Направления абстрактной живописи супрематизм (стр. 2 из 2)

Стремясь оставить в искусстве только его сущность, беспредметное, чисто художественное, он выходит "за их орбиту", и сам мучительно пытается понять, куда. Сведя к минимуму вещность, телесность, изобразительность (образ) в живописи, Малевич оставляет лишь некий пустой элемент — собственно пустоту (черную или белую) как знак-приглашение к бесконечному углублению в нее — в Нуль, в Ничто; или — в себя. Он убежден, что не следует искать ничего ценностного во внешнем мире, ибо его там нет. Все благое — внутри нас, и супрематизм способствует концентрации духа созерцающего на его собственных глубинах. Черный квадрат — приглашение к медитации! И путь! "...три квадрата указывают путь". Однако для обыденного сознания это слишком трудный и даже страшный, жуткий "путь" через Ничто в Ничто. И Малевич в своем творчестве отступает от края абсолютной апофатической бездны в цветной супрематизм — более простой, доступный, художественно-эстетический.

Казимир Северинович Малевич. Супрематизм. 1915-1916 гг. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Гармонически организованное парение легких цветных конструкций из геометрических форм, хотя и выводит дух созерцающего за пределы обыденной земной атмосферы в некие более высокие уровни духовно-космического бытия, тем не менее не оставляет его один на один с трансцендентным Ничто. Более взвешенно и продуманно "философию супрематизма" Малевич изложил к 1927г. Здесь еще раз констатируется, что супрематизм — это высшая ступень Искусства, сущность которого беспредметность, осмысленная как чистое ощущение и чувствование, вне какого-либо подключения разума. Искусство, расставшись с миром образов и представлений подошло к пустыне, наполненной "волнами беспредметных ощущений" и попыталось в супрематических знаках запечатлеть ее. Малевич признается, что ему самому стало жутко от открывшейся бездны, но он шагнул в нее, чтобы освободить искусство от тяжести и вывести его на вершину. В этом своем почти мистико-художественном погружении в "пустыню" всесодержащего и изначального Ничто (за нуль бытия) он ощутил, что сущность не имеет ничего общего с видимыми формами предметного мира — она совершенно беспредметна, безлика, без-образна и может быть выражена только "чистым ощущением". А "супрематизм есть та новая, беспредметная система отношений элементов, через которую выражаются ощущения...

К. С. Малевич. Супрематическая живопись: летящий аэроплан. 1915 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Супрематизм это тот конец и начало, когда ощущения становятся обнаженными, когда Искусство становится как таковое безликое". И если сама жизнь и предметное искусство содержат только "образы ощущений", то беспредметное искусство, вершиной которого является супрематизм, стремится передать только "чистые ощущения". В этом плане изначальный первоэлемент супрематизма — черный квадрат на белом фоне — "есть форма, вытекшая из ощущения пустыни небытия". Квадрат стал для Малевича тем элементом, с помощью которого он получил возможность выражать самые разные ощущения — покоя, динамики, мистические, готические и т. п. "Я получил тот элемент, через который выражаю те или другие мои бывания в разных ощущениях".

Казимир Северинович Малевич. Супрематизм. 1918 г. Стеделик музеум (Городской музей), Амстердам.

Точной формулировки своего понимания термина "ощущение" Малевич не дал. Думается, что речь у него идет о том психологическом отношении, состоянии, которое мы сегодня называем "переживанием", а сами идеи навеяны популярными в тот период махистскими представлениями. В супрематической теории Малевича важное место занимает понятие "безликости", стоящее у него в одном ряду с такими понятиями как беспредметность и безобразность. Оно означает в широком смысле отказ искусства от изображения внешнего вида предмета (и человека), его видимой формы. Ибо внешний вид, а в человеке лицо, представлялся Малевичу лишь твердой скорлупой, застывшей маской, личиной, скрывающей сущность.

