Семиотический квадрат как зеркало art-революции
Тамара Борисова
Настоящая статья относится к разряду исследований, лежащих на пересечении двух абсолютно разных наук, что противоречит сразу двум пушкинским постулатам: императиву "в одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань" и запрету на то, чтобы поверять алгеброй гармонию. Эти "конь" и "лань" – семиотика и искусствоведение.
Попытки "впрячь" их в одну "телегу" неизбежно приводят исследователей к перекосу в ту или иную сторону: в сторону "алгебры" ли, "гармонии" ли, но крен наблюдается.
Несмотря на то, что в научный обиход давно и прочно вошло понятие "семиотика культуры", что право на художественную "знаковость" признано "неотчуждаемым" уже не только применительно ко всем без исключения видам искусства, но и распространилось даже на сферу повседневной жизни, - все же между "чистой" семиотикой и искусствоведением до сих пор лежит бездонная пропасть.
И семиотика, и искусствоведение выработали отдельные, почти ни в чем не совпадающие методы анализа художественных произведений и собственный научный инструментарий.
Искусствоведение мечется между Сциллой сухого структурного или композиционного анализа произведения вне связи со смысловыми процессами - и Харибдой задушевного пересказа сюжета картины или музыкального произведения в стиле "шумели донские акации" (подлинная фраза из давней искусствоведческой статьи, посвященной известной советской опере, не будем говорить, какой) и характеристик образов на уровне школьных сочинений "Татьяна, русская душою...".
"Чистая" семиотика, как пушкинский скупой рыцарь, чахнет над своим "алгебраическим златом": актантами и протоактантами, трансформациями, фокализациями и фигуративизациями, нарративными программами и перспективами - до конкретных же художественных текстов ей и дела нет...
А так называемая "семиотика культуры" сплошь и рядом сводится к попыткам всего лишь "расшифровать" содержание конкретного знака, "инвентаризовать" все наличные в тексте знаки, составить своеобразный их реестр, рассмотреть особенности их функционирования в тексте или текстах (в лучшем случае с лингвистических позиций, в худшем – с литературоведческих или искусствоведческих, наихудшем – с высоты "донских акаций"). Произвольность толкования художественного текста (будь то словесный, живописный, архитектурный, музыкальный или "охудожествленный" обыденный текст), объективные трудности, с которыми сталкивается исследователь при попытке научного анализа ("неуловимость" музыкального знака, неминуемая "дубляжность" научного описания по отношению к словесному художественному тексту, "нестыковка" базовых искусствоведческих и семиотических понятий и т.д.) – вот причины разочарования основной массы исследователей в применении семиотической методологии и инструментария. Даже с каким-то странным злорадством пишут сейчас ученые о "крахе" русского (советского?) структурализма, об утопичности попыток "вывести" некий универсальный код культуры, о "кризисе логоцентризма", о "торжестве деконструкции" и т.п. И что же предлагается взамен? Разойтись обратно "по своим национальным квартирам"? Строить новую "универсальную (тоталитарную) теорию"? Отбросить наработки семиологов/семиотиков/семиотистов и броситься в объятия дискурса "шумели донские акации"?
Один из путей преодоления кризиса я лично вижу в новой попытке семиотического подхода к явлениям культуры – подхода, основанного на поисках точек соприкосновения уникального, специфического способа анализа (искусствоведение) и универсального, общего (семиотика).
И в данной статье я попытаюсь показать читателям продуктивность этого пути (на примере двойного - семиотико-искусствоведческого - анализа живописного текста, точнее, всего "корпуса" визуальных текстов мировой культуры).
Итак, "Семиотический квадрат, как зеркало ART-революции" (необходимое пояснение для юных читателей: название статьи аллюзионно, оно отсылает к работе В.И.Ленина "Лев Толстой, как зеркало русской революции" – Т.Б.).
Для начала определимся в терминах.
Семиотический квадрат - это зрительное представление логической организации (членения) той или иной семантической категории [1, с.496].
Понятие это вводится для выявления типологии отношений между признаками семантической категории. Иначе говоря, для того, чтобы можно было определить, какие признаки категории являются внутренними (конституирующими), а какие - посторонними.
Опуская подробное описание последовательных процессов - трех порождений членов категории, интересное и понятное специалистам, попытаюсь упрощенно передать смысл происходящего.
Если взять какую-нибудь оппозицию А/не-А и назвать ее семантической осью, то можно заметить, что каждый из двух членов этой оси окажется способным вступать в новое отношение типа А/А (А/А, А/не-А, А/не-А, А/не-А). Представление этого множества отношений примет форму квадрата, в котором устанавливаются следующие отношения.
