На фоне подобной "политизации" цвета в начале 20 века контрастными выглядят размышления П. Флоренского о цветовой символике небесных знамений. Флоренский выделяет три первоцвета, через которые София предстает людям и которые символизируют три ее ипостаси. Сине-фиолетовая София - мировая душа, духовная суть мира. Красно-розовая - образ Божий для твари, явление Бога на земле. Зелено-золотистая - ни к Богу, ни от Бога, а вокруг него. Ранее Гегель также связывал цвета с характером явлений Девы Марии людям. В качестве царицы небесной она предстает в красной мантии, а как мать - в синей.
В недолгой истории психологии цвета одно из самых видных мест занимает вслед за "Учением о цвете" работа выдающегося русского живописца В. Кандинского "О духовном в искусстве".
8.1. "ЯЗЫК КРАСОК" В.КАНДИНСКОГО
В разделе "Действие красок" В. Кандинский писал: "Если блуждать взглядом по палитре красок, то возникает два главных последствия - рождается чисто физическое воздействие и ... психическое воздействие". Под первым Кандинский понимал известные феномены физиологии цветового зрения, например, индукции, контраста и т.д. Психическое воздействие, по Кандинскому, рождает "вибрацию души". Как и Гете, Кандинский подходил к изучению цвета субъективно. Чтобы понять, как действует цвет, Кандинский советовал сначала сконцентрировать внимание на изолированной краске.
Центральным положением концепции Кандинского можно считать утверждение о двух факторах, определяющих психологическое воздействие цвета: "тепло-холод" и "светлота-темнота". В результате рождаются четыре возможных "звука" красок.
Первый фактор связан с отношением желтый - синий. Оба этих цвета, в терминологии Кандинского, связаны с т.н. "горизонтальным движением": желтый "движется" навстречу зрителю, а синий - от него. Второй фактор - это отношение белого и черного. Здесь Кандинский также говорит о движении, но о "статической" его форме.
Кроме "горизонтального движения", у желтого с синим есть еще "центробежное" (желтый) и "центростремительное" (синий). Кандинский образно сравнивает синий с домиком улитки.
Вслед за Гете, Кандинский связывает с красками "активной стороны" (желтым, красным и оранжевым) идеи радости, торжества и богатства. Основную роль, при этом, он отводит желтому. Однако, если желтый сделать "холоднее" (прибавлением синего), краска становится зеленоватой и теряет в двух своих "движениях". Рождается болезненное ощущение повышенной чувствительности. Кандинский сравнивает такой цвет с раздраженным человеком, которому мешают. Интенсивная желтая краска беспокоит человека, колет, возбуждает, действует на душу нагло и навязчиво. Его (желтый) можно сравнить со звуком трубы. Через "охлаждение" желтый становится болезненным и является красочным выражением (символом) безумия, но не меланхолии, а припадка яркого безумия, слепого бешенства. Это подобно безумной расточительности последних летних сил в яркой осенней листве, рождающей краски безумной мощи. Желтый, по выражению Кандинского, "земная краска" т.к. его нельзя углубить.
Синий - "небесная краска", зовет человека к бесконечному. Здесь мы наблюдаем "движение" от человека и к центру. Очень углубленный синий выражает покой, а опущенный (еще один термин Кандинского) до черного - печаль. Светлое синее становится равнодушным и безразличным к человеку. Чем светлее синий, тем он беззвучнее. В то же время, средне-синий, по Кандинскому, символизирует звук флейты, темно-синий - виолончель, а наиболее углубленный - орган.
Из смешивания желтого и синего рождается зеленая краска. В ней как бы сокрыты, парализованы силы желтого и синего. Это самая покойная краска. Здесь нет движения, нет звучания, - ни радости, ни печали, ни страсти. Зеленый цвет никуда не зовет. Благотворно действует на уставшего человека, но может и быстро прискучить (ср. выражение "тоска зеленая"). Главное значение абсолютно зеленого - пассивность. В духе политической символики, Кандинский связывает зеленый с буржуазией (пассивной, обывательской ее частью). Зеленый - это нечто "жирное" и самодовольное. Как главный тон лета, зеленый - символ природы, погруженной в самодовольный покой. При добавлении желтого, зеленый оживляется, становится "моложе, веселее". И, наоборот, вместе с синим он приобретает серьезность, вдумчивость. При усветлении (добавлении белого) или утемнении (черного) зеленый "сохраняет свой элементарный характер равнодушия и покоя" (с. 48). Белый усиливает аспект "равнодушия", а черный - "покоя". Средние тона скрипки, по Кандинскому, выражаются зеленым цветом.
