Для кинооператора определение длины каждого монтажного куска, продолжительность показа его на экране играют существенную роль в создании изобразительной формы. Это должно во многом определять такие моменты, как степень остроты примененного им приема в отношении освещения, ракурса, выбора оптики, а при цветной съемке и колористические решения каждого кадра как звена единой монтажно-смысловой цепи.
При разработке постановочного сценария определяется и масштабность отдельных кадров (планов), с тем, чтобы они и по этому признаку монтировались между собой. Кинооператор, работая над постановочным сценарием, определяет основные принципы изобразительного решения, фиксируя их в том же сценарии или составляя отдельную "операторскую экспликацию" в виде литературной записи или схематически выполненных графических эскизов. Конечно, не исключается возможность последующих доработок и изменения и даже замена отдельных решений более выразительными. Такие коррективы могут быть и при прочтении уже готового постановочного сценария, когда в воображении оператора должна складываться общая кинематографическая фюрма будущего фильма, и позднее, в съемочный период.
Всегда режиссер и кинооператор должны строить свою работу так, чтобы отдельное частное определялось единым целым. Без этого фильм может получиться фрагментарным, действие в нем будет протекать отрывочно, а изобразительный строй будет не помогать, а мешать восприятию содержания. Фильм, сделанный без учета взаимной преемственности каждого кадра по всем составляющим его элементам, несмотря на интересные световые, композиционные решения и отличную игру актеров, не может отразить содержание, заложенное в сценарии.
Работая над съемкой театрального спектакля, следует учитывать особенности кинематографической мизансцены, отличающейся от театральной. В задачи театральной мизансцены входит одновременный показ всего действия, происходящего на сцене, то есть то, что в кинематографе соответствует понятию генеральной мизансцены.
В театре зритель часто должен сам ориентироваться, определять, что в сцене главное, на что следует обратить внимание. Зритель в кинотеатре видит, воспринимает только то, что ему показывают, что считают важным донести до него режиссер и оператор.
Режиссеру и оператору в период работы над постановочным сценарием очень важно хотя бы в общих чертах определить генеральные и основные, ведущие съемочные мизансцены. Это необходимо потому, что кадры будущих монтажных композиций находятся в непосредственной связи с развертываемой мизансценой. Решая вопрос, каким планом будет сниматься тот или иной кадр, следует представлять себе его как звено единой монтажно-смысловой цепи, что в свою очередь определяется драматургическими задачами мизансцены.
Рекомендуя при разработке постановочного сценария метод композиционных покадровых зарисовок, мы еще раз оговоримся, что этим ни в коей мере не хотим ограничить творческое развитие композиционного решения. Роль зарисовок заключается только в том, чтобы зафиксировать, то есть "записать" в удобной форме мысли, которые пришли при разработке постановочного сценария.
Работа оператора научно-популярного кинематографа мало отличается от работы оператора художественного фильма; им часто приходится иметь дело с одними и теми же объектами съемки. Оператор научно-популярных фильмов снимает портреты людей и интерьеры всевозможных зданий, заводские цехи и лаборатории ученых, городские и сельские пейзажи. Но если в художественном фильме все это служит фоном, средой, в которой развертывается основное действие фильма (актерская мизансцена), то в научно-популярном фильме это часто является оснонвым объектом.
Вот на экране заводской цех; на переднем плане станок и около него группа рабочих. В художественном фильме внимание зрителя несомненно будет сосредоточено именно на этой группе, так как в поступках людей, в их разговоре раскрывается основное содержание эпизода. В аналогичном кадре научно-популярного фильма речь может идти о цехе в целом, о его планировке, оборудовании, этот кадр может служить также монтажным переходом к более крупному плану того или иного станка, к объяснению технологического процесса производства и т. п.
Помимо обычных натурных и павильонных съемок, принципиально не отличающихся от съемок художественного фильма, оператору научно-популярной картины приходится часто использовать специальные виды съемок: ускоренную ("рапид"), замедляющую и расчленяющую движения в кадре; цейтраферную съемку, убыстряющую на экране медленно протекающие процессы, например рост растения, прорастание семени; макро- и микросъемку, делающую невидимое видимым. Все эти приемы помогают раскрывать на экране сущность происходящих в жизни и природе явлений.
Оператору научных и научно-популярных фильмов помимо съемок в специально построенных декорациях, в павильонах часто приходится снимать в заводских цехах, больницах, школах, лабораториях, шахтах, поездах и на пароходах - словом, в местах, не приспособленных для проведения съемок. В этих случаях качество изображения во многом зависит от умения оператора выбрать правильную точку для камеры и наиболее выразительно осветить объект. При такого рода съемках часто приходится использовать искусственное освещение в сочетании с естественным светом, так как теснота помещения, а подчас и отсутствие нужного количества мощности электроэнергии ограничивают возможности оператора.
В научно-популярных фильмах нередки случаи использования всевозможных комбинированных и макетных съемок. Если на художественных студиях съемка этих кадров осуществляется специальными операторами, то на студиях научно-популярных фильмов они зачастую проводятся основным оператором фильма. Поэтому не будет ошибкой утверждение, что оператор научно-популярной кинематографии должен быть более всесторонне подготовлен. Он должен владеть мастерством павильонной и натурной съемки, знать ряд специальных видов съемок, проявлять большую изобретательность в отыскании выразительных средств, чтобы раскрывать и переносить на экран явления, иногда не видимые невооруженным глазом.
В работе оператора научно-популярных фильмов немало общего с работой хроникеров-документалистов, так как целый ряд эпизодов и кадров для научно-популярной картины снимается без предварительной подготовки и организации.
В недавнем прошлом научно-популярная кинематография была в основном "кинематографией вещей" и оперировала главным образом неодушевленными предметами. В последнее время темы сценариев научно-популярных фильмов стали все чаще решаться в жанре игрового фильма с привлечением актеров. Это возложило на операторов целый ряд новых требований и еще больше сблизило их работу по характеру со съемками художественных фильмов.
Один из наиболее распространенных и пользующихся успехом у зрителей жанров научно-популярной кинематографии – биологические фильмы. При съемках этих картин от оператора требуются терпеливость, наблюдательность и усидчивость. Часами, а иногда и днями выжидает оператор проявления нужного ему инстинкта у животного или задуманного поведения четвероногого актера. Но зато и результаты таких съемок чрезвычайно интересны, эффектны и подкупают зрителя необычностью.
В работе над документальными фильмами (в отличие от фильмов художественных) оператор сам, часто вместе с режиссером, организует материал, из увиденных событий, интересных явлений современной жизни, из всего окружающего он отбирает наиболее выразительное, типичное, то, что в наибольшей степени выражает сущность того или иного процесса или события. Вдумчивый кинооператор всегда сумеет отбросить лишнее и этим как бы направит внимание будущего зрителя на сюжетно важную часть действия. Но для того чтобы суметь увидеть, что именно в данном материале сюжетно важное, кинооператор-документалист должен часто как бы предвидеть развитие, дальнейший ход того или иного действия, события, эпизода. При репортажной съемке надо быть готовым всегда и к неожиданностям, уметь быстро ориентироваться в обстановке и т. п.
Проходят годы, киноискусство обогащается новыми произведениями. Но по-прежнему, не старея, идут на экранах «Броненосец «Потемкин», «Потомок Чингис-хана», трилогия о Максиме, «Мечта»... И зритель, как правило, связывает эти картины лишь с именами режиссеров, поставивших их.
Левицкий А.А.
Один из основоположников отечественной школы операторского искусства. Оператор-постановщик одного из первых полнометражных документально-игровых фильмов («1812 год», совместно с Александром Рылло и Луи Форестье, 1912). С 1924 — педагог Государственного техникума кинематографии (с 1938 — ВГИК), с 1939 — профессор. Среди учеников А. А. Левицкого — операторы: Е. Андриканис, А. Головня, Б. Волчек, Л. Косматов, В. Монахов.
В дореволиционные годы снял около ста игровых, документальных, хроникальных и научно популярных фильмов. По первой своей специальности фотограф, учился азам операторского мастерства у приглашенных в Россию французских операторов.
В советском кинематографе А.Левицкий начал работать буквально с самых первых картин. Из поставленных в 1918 году (на всех студиях страны) восьми фильмов в титрах трех из них стоит его фамилия.
Он был первым, чей опыт сам собою просился на изучение и обобщение. Первым, кто угадал реальные возможности оператора в поисках выразительности кинематографа. Первым, в ком наиболее четко и полновесно воплотился тот профессиональный комплекс, который вскоре стал как бы мерилом операторского мастерства.
Биография Левицкого хорошо сочетается с биографией русского кинематографа: нагляднейше подтверждает самые характерные факты.