В "Языке-освободителе" пером Канетти ведет страстное желание воздать по справедливости всем, кем он восхищался, -- на свой лад продлить им жизнь. Характерно, что Канетти понимает это в смысле совершенно буквальном. Отказываясь, как обычно, мириться с умиранием, он вспоминает одного из своих пансионских учителей и подытоживает: "Будь он сегодня, в свои девяносто, а то и сто, жив, я хотел бы одного: пусть он знает, как я перед ним преклоняюсь".
Через весь этот первый том его автобиографии проходит история глубочайшего восхищения-- восхищения матерью. Перед нами портрет одного из великих родителей-наставников, самозабвенного фанатика высокой европейской культуры в эпоху, когда подобных родителей еще не перекрестили в самовлюбленных "тиранов", а их детей -- в "пятерочников", если использовать филистерский ярлык современности, клеймящей презрением все, что отмечено ранней зрелостью и интеллектуальной страстью.
"Мать, превыше всего ставившая великих писателей", всем восхищалась первой и пылко, даже безжалостно разжигала это восхищение в других. Воспитание Канетти состояло в том, что он поглощал книги и пересказывал их матери. Не говоря о ежевечерних чтениях вслух и жарком обсуждении всего прочитанного, всех писателей, которыми они вдвоем восхищались. Что-то они, случалось, открывали порознь, но к восхищению все равно должны были прийти вместе, а разногласия побеждались в мучительных спорах, пока один, рано или поздно, не сдавался. Материнская установка на восхищение порождала замкнутый, тесный мир, ограниченный верностью и отступничеством. Каждый новый предмет восхищения мог перевернуть жизнь. Канетти описывает, как его мать была потрясена и на неделю выбита из себя, услышав "Страсти по Матфею". В конце концов она разрыдалась от ужаса, что после Баха захочет только слушать музыку, а "с книгами покончено". Тринадцатилетний Канетти успокоил мать, уверив, что ей еще обязательно захочется вернуться к книгам.
"С удивлением и восторгом" следя за перепадами и непримиримыми противоположностями в характере матери, Канетти вовсе не закрывает глаза на ее жестокость. То, что любимым ее современным писателем долгие годы был Стриндберг (следующее поколение, вероятно, назвало бы Д. Г. Лоуренса), -- знак по-своему зловещий. Упирая на "воспитание характера", эта ненасытнейшая из читательниц нередко обрушивалась на своего любознательного сына с упреками в том, что он гонится за "мертвым знанием", уходит от "грубой реальности", а книги и разговоры о них лишают его "мужественности" (женщин она презирала, замечает Канетти). Канетти рассказывает, до чего раздавленным ею он иногда себя чувствовал и как он превратил это чувство в освобождение. Чувствуя в себе склонность матери всем сердцем к чему-то привязываться, он начал бунтовать против лихорадочности ее восторгов, против узости материнских пристрастий. Его ориентирами стали терпение ("монументальное терпение"), непоколебимость, широта интересов. В мире его матери не было животных -- только великие люди; Канетти нашел место и тем, и другим. Она была предана только литературе, а науку ненавидела; он с 1924 года принялся за изучение химии в Венском университете и в 1929-м защитил диссертацию. Она выставляла его интерес к первобытным народам на смех; он, готовясь засесть за "Массу и власть", признался: "Одна из серьезнейших задач моей жизни -- по возможности узнать все мифы всех народов".
Роль пассивной жертвы для Канетти неприемлема. В портрете матери он подчеркивает бойцовские черты. Кроме того, в нем нередко проглядывает своего рода установка на победу -- непоколебимый отказ от трагедии, от неисцелимых страданий, который связан, вероятно, с его неприятием конечности, смерти и которому Канетти в огромной мере обязан своей энергией: неистребимой способностью восхищаться и цивилизованным воздержанием от жалоб.
На внешние проявления мать Канетти была скупа, малейшая ласка приравнивалась к событию. Другое дело -- разговор: споры, подначки, размышления, рассказы из жизни, -- тут она кипела и не знала удержу. Орудием страсти ей служил язык: слова и еще раз слова. Язык и для Канетти стал "первым самостоятельным шагом". В пансионе он в четырнадцать лет выучил немецкий, на котором говорили в Швейцарии (мать "просторечные" диалекты ненавидела). Но язык их и связывал: написав пятиактную трагедию латинскими стихами (с немецким переводом -- в расчете на мать -- под каждой строкой громада заняла 121 страницу), он посвятил и послал ее матери, требуя от нее подробнейшего отзыва.
Кажется, Канетти не в силах остановиться, перечисляя умения, которыми обязан материнскому примеру и урокам: то, что он развил в себе ей наперекор, -- упрямство, независимость ума, сообразительность -- тоже великодушно приобщено к ее дарам. Даже быстротой мысли, фантазирует Канетти (а для ранних детей мысль -- разновидность скорости), он обязан живости ладино, на котором говорил ребенком. Поразительный процесс, в который превращается учеба для детей раннего интеллектуального развития, Канетти воссоздает во всей сложности и куда полней и поучительней, чем это сделано в "Автобиографии" Милля и сартровских "Словах". Для Канетти способность восхищаться неотрывна от умения учиться: первая теряет глубину без второго. Ученик исключительный, Канетти хранит неистребимую привязанность к учителям -- чувство, которое они нередко (и даже чаще всего) внушают, сами того не ведая. Так пансионский учитель, перед которым он сейчас "преклоняется", завоевал его преданность своим безжалостным поведением во время экскурсии класса на городские бойни. Поставленный учителем перед чудовищным зрелищем, Канетти понял, что никогда не сможет "перешагнуть" через убийство животного. Мать, даже бывая резкой, каждым своим словом приводила Канетти в боевую готовность. "Не прекословящий ученик,-- с достоинством говорит Канетти,-- по-моему, просто опасен".
Канетти -- скорей "ушеслышец", чем "очевидец". Кин в "Аутодафе" время от времени пробует почувствовать себя слепым, открыв, что "слепота -- это орудие против пространства и времени, и вся наша жизнь -- одно долгое ослепление". Особенно после "Массы и власти" -- в книгах с характерными названиями "Голоса Марракеша", "Недреманное ухо", "Язык-освободитель" -- Канетти подчеркивает моралистическую роль уха и (продолжая вариации на тему ослепления) явно третирует глаз. Разговор о самом важном у него -- хотя бы под видом метафор уха, рта (языка) или горла -- немедленно переходит в похвалу слуху, речи и дыханию. Когда Канетти замечает, что "самые оглушительные у Кафки слова -- это слова о вине перед животными"1100, прилагательное воспроизводит тот же неотвязный мотив.
Что здесь слушают -- это голоса, и воспринимаются они ухом. (Ни о музыке, ни о каком другом из несловесных искусств у Канетти речи нет.) Ухо же -- орган внимательный, скромный, более пассивный, более непосредственный и не такой разборчивый, как глаз. Не доверяя глазу, Канетти не желает иметь ничего общего с эстетской изощренностью чувств, как правило, превозносящей истину и удовольствия видимого, иначе говоря -- поверхности. Возвращение суверенных прав слуху -- навязчивая, сознательно архаизируемая тема позднего Канетти. Этим он исподволь восстанавливает архаический разрыв между еврейской и греческой культурами, противополагая культуру уха культуре глаза, а этику -- эстетике.
Канетти приравнивает знание к слушанию, а слушание -- к способности все слышать и на все откликаться. Урожай необыкновенных впечатлений, собранный за поездку в Марракеш, для Канетти объединяется такой характеристикой, как внимание к "голосам", которое он пытается в себе воспитать. Внимание и есть внешний сюжет книги. Рассказывая о бедности, нищете и уродстве, Канетти все время старается слушать -- быть на самом деле внимательным к словам, крикам и нечленораздельным звукам "на грани существования". Его эссе о Краусе -- портрет того, кто воплотил для Канетти идеальный слух и идеальный голос одновременно. Канетти отмечает, что Крауса преследовали голоса, что уши его были всегда открыты и, вместе с тем, что "по существу Краус был оратором". Сравнение писателя с голосом -- метафора настолько стертая, что есть риск пропустить мимо ушей смысл (и притом буквальный смысл!) того, что здесь имеет в виду Канетти Голос для Канетти -- свидетельство неопровержимого присутствия Относиться к человеку как к голосу значит наделять его авторитетом, подразумевая, что слушатель слышит сейчас то, что должно быть услышано.
Как ученый эрудит в новелле Борхеса, перемежающий реальные знания выдуманными, Канетти любит причудливые перескоки знания, эксцентричные классификации, внезапную смену тона. Так "Масса и власть" -- "Masse und Macht" -- объясняет приказ и послушание примерами из физио- и зоологии и, может быть, наиболее оригинальна там, где расширяет понятие множества до коллективных единств, которые составлены не из людей, но, "напоминая толпу", "чувствуют себя ею", что "в мифе, сне, языке и песне фигурирует уже как символ толпы". (К подобным единствам-множествам в изобретательном каталоге Канетти принадлежат огонь, дождь, пальцы руки, пчелиный улей, зубы, лес, змеи из белой горячки.) Вообще "Масса и власть" многим обязана скрытым или неумышленным научно-фантастическим образам предметов либо частей предметов, ведущих себя со сверхъестественной самостоятельностью, -- метафорам непредсказуемых движений, темпов, объемов. Канетти обращает время (историю) в пространство1111, где сами по себе копошатся фантастические тучи биоморфных множеств -- разнообразные формы Огромного Животного, именуемого Толпой. Толпа движется, вопит, пучится, ширится, убывает. Варианты ее поведения объединены попарно по Канетти, существуют толпы быстрые и медленные, ритмичные и расслабленные, закрытые и открытые. Куча (еще одна разновидность толпы) жалуется и терзает, бывает сосредоточена в себе и обращена вовне.