Выявить такие глубинные (нарративные) структуры в живописи можно за счет столкновения двух разных нарративов: глубинных структур наивного сознания "необученного" художника (в нашем случае это югославский художник-примитивист И.Генералич) и тех же структур, но уже "обученного" критика (Виль Гримич).
(Для русскоязычных читателей даю параллельный перевод, сохраняя "аромат" украинского языка из источника цитирования).
"Надзвичайно цікавий матеріал для міркувань з приводу виникнення ефекту наївності й загадковості у творах художників-примітивістів дають картини "Повішений півень" (1959) і особливо "Опудало" (1964).
На першій картині над безкрайнім простором з дрібним пейзажем у правому верхньому кутку висить у зашморгу обскубаний мертвий півень. На другій – також мертвий півень, розіп’ятий на хрестовині для опудала на межі житнього поля, зеленого обрію і драматично-темного неба".
"Чрезвычайно интересный материал для размышлений по поводу возникновения эффекта наивности и загадочности в произведениях художников-примитивистов дают картины "Повешенный петух" (1959) и в особенности "Пугало" (1964).
На первой картине над необозримым пространством с мелким пейзажем в правом верхнем углу висит в петле ощипанный мертвый петух. На второй - также мертвый петух, распятый на крестовине для пугала на краю ржаного поля, зеленого горизонта и драматически-темного неба".
"Враження загадковості, пов’язане з цією картиною, настільки інтенсивне, що людина навіть губиться перед власними спробами її розтлумачити. Чому й за віщо розіп’ятий цей красень-півень? Чому в нього обскубана шия? Чому над ним написане ім’я художника? Що означає погрозливо хмарне небо? Що означає лагідний обрій? Чому не ворухнеться житнє колосся під півнем, чому не видно подуву вітру за такого грозяного неба? Чи говорить про щось симетрично барвисте оперення півня? Чи означає взагалі щось ця картина?". "Впечатление загадочности, связанное с этой картиной, настолько интенсивно, что человек даже теряется перед собственными попытками ее истолковать. Почему и за что распяли этого красавца-петуха? Почему у него ощипана шея? Почему над ним написано имя художника? Что означает грозное облачное небо? Что означает мирный горизонт? Почему не шевельнется ржаной колос под петухом, почему не видно дуновения ветра при таком грозовом небе? Говорит ли о чем-то симметрично расцвеченное оперение петуха? Означает ли вообще что-нибудь эта картина?".
Сопоставим теперь эту серию "мучительных" вопросов (задаваемых искушенным зрительским сознанием, привыкшим к поиску символических значимостей, возникающих в результате соблюдения известных опытному "пользователю" мировых правил и законов искусства, диктующих, как "читать" картину, как анализировать ее композицию, соотнося цвет, форму, колористические и световые массы, характер мазка, фактуру холста, "отношения" с рамой/рамкой, тип перспективы и прочие элементы "языка живописи") с авторским комментарием к картине, включающим нас в абсолютно иной мир значимостей и мотивировок, точнее, переводящим зрителя в принципиально иную систему координат:
"Це твір з моєї серії картин про півнів, яких я багато разів малював, оскільки в Наддрав’ї вони найпоширеніші з домашньої птиці, що використовується для харчування... На моїй картині він змальований у гарних кольорах; на ганчірці, прикріпленій над півнем, я поставив свій підпис і рік написання картини. Можливо, у зображенні цього півня на тлі драматично глибокого неба є якась символіка, хоча про символіку я тоді не думав. Я просто розіп’яв його на хрестовині замість опудала у полі, щоб не налетіли горобці і не подзьобали жита" [2, с. 145]. "Это произведение из моей серии картин о петухах, которых я много раз рисовал, поскольку в Наддравье они самые распространенные из домашней птицы, употребляемой в пищу... На моей картине он изображен в хороших красках; на тряпице, прикрепленной над петухом, я поставил свою подпись и год написания картины. Возможно, в изображении этого петуха на фоне драматически глубокого неба есть какая-то символика, хотя о символике я тогда не думал. Я просто распял его на крестовине вместо пугала в поле, чтобы не налетели воробьи и не поклевали ржи" [2, с. 145].
Собственно говоря, "загадочный смысл" наивной живописи во многом возникает именно за счет пересечения двух "параллельных" систем координат.
В свете всего сказанного о нарративности разрешите задать риторический вопрос: что такое "ненарративная живопись"? Это выражение часто употребляется искусствоведами в значении "бессюжетная", "абстрактная", тогда как в этих случаях можно говорить лишь о нефигуративной живописи.
И только теперь, более или менее определившись в терминах, мы сможем перейти к собственно предмету нашего разговора. Итак, есть отдельное, в значительной степени обобщенное, схематизированное семиотическое понятие (семиотический квадрат). И есть отдельно некая совокупность текстов мировой живописи (и шире – изобразительного или визуального искусства). Какие точки соприкосновения можно найти, вступая в эти – такие разные – сферы человеческого знания и деятельности?
