Чтобы придать своей фигуре еще большую величественность, трагические актеры укрепляли под одеждой специальные подкладки или небольшие подушки, сохраняя при этом естественные пропорции тела.
Что касается оформления сцены, то древние греки в постановках спектаклей использовали декорации, которые могли быть подвижными, они указывали на место действия или использовался естественный ландшафт. Уже в античности, греки использовали сценическую технику. Машины представляли собой подвесные системы (персонажи могли «летать» над сценой, появляться сверху), существовала выездная площадка - экиклема (подвижная сцена, где действие происходит параллельно происходящему на оркестре). Средства, имитирующие звуки или зрительные эффекты (гром и молнии). Для изображения мертвых или немых использовались куклы.
Таким образом, театр в древнегреческой картине мира предстаёт как
важный социально - общественный элемент культуры, со своими внешними
и внутренними особенностями, а именно:
13
- античный театр немыслим без сакрального наполнения;
- важной характеристикой сущности древнегреческого театра является его ритуализированность;
проблематика античных пьес - зеркало норм поведения, мироощущения и мировоззрения современного ему человека;
- постановка пьес во многом ориентирована на «ожидание» зрителей.
При этом необходимо учитывать постоянство отдельных компонентов
античного театра, таких как хор и каноничный костюм актеров.
Общеизвестна античная традиция, не требующая пышного декорационного убранства сцены. Отсюда следует, что особую роль играл традиционный естественный ландшафт, а в отдельных случаях мы можем говорить об особой механической (= технологической) составляющей античного театра.
Также следует помнить о другой важной характеристике театра, объясняющей его включенность в систему античного мировоззрения: театр как государственное учреждение выполнял важные функции, а именно развивал человека как эмоциональную личность, приобщал его к этическим и эстетическим нормам (зритель оценивал художественное решение спектакля) и консолидировал общество.
IIглава. Репрезентация античности в российском театре
Задача главы:
- определить, как преломляются в современных постановках выделенные
нами в первой главе характеристики античного театра;
-выявить эволюцию античных сюжетов в современном российском театре с
точки зрения как внешних форм, так и идейного наполнения;
В первом параграфе мы остановимся на 90-х годах, исходя из того, что этот период является переходным этапом («постсоветской» эпохой) в истории театра.
Второй параграф будет посвящен 2000-м годам. § 1 Репрезентация античности в постсоветском театре 1990-99 годов
Ни для кого не секрет, что 90-е годы стали для российского человека серьёзным потрясением. С крушением советской идеологии наметился своего рода сдвиг в сознании человека. Сегодня, в постперестроечную эпоху, вследствие этого сдвига самая существенная для истории современного российского театра проблема - поиск сюжетов, становление и утверждение новых идей и методов в постановках. Отличительной чертой постсоветской драматургии, которую, в принципе, можно было бы считать одним из симптомов ее кризиса, стала мучительная невозможность быть актуальной в постсоветское время. Быть может, поэтому и стремятся современные драматурги обратиться к сюжетам античности, первооснове мирового театра и мировой драматургии. Понимая величие древнегреческой трагедии, грандиозность ее образов, силу страстей и мыслей, они не могут не соответствовать современной жизни идей. Поэтому театры сближают античную трагедию с современностью. История культуры имеет уже немало примеров обращения к античности. Поэтому неудивительно, что в тяжелые моменты, отечественные драматурги и режиссеры все чаще вспоминают
15
вполне приличную для наших дней прическу. На лицах актеров нет масок и грима, и практически отсутствует декорация, помогающая зрителю перенестись во время театрального действия в иную эпоху. Театральное представление реализуется почти по древнегреческому варианту. Зрители сидят на сцене - по двум сторонам. Режиссура приблизила обоих героев к современности, в результате меняется и проблематика пьесы. Медея в древнегреческом эпосе - орудие в руках богов. По их наущению она влюбляется в Ясона, помогает ему во всем, не останавливается даже перед убийством. Боги и спасают ее в критический момент, унося от возмездия на огненной колеснице. «Наша» Медея - это сплав любви и ненависти, и ее поступками руководит не Бог, а именно эти два качества1.
Иной Ясон. Увлекшись красавицей Главкой, он не только оставляет, но и предает жену и детей. Но, на время покинув Главку и вновь попав под влияние Медеи, он изменяет свое решение, тогда как в античности он более постоянен.
Пьеса П. Хакса «Женщина покорившая бога» или «Амфитрион» (режиссер-постановщик И.Алферов) (см. приложение №4), построена на античном сюжете. Фабула пьесы проста. Громовержец Юпитер, которого прямо-таки сжигает страсть по земной женщине Алкмене, чтобы покорить ее сердце, принимает облик ее мужа, героя-полководца Амфитриона. Эту постановку можно назвать спектаклем-притчей, который поднимает волнующую всех и во все времена тему: что истинно и что ложно в мире. Интересен факт, что в начале 90-х годов в одном театре идут параллельно сразу две пьесы на античные сюжеты. Встает вопрос, неужели настолько актуальна античная драма в постсоветский период. Так, по словам заведующей труппой и литературно-драматической частью театра А.В. Михайловой, «античные сюжеты соразмерны масштабу катастрофы современности. Театрам интересны души человеческие: почему родные люди
1 Ивановская газета 12 ноября 1991.
17
начинают хвататься за оружие и убивать друг друга? Театрам была необходимость рассказать эти истории для поколения, которое росло на сломе эпох, успело осознать себя и сформировать отношение к тому, что происходит в мире. Оно - не потерянное поколение. Это было сложное время, но у людей не произошло размена ценностей, они способны были говорить о духовности. Постсоветский театр пытался понять, кто есть мы, говорил о мире, над которым висит угроза катастрофы, и видит, что есть свет и надежда - в том, что мы сумели остаться людьми. Античная трагедия, по тому, как часто ее ставили в 90-е годы, близка зрителю и актеру. И конечно спектакли, поднимали проблемы, актуальные переломной эпохи. Люди не изменились, как они любили и ненавидели когда-то, так и в 90-годы любили и ненавидели, что в Греции, что в России».
Оригинальный подход, к решению античной трагедии, выбирает театр юного зрителя, функционирующий на базе дворца культуры Кранэкса г. Иваново, режиссер Е.А. Орлов (см. приложение №5,6). Е.А. Орлов считает, что «в театре было сложно осуществить постановку «Медеи» по пьесе Еврипида: у режиссёра возникал вопрос, воспримут ли ее в пролетарском городе» . Причиной этих сомнений было сознание современного человека, которое изменилось под влиянием скепсиса и цинизма.
И режиссер находит решение. Исполнители не стали изображать персонажей, это была игра в персонажи. Действие спектакля, нарочито происходит на сцене, а не в тех предлагаемых обстоятельствах. Сюжет
■у
возникал изнутри, из «стеба игры» . По-особому решено оформление: все эфемерно, иллюзорно, чтобы зрительское восприятие не было обмануто. Были сшиты грубыми нитками из картона большие и маленькие камни, которые в ходе действия перетаскивали, пинали. Хор также задействован, но роль его ограничена, снижена. Актеры, как и хор, были одеты в одинаковые
ИнтервьюсрежиссеромнародноготеатраЕ.А. Орловымот 2 декабря 2008 Ивановскаягазета 19 августа 1996
18
костюмы. Интересно решение художника: Медея в процессе вхождения в образ постепенно приближалась в костюмном плане к античной Медее.
Спектакль «Эзоп» («Лиса и виноград») Тамбовского государственного драматического театра (см. приложение №7). Главную задачу, