Основатели Товарищества передвижных художественных выставок не повторили ошибок своих предшественников. Учли они и тяжелый опыт сотрудничества с благотворителями различных толков. Цель была поставлена совершенно ясная: создать организацию, руководимую самими членами коллектива — художниками, объединенными общностью идейных и творческих стремлений.
Если Артель была первой в русском искусстве попыткой создать художественное объединение, независимое от официальной опеки, то Товарищество осуществило эту идею.
Необходимо подчеркнуть, что стремление будущих передвижников к независимости, к творческой свободе, так же как и у их предшественников, меньше всего носило индивидуалистический характер. Так, Крамской, касаясь этого вопроса, в другой связи восклицают: “... свободы от чего? Только, конечно, от административной опеки... но художнику — продолжает он — зато необходимо научится высшему повиновению и зависимости от... инстинктов и нужд своего народа и согласию внутреннего чувства и личного движения с общим движением...”
Идея создания товарищества была встречена одобрением молодежи конца 60-х годов.
Был создан устав товарищества 2 ноября 1870 года в нем указанны: В. Перов, Г. Мясоедов,
А. Саврасов, М. Прянишников, Н. Ге, И. Крамской, М.К. и М.П. Клодты, И. Шишкин,
К. Маковский, Н. Маковский, В. Якоби, А. Корзухин, К. Лемух.
Первая выставка открылась 29 ноября 1871 года и закрылась 2 января 1872. В ней участвовали: Аммон, Амосов, Боголюбов, Гун, Каменский(скульптор), Клодт, Крамской, Максимов, Мясоедов, Перов, Прянишников, Саврасов, Шишкин.
Об успехе товарищества в осуществлении своей просветительской миссии свидетельствуют не уклонное расширение выставочной деятельности, особенно развернувшиеся после первых двух выставок. Растет география передвижения: Киев, Харьков, Орел, Рига, Вильно, Одесса, Кишинев.
Новаторство передвижников наглядно проявляется в перестройке самого изобразительного языка художника, начиная от общей композиции картины, кончая способом наложения мазка, фактурой. В то же время поиски в сфере художественной формы связанны со стремлением показать события как совершающееся непосредственно перед глазами зрителя, сделать его смысл явным без всяких условных обозначений и тем самым обострить, усилить воздействие картины на зрителя.
Целенаправленность исканий, их проникновение во все виды и жанры живописи, их воздействие на характер подготовительной работы, ведущей к картине, внутренняя глубинная перестройка всех компонентов из которых слагается картина, — характерные черты русского искусства 70-80 годов.
Разумеется этот процесс происходит не на пустом месте: многое было сделано предшественниками и накоплено в предыдущие годы. Драгоценным источником было и наследия великих мастеров прошлых эпох мирового искусства. Очень важно подчеркнуть, что к этим драгоценным источникам передвижники обращались непосредственно — и в России (Эрмитаж на постоянных и сменных выставках) и выезжая за границу.
Первая выставка товарищества открылась в Петербурге весной 1871 года. На ней было представлено 46 картин и рисунков.
Из Петербурга выставка отправилась в Москву, затем в Киев и Харьков и повсюду собирала тысячи посетителей.
Успех был несомненный. Люди подолгу стояли у полотен., была одна особенная, у которой с первого дня люди останавливались в молчании и уходили в глубокой задумчивости.
В каждой картине что-то было такое, соединявшее и печаль, и радость, и улыбку, и раздумье — что-то такое, чего не выскажешь словами, но что так ясно почувствуешь вдруг в первый день весны, когда еще не стаял зернистый слежавшийся снег и деревья зябнут в таких разливах, и слышно уже, как звенит капель, и вдруг чистой синью засинеет промоина в студеном небе, и луч весеннего солнца тронет нагие ветви берез.
Это чувство Родины.
Но что поделаешь, на выставках появлялись все новые имена, в русское искусство входило солнце, входила сверкающая краска. Вслед за Серовым, Левитаном, Коровиным появлялись размашистый Архипов, светлый и тихий Нестеров, ярким вихрем ворвался Малявин, Поленов, а Мясоедов не хотел понять и не принимал всего этого, считая живопись молодых — “штукатурством”
Когда Поленову исполнилось пятьдесят лет, он получил письмо от одного из своих учеников, заканчивающееся словами:
“ Дай вам бог долго поработать и по-прежнему вносить в искусство непосредственность, свежесть, правду. Сделанное вами в качестве художника громадно, значительно, но не менее значительно ваше непосредственное влияние на московское искусство. Я уверен, что искусство московское не было бы таким, не будь вас”.
Звали ученика Исааком Ильичом Левитаном. Ему суждено было продолжить дело, начатое Соврасовым, Васильевым, Поленовым.
Вспоминая о Репине, Корней Иванович Чуковский рассказывает, что, не зная еще Репина лично, он представлял его могучим великаном.
К своим собственным работам он относился с болезненной неудовлетворенностью. Работать было для него единственно мыслимой формой существования. Когда к старости у него стала усыхать правая рука (что может быть страшнее для художника!), он подвесил палитру у пояса и научился писать левой рукой.
БЫТОВАЯ ЖИВОПИСЬ И ПОРТРЕТ В ТОВАРИЩЕСТВЕ
Термин “бытовой жанр”, существовавший для обозначения живописи, отражающий современную повседневную жизнь не удовлетворял передвижников, так как не отвечал их высокому представлению их законов бытописания.
Не смотря на то, что сами передвижники употребляли термин “бытовая живопись”, их проявления на современный сюжет были менее всего бытописаниям в собственном смысле этого слова. Бытописателями с большим основанием могут быть начинающие художники 60-х годов, изображавшие русскую жизнь в ее устоявшихся формах, обычаях, нравах — в стародавних традициях которые наилучшим образом сохранялись в Москве. Здесь ярче и отчетливее проявлялись черты купечества, мещанства, мелкого чиновничества, прочие были патриархальные формы городского быта. Не случайно наиболее интересно развитие жанровой живописи происходило именно здесь, что позволяет говорить о московской школе бытописания 60-80 годов. К московским жанристам принадлежат Перов, Неврев, Прянишников, Савицкий, Маяковский.
Художникам-разночинцам был нужен быт самого чиновного Петербурга. Не случайно Ярощенко, например столь тесно связавший свою жизнь с Петербургом, уже в первых своих выступлениях, хотя еще и робко, стремился отразить не быт , а особенности типов и противоречия жизни большого столичного европейрированного города пореформенной России.
Ведущая роль, однако, принадлежит крестьянской теме, получившей в творчестве передвижников по сравнению с 60-ми годами более широкое и углубленное истолкование, в жанровой живописи 60-х годов жизненные моменты раскрывались преимущественно в противопоставлении различным сословиям и сословным столкновениям обобщенных образов.
Являясь преемницей искусства предшествующих десятилетий, бытовая живопись 70-х годов развивает особенно характерную для него традицию картин-новелл .Блестяще представленная в 40-х годах творчества Федотова она была принята Перовым и всеми поколениями “шестидесятников”. Эта традиция сохранилась и в эпоху товарищества в творчестве того же Перова, Маковского, Прянишникова, Клодта. Выступал в этом же жанре в 70-х годах и В. Васнецов.
Но уже в 70-е годы возникает и активно утверждается и другая линия — линия эпической картины, поднимающая проблемы большого социального и общественного значения. Важной вехой на этом пути было создание в 1872 году “Бурлаков” Репина . И сама картина и большое количество написанных на Волге, прямо на открытом воздухе этюдов имели огромное значение.
Работа над бытовой картиной приводит художников к сопротивлению с представителями различных слоев современного отечества, а работа значительно углубляет и расширяет понимание психологии волнующих в картине образов.
Все это находит отражение и в портретной живописи, которая именно в это время обогащается типическими народными образами, и не только портретами отдельных представителей прогрессивной демократической интеллигенции. В портрете особо открываются характерные для передвижников не только критические отношения к жизни, но и поиски положительного образа, с наибольшей силой проявляющееся в изображениях представителей демократической интеллигенции . Уже на первых двух выставках посетители увидели портреты А.Н. Островского, М.П. Погорина, В.И. Даля, И.С. Тургенева, А.И. Майкова,
М.Е. Салтыкова-Щедрина, Н.А. Некрасова. В дальнейшем эта галерея постоянно обогащалась и пополнялась. Наибольший вклад в ее создание внесли такие замечательные мастера портретного жанра, как Перов, Ге, Крамской, Репин, Серов.
Портретная живопись 70-80 годов обнаруживает не точные черты преемственности, но и глубокие отличия от портретов Кипренского, Тропинина, Брюллова.
Меняются задачи, которые ставит перед собой художник. Героям портретов передвижников меньше всего свойственна идеальная гармоничность, отрешенность от повседневности. Новые задачи, которые ставили перед собой передвижники, были обусловлены необходимостью оставить потомкам правдивый образ живого человека, раскрыть его внутренний мир, силу воли, глубину мысли и сложность характера. Отсюда характерной особенностью передвижнической портретной живописи становится точность и многогранность психологической характеристики человека, и богатство его духовного облика .
В расцвет своей творческой и выставочной деятельности Товарищество вступило в
1890-е годы, не смотря на то, что художнику в 90 годах легче было донести свои произведения до зрителя и на многих других выставках.
Однако Серов, Левитан, Иванов, Архипов, Остроухов, братья Коровины, Васнецов, Нестеров и многие другие видят в участии на выставках Товарищества свой долг передового русского художника.