Установленный на мольберте холст обращен к зрителю изнанкой, модель якобы не в кадре картины и о ней можно лишь догадываться. Зато тем большее значение приобретает образ самого художника, за-печатленного в момент творчества. Мы видим смуглое лицо южани-на, высокий лоб, чуть полные губы Веласкеса, его почти черные усы, темные мягкие кудри, падающие на плечи. Это единственный достоверный дошедший до нас автопортрет Веласкеса. Художник одет очень просто, в черный костюм, лишь в прорезяхрукавов вид-неется белая рубаха; камзол опоясан сверху простым кожаным рем-нем и не имеет никаких украшений. Он стоит перед мольбертом с палитрой и кистью в руках; его ноги широко расставлены, туловище слегка отклонено назад, поза уверенная, свободная, независимая. Чуть откинув голову, Веласкес смотрит вперед с тем особым выражением, которое превосходно передает самое трудное и самое драгоценное – взгяд жвописца в момент творческого вдохновения, взгляд не только рассматривающий, но и проникающий в суть моде-ли, оценивающий ее. В этом взгляде зоркость, взгядывание в натуру слились с той необходимой долей отрешенности от ее частных под-робностей, которая помогает живописцу схватить и запечатлеть гла-вное, видеть цельно и обобщенно, передавать реальный мир в том богатстве его форм, линий, красок, связанных друг с другом и со световоздушной средой, в каком его видит артистически развитое зрение подлинного художника – реалиста.
“Менины” не просто утверждают мысль о том, что художник в своем творчестве является богоравным. Веласкес как бы взялся доказать это положение самим качеством живописи данного произ-ведения. Тем самым живопись в “Менинах” становится не только средством изображения определенного сюжета и предметов но де-монстрацией своих возможностей. А виртуозность художника стано-виться составной частью самого содержания этой картины. Но демо-нстрация блистательного мастерства в “Менинах” не самоцель, а наглядное свидетельство могущества живописи в изображении жиз-ни. Решение этой задачи в полной мере удалось Веласкесу, что де-лает “Менины” картиной единственной в своем роде. Не случайно в интерьере “Менин” такую важную роль играют картины. Они разве-шены на обеих видимых зрителю стенах ателье, над дверями, в прос-тенках между окнами и подчеркнуто выделены прямоугольниками черных рам. Благодаря такому композиционному приему все, нахо-дящиеся в ателье,- и сам художник, и инфанта с карликами, и при-дворные – буквально окружены со всех сторон картинами. Помещая на своем холсте фигуры в “трехмерном” пространстве ателье, моде-лируя светом и бликами их “объемные” формы. Веласкес побуждает зрителя сопоставлять их как реально существующие,“живые” с те-ми, которые написаны на плоскости картин ( фигуры Афины, Апол-лона, Арахны, Марсия), и с теми, которые отражаются на плоскости зеркала (Филиппа и Марианны). Причем это сопоставление – “живо-пись” и “не живопись”- зрителю предоставляется делать внутри кар-тины Веласкеса, то есть в сфере самой живописи, где оно дано сред-ствами живописи, которая тем самым демонстрирует свою способ-ность охватить обе сопоставляемые части и как бы взглянуть со сто-роны на свои способности.
Общий тон картины – зеленовато-серо-оливковый – необыкновен-но красив. Он меняется в зависимости от днвного света, проникающего в комнату с разных сторон – не только сверху, из окон, но и из двух дверей. В глубине картины яркий солнечный свет льется из открытой двери, стелется по полу и освещает ступени лес-тницы, на которой стоит дон Хосе Ньето. Средний план, где расположены фигуры Веласкеса, дуэньи и дворянина-эскорта, по-гружен в тень. И, наконец, передний план, где находится инфанта со своими фрейлинами и карлицей снова хорошо освещен из двери справа, ведущей в соседнее светлое помещение. Благодаря тому, что воздух в комнате ателье пронизан в разных направлениях мягким светом, в картине совсем нет глухой черноты и не ощущается плос-костность изображения. Воздух в затененной части ателье остается прозрачным, а пространство постепенно “перетекает” к среднему а затем к первому плану и, как бы продолжая перетекать дальше за пределами рамы сливается с реальным пространством, находящимся перед картиной, о котором также напоминает отражение в зеркале королевской четы. Эта сложная структура пространства в “Мени-нах” активно влияет на формирование восприятия зрителя в соответ-ствии с замыслом Веласкеса. С первого взгляда на “Менины” Ве-ласкес заставляет поверить зрителей, что в данный момент худож-ник в окружении находящихся в ателье инфанты Маргариты и ее приближенных пишет картину. Зритель вначале как бы забывает, что та сценка с художником у мольберта, инфантой и ее свитой, - на которую он смотрит, есть, собственно говоря, тоже картина, и восп-ринимает “Менины” как кусок реальной жизни дворцсового быта, в отличие от сцен жизни, изображенной на полотнах, украшающих стены интерьера “Менин”.
Зритель забывает обо всем этом не случайно, а потому, что именно таково и было намерение художника, хотя в этом намерении нет ни-чего общего со стремлением к чисто иллюзионистическому “фоку-су”. Веласкес в “Менинах” последовательно добивается определен-ной цели – заставить зрителя как бы “забыть”, что перед ним напи-санное красками изображение реальности, а не сама реальность, но осущестляет это намерение средствами подлинной живописи, ни-чуть не скрывая от зрителя. В “Менинах” полностью видны виртуоз-но – свободные многообразные мазки кисти, волшебная магия пере-ливающихся цветовых оттенков, капризно – изменчивая игра света и тени.
Только при таком, абсолютно художественном осуществлении своего намерения Веласкес мог приняться за дерзкое “соревнование” с самой реальностью. Так, например, по сравнению с подчеркнутой плоскостью холста, натянутого на подрамникдля создаваемой кар-тины и видимого зрителю с оборотной стороны, по сравнению с ви-сящими на плоских стенах уже написанными картинами – фигуры, которые Веласкес предлагает вниманию зрителей в качестве находя-щихся в зале Алкасара, подчеркнуто реальны: материальны, объем-ны, весомы. Обитатели дворца и он сам должны выглядеть не напи-санными на плоскости картины, а живыми людьми, существующими в реальном пространстве и в реальной световоздушной среде.
Веласкесовские “Менины” – картина не только об инфанте Марга-рите, об ее фрейлинах, о быте королевской семьиили даже о твор-честве придворного художника Диего Веласкеса.“Менины” – это картина о могуществе искусства живописи, это наилучшее доказа-тельство – кистью и красками – безграничных возможностей реалис-тической станковой картины; это утверждение прав художника отк-рывать в обыденной, окружающей жизни красоту и поэзию. Велас-кес в “Менинах” во многом превзошел достижения своих предшес-твенников и современников.
В столь же многоплановой по замыслу картине “Пряхи” сцена в королевской ковровой мастерской с фигурами прях на первом плане запечатлевает как бы целый мир, выступающий в единстве и рель-ности мечты, седневной жизни и мифа о греческой мастерице Арах-не. Веласкес писал без предварительного наброска, прямо на холсте, органично соединяя непосредственные впечатления от натуры и как бы вольную импровизацию со строгой продуманностью компози-ции.
Картина Веласкеса “Пряхи” принадлежит к числу непревзойден-ных шедевров живописи. Впервые в истории живописи, не только испанской, но и мировой правдиво изображена работа простых тка-чих, проникновенно переданы поэзия и красота человеческого тру-да, и этот благородный гуманистический смысл воплощен в высоко-художественную, совершенную живописную форму.
Обратимся к сюжету “Прях”. Картина имеет четко выраженные и даже противопоставленные друг другу два плана и изображает два помещения. На первом плане полутемная комната ковровой мастер-ской, которой работают простые, бедно одетые пряхи. Две ступень-ки ведут в соседнюю комнату, расположенную несколько выше, в глубине картины. Эта комната залита потоком света, который ярким снопом лучей падает слева сверху, освещая стены помещения, уве-шанные красивыми гобеленами серебристо-серо-голубого цвета. Пе-ред гобеленами стоят женщины в нарядных платьях и прическах, ис-полненных по моде XYII века. Слева на полу комнаты с гобеленами прислоненный к красивой резной подставке стоит большой музы-кальный инструмент – виола да гамба.
Веласкес в виде сочиненного и вытканного Арахной ковра с “По-хищением Европы” пишет ковер, в точности копируя его со знаме-нитой одноименной картины самого Тициана. Тем самым Веласкес показывает, что в его понимании ткачиха Арахна – не жалкая ремес-ленница, а гениальная художница, создавшая шедевр искусства, до-казавший, что сила человеческого творчества выше, чем божествен-ная сила Паллады. Веласкес включил изображение фабулы об Арах-не в обстановку реальной ковровой мастерской Санта Исавель, по-местив на первом плане мадридских ткачих, и тем самым сблизил древнюю фабулус испанской жизнью XYII века.
В быту королевского дворца ковры играли очень большую роль. Кроме убранства дворцовых залов ковры применялись также и в оформлении придворных спектаклей. Эффектные декорации выпол-нялись опытными художниками и иногда не только при помощи кисти и красок, но и посредством вышивок. В Испании, в отличие от народного театра, где играли профессиональные актеры , придвор-ный, замковый театр был в основном любительский, роли исполня-лись придворными, иногда фрейлинами королевы, иногда учавство-вали и члены королевской семьи. Cреди богатейшей коллекции ков-ров испанских Габсбургов можно найти и гобелены с сюжетами из “Метаморфоз” Овидия. В картине Веласкеса “Пряхи” присутствие нарядных дам в ковровой мастерской рядом с простыми ткачихами – это визит участниц очередного дворцового любительского спектак-ля. Придворные дамы, фрейлины королевы вместе с Веласкесом явились в мастерскую, чтобы при подборе имеющихся там ковров для декораций к задуманному представлению осмотреть эти гобеле-ны, на фоне выбранных ковров решать вопросы о платьях для испол-нительниц с целью создания красивого, эффектного зрелища, чему придавалось большое значение. Там же на фоне гобелена можно было прорепетировать какие – либо отрывки под музыку виолы да гамба, условиться о мизансценах, выходах и других моментах, свя-занных с подготовкой представления.