Белый для Кандинского - символ мира, где исчезли все краски, все материальные свойства и субстанции. Этот мир стоит так высоко над человеком, что ни один звук не доходит оттуда. Белый - это великое молчание, холодная, бесконечная стена, музыкальная пауза, временное, но не окончательное завершение. Это молчание не мертво, но полно возможностей и может быть понято как "ничто", предшествующее началу и рождению (ср. значение белого у Ндембу, как символа нового рождения).
В отличие от белого, черный - "ничто" без возможностей, мертвое ничто, вечное молчание без будущего, законченная пауза и развитие. За этим следует рождение нового мира. Черный - окончание, погасший костер, нечто бездвижное, как труп, молчание тела после смерти, самая беззвучная краска.
Белые одежды выражают чистую радость и непорочную чистоту, а черные - величайшую, глубочайшую печаль и смерть. Белый и черный находят (как и желтый с синим) равновесие между собой в сером. Это также беззвучная и бездвижная краска. Кандинский называет серый "безутешной неподвижностью". Особенно это касается темно-серого, который действует еще более безутешно и удушающе.
Говоря о красном, Кандинский характеризует его, как живой, жизненный, беспокойный цвет, но, в отличие желтого, не легкомысленный. Красный выражает мужественную зрелость, силу, энергию, решимость, триумф, радость (особенно светло-красный) и ему соответствует звук фанфар. Киноварь - равномерно пламенеющая страсть, уверенная в себе сила, "пылает" внутри себя. Здесь нет безумия желтого. Цвет, особо любимый народом. Углубление красного приводит к снижению его активности. Но остается внутренняя раскаленность, предчувствие будущей активности.
Охлажденный красный - фиолетовый, характеризуется Кандинским как болезненный звук, нечто погашенное и печальное, и связывается со звучанием фагота и свирели.
Соединение красного с желтым (оранжевый) сохраняет серьезность красного.
Красный с зеленым и фиолетовый с оранжевым составляют третью и четвертую цветовые пары, вслед за желтым - синим и белым с черным.
В другой своей книге "Текст художника. Ступени" Кандинский связывает свой интерес к краскам с ранними детскими впечатлениями от цвета. В возрасте 3-х лет первыми "впечатлившими" цветами для него были светло-сочно зеленый, белый, кармин, черный и желтое охры. Интересно, что у Гете, как он сам отмечает, также решающую роль сыграли детские впечатления в том, что он в зрелые годы начал изучать психологию цветового воздействия.
Данный обзор истории развития содержания и форм цветовых символов является далеко не полным. Целями, поставленными в работе, было, во-первых, показать глубокую и неслучайную связь цветовой символики с различными пластами человеческого сознания и общественно-культурной жизни людей, а во-вторых, - охарактеризовать основные этапы развития цветового символизма.
Первый из них - "космологический" (мифологический), включает в себя цветовую символику первобытных народов, древнего мира и античности (цвет как символ мировых сил, стихий и начал). Второй - "религиозный" (богословский), - от поздней античности до эпохи Возрождения (свет и цвет, как атрибуты божественного). И, наконец, третий - "социально-психологический", Ренессанс - двадцатый век (цветовая символика общественно-политических, социальных и индивидуально-психологических процессов и явлений).
Несмотря на то, что, на протяжении человеческой истории содержание цветовых символов претерпело немалые изменения - менялась их трактовка и отношение к ним, - ядро цветовой символики оставалось неизменным. Речь идет о той части содержания цветового символа, которая остается даже в том гипотетическом случае, когда цвет лишается всех своих внешних, предметных ассоциаций. Последние зависят от культурных традиций и опыта. Но и без них цвет не лишается своего "первоначального" смысла и не превращается в фикцию. Как писал В. Ван Гог: "краски сами по себе что-то выражают". Иными словами, цвет - не "чистая доска", на которую человек волен записать, все что ему вздумается. Цвет вызывает определенные и специфические изменения в психическом мире человека, интерпретация которых порождает то, что мы называем цветовыми ассоциациями и символами, впечатлениями от цвета. Как указывает А.Ф. Лосев: "никто, никогда не воспринимает цвет без этих и подобных впечатлений... красный цвет вызывает возбуждение, именно он, а не мы сами. Возбужденность - его объективное свойство".