В искусствоведческой теории достаточно высокой степенью абстракции обладает учение о типах перспективы в живописи. В частности, этой проблеме посвящено фундаментальное исследования Л.В.Мочалова "Пространство мира и пространство картины" [5] (см. приложения , где помещены извлечения из работы Б.В.Раушенбаха о типах перспективы [7] ).
Итак, Л.В.Мочалов говорит о "парадоксальной двойственности" картины, позволяющей выделить два плана: план изображаемого и план изображенного - и отмечает главный конфликт на этом уровне: "Воспроизводя трехмерный "предмет" изображения, картина использует двухмерный "субстрат" (ткань) изображения" [5, с. 8]. Таким образом, в качестве стабильных форм в живописи выступают именно формы пространственного построения.
Парадоксальным образом (а скорее всего, естественным и закономерным) оказывается, что, будучи изображенным графически, семиотический квадрат соответствует той самой "первичной клеточке", о которой говорит Л.В.Мочалов: "... геометральный план - первая и универсальная для разных народов форма передачи пространства... Ее как элементарную геометрическую форму прямоугольника можно избрать в качестве первичной клеточки исследования отношений пространства и плоскости" [5, с.51; здесь и в следующей цитате выделено мной – Т.Б.].
И далее, говоря о трех перспективах и предперспективе (в искусстве известных нам периодов и народов), Л.В.Мочалов описывает поведение "модели прямоугольника" в них: "...две противоположные стороны как бы закрепляются, оставаясь горизонтальными или вертикальными, а две другие обретают потенциальную подвижность, становясь то наклонно параллельными, то расходящимися, то сходящимися" [там же].
Попробуем как-то "совместить" семиотический квадрат как универсальную единицу членения семантического пространства и геометральный план как первый и универсальный для разных народов "квадратик" - форму передачи пространства... Иными словами: алгеброй поверим... геометрию. Для большей убедительности используем ту же семантическую ось "быть-казаться", но вместо противоположных метачленов "истинность-ложность" выберем метачлены "действительность-искусство" или "действительность-иллюзия" (как известно, ни к одному из трех аспектов семиотики неприменимы понятия "истинность-ложность"). В таком случае второе порождение членов категории даст метачлены или "быть", или "казаться" (искусством или действительностью), а третье - и "быть", и "казаться" (одновременно). В результате получаем: "искусство, кажущееся действительностью"; и "действительность, кажущаяся искусством".
Далее нам предстоит выстроить эти модели, учитывая оппозицию "быть-казаться" по отношению к "искусству" и "действительности", и попробовать "вычислить" недостающие элементы, касающиеся будущего состояния живописи (изобразительного/визуального искусства). Начав с "первичной клетки" предперспективы египетской живописи, через систему параллельной перспективы, в которой в этой самой клетке "углы скашиваются, но стороны сохраняют параллельность" [5, с. 59] (см. более подробно указанные ранее приложения), двигаемся далее к "суммированию разных аспектов изображаемого предмета" в системе обратной перспективы (вследствие "разгибания", "развертывания" объемной картины) [там же, с. 73]. Затем переходим к прямой перспективе, вспоминаем теорию "зеркала" Леонардо да Винчи, которое тот советовал "брать себе в учителя", с поправкой на то, что "зеркало - "картина" с прозрачной поверхностью. Вполне логично возникает метод рисования видимого мира сквозь стекло или сетку, разделенную на квадраты, как это показано на известной гравюре Дюрера" [там же, с.110-111]. Возникновение рамы, позволявшей "выразительно кадрировать изображаемое" и "задавать систему осей", положило начало дальнейшему процессу (через ХVII век) - кадрированию изображаемого "в целях более экспрессивной его подачи" и - в конечном итоге - к подвижности рамы, в новейшем искусстве превратившейся в просто рамку. Ныне, с появлением компьютерной графики, эта рамка превратилась в "летающий модуль", способный "скадрировать" все что угодно. Соответственно движение по оси "искусство-действительность" можно представить таким образом (опираясь на книгу Л.В.Мочалова и иногда прибегая к лингвистическим аналогиям). Египет - ориентация "на образы представления", первичная попредметная "инвентаризация" мира, его анализ, понятийно-знаковое изображение, "картины-существительные". (Акцент не на "быть", а на "казаться"). Китай - "искусство с двойным дном, уравновешивающее /.../ план реальный и идеальный, начала - изобразительное и эмоционально-понятийное" (равновесие "быть" и "казаться"). Икона ("книга для неграмотных") - принцип "уведомления" о телесной физической стороне мира, характер изображения определенного предмета приобретает прочность постоянного эпитета" ("пространство сердца"). (Акцент на "казаться"). Возрождение - снова равновесие "быть-казаться". Барокко - "художественная грамматика стиля". Цитирую Мочалова: "Именно кажущееся, оптически неожиданное, случайное сделалось художественно значимым" [там же, с.123].