Первое порождение членов категории дает три типа отношений: отношение противоречия (контрадикции), отношение противоположности (контрарности), отношение дополнительности (комплементарности).
Второе порождение членов категории – иерархически более высокие отношения (функции): два отношения противоположности (контрарности) вступают между собой в отношение противоречия, а два отношения дополнительности устанавливают между собой отношение противоположности (контрарности).
Авторы иллюстрируют это положение следующим примером.
Между четырьмя членами ("быть", "казаться", "не казаться", "не быть") устанавливаются такие отношения.
"Истинность" (быть+казаться), "ложность" (не быть+не казаться), "тайна" (быть+не казаться), "обман" (не быть+казаться). Следовательно, ясно, что "истинность" и "ложность" – это противоречащие метачлены, а "тайна" и "обман" – противоположные. Итак, метатермины и категории, которые они конституируют, рассматриваются как члены и категории второго порождения (см. подробнее и с иллюстрациями: [1, с. 496-502]).
И, наконец, третье порождение членов категории. Эта проблема считается пока еще не решенной наукой. Известно лишь, что это еще более сложное образование, что существуют (или могут существовать) сложный (комплексный) и нейтральный члены, являющиеся результатом установления отношения "и...и" между противоположными (контрарными) членами (например, и истинность, и ложность одновременно), а главное, наблюдаются конкретные проявления в культуре – "в культовых, мифологических, поэтических и т.п. дискурсах прослеживается особое предпочтение к использованию комплексных членов категорий" [там же, с.501-502].
Своеобразный семиотический квадрат я и попытаюсь "вычертить" из оппозиции "искусство-действительность" (модификация оппозиции "истинность-ложность") применительно к визуальному искусству.
Но прежде рассмотрим еще одно семиотическое понятие – нарративность, без которого трудно будет уяснить глубинные смысловые процессы, происходящие в текстах визуального искусства. Необходимость рассмотрения этого понятия вызвана еще и распространением в современных искусствоведческих работах суженного и от этого искаженного понимания нарративности. Отчасти это обусловлено исходным значением слова (во французском языке оно означает "рассказ, повествование"). Еще одна причина - первоначальная трактовка, противопоставляющая "историческое повествование" (или "историю") и "дискурс" в узком смысле: "не-лицо" характеризует историю, а "лицо" ("я" или "ты") является принадлежностью дискурса (Э.Бенвенист, Ж.Женетт). Однако здесь необходимо учитывать мнение В.Проппа, К.Леви-Стросса и других исследователей, согласно которому за внешними атрибутами фигуративного повествования - наррации – скрываются более абстрактные и более глубинные системы, управляющие производством и пониманием этого рода дискурса [там же, с. 503]. Гораздо более продуктивной является трактовка А.Ж.Греймаса и Ж.Курте, рассматривающих нарративность как "организующий принцип любого дискурса" [там же, с. 505].
Такая трактовка нарративности основана на данных исследования произведений фольклора, показавших существование почти универсальных нарративных форм, границы которых шире, чем лингвистические границы тех или иных языковых коллективов [там же, с. 503] .
Соединение же семиотико-нарративных и дискурсивных структур определяет дискурс в целом: дискурс в узком смысле – то, что "хотел сказать автор", наррация – то, что "сказалось само" (Р.Барт).
Художественный эквивалент этого научного тезиса таков:
"Соотношение сил, управлявших творчеством, как бы становится на голову. Первенство получает не человек и состояние его души, которому он ищет выражения, а язык, которым он хочет его выразить. Язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой, не в отношении внешне слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения. Тогда подобно катящейся громаде речного потока, самым движением своим обтачивающей камни дна и ворочающей колеса мельниц, льющаяся речь сама, силой своих законов создает по пути, мимоходом, размер и рифму, и тысячи других форм и образований еще более важных, но до сих пор неузнанных, неучтенных, неназванных" (Борис Пастернак) [цит. по: 10, с. 615-616].
Здесь мы сталкиваемся с феноменом интертекстуальности, который подробно, вслед за Бартом с его теорией кода, рассмотрела Ю.Кристева. Она понимает интертекст как пространство схождения всевозможных цитаций (предметом цитации являются "не конкретные фразы, позаимствованные из чужих произведений, но всевозможные дискурсы, из которых, собственно, и состоит культура и в атмосферу которых независимо от своей воли погружен любой автор" [цит. по: 3, с. 289-290]. Кристева утверждает, что "любой пишущий, даже если ему не пришлось прочесть ни одной книги, все равно находится под влиянием окружающих дискурсов" [там же]. Таким образом, по самой своей природе любой текст - это интертекст. Вот почему Кристева вводит понятие "чтение-письмо": интертекст пишется в процессе считывания чужих дискурсов [там же].