К. С. Малевич. Супрематизм (Белый крест). Около 1927 гг. Стеделик музеум (Городской музей), Амстердам

Отсюда отказ в чисто супрематических работах от изображения каких-либо видимых форм (=образов=ликов), а во "второй крестьянский период" (к. 20 — нач. 30-х гг.) — условно-обобщенное, схематизированное изображение человеческих фигур (крестьян) без лиц, с "пустыми лицами" — цветными или белыми пятнами вместо лиц (без-ликость в узком смысле). Ясно, что эти "без-ликие" фигуры выражают "дух супрематизма", пожалуй, даже в еще большей мере, чем собственно геометрический супрематизм.

К. С. Малевич. Три женские фигуры. Начало 1930-х гг. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

К. С. Малевич. Супрематическое платье. 1923 г. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Ощущение "пустыни небытия", бездны Ничто, метафизической пустоты здесь выражено с не меньшей силой, чем в "Черном" или "Белом" квадратах. И цвет (часто яркий, локальный, праздничный) здесь только усиливает жуткую ирреальность этих образов. Глобальный супрематический апофатизм звучит в «крестьянах» 1928-1932 гг. с предельной силой. В научной литературе стало почти общим местом напомнить фразу из полемики Бенуа и Малевича о "Черном квадрате" как о "голой иконе". "Безликие" крестьяне основателя супрематизма могут претендовать на именование супрематической иконой в не меньшей, если не в большей мере, чем "Черный квадрат", если под иконой понимать выражение сущностных (эйдетических) оснований архетипа. Апофатическая (невыразимая) сущность бытия, вызывающая у человека неверующего ужас перед Бездной небытия и ощущение своей ничтожности перед величием Ничто, а у грядущих экзистенциалистов — страх перед бессмысленностью жизни, выражены здесь с предельным лаконизмом и силой. Человеку же духовно и художественно одаренному эти образы (как и геометрический супрематизм) помогают достичь созерцательного состояния или погрузиться в медитацию.

У Малевича было много учеников и последователей в России в 1915-1920 гг., которые объединялись одно время в группе "Супремус", но постепенно все отошли от супрематизма.

Н. М. Суетин. Женщина с крестом. 1928. Бумага, акварель, тушь, карандаш; 45.8×34 см

Н. М. Суетин. Пугало. 1929. Бумага, акварель, тушь, карандаш; 21.9×20 см

И. Г. Чашник. Архитектонические объемы. 1925—1926. Бумага, карандаш; 15×21.5 см

Д. А. Якерсон. Супрематическая композиция. 1920. Бумага, тушь, акварель, графитный карандаш; 14.5×11 см

Сам Малевич и его ученики (Н. М. Суетин, И. Г. Чашник и др.) неоднократно переводили супрематическую стилистику в архитектурные проекты, дизайн предметов быта (в особенности художественного фарфора), оформление выставок.

К. С. Малевич. Чашка с блюдцем "Супрематизм". 1923 г. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Исследователи усматривают прямое влияние Малевича на весь европейский конструктивизм. Это и верно и неверно.

К. С. Малевич. Супрематизм (Черный крест на красном овале). 1921-1927 гг. Стеделик музеум (Городской музей), Амстердам.

Вокруг Малевича было много подражателей, но ни один из них не проник в истинный дух супрематизма и не смог создать ничего, хоть как-то по существу (а не по внешней форме) приближающееся к его работам. Это касается и конструктивизма. Конструктивисты заимствовали и развили некоторые формальные находки Малевича, не поняв или резко отмежевавшись (как Татлин) от самого по сути своей гностико-герметического, а в чем-то даже и интуитивно-буддистского духа супрематизма. Да и сам Малевич, как интуитивный эстет и приверженец "чистого искусства", резко отрицательно относился к "материализму" и утилитаризму современного ему конструктивизма. Более последовательных продолжателей супрематизма следует искать скорее среди минималистов и некоторых концептуалистов второй половины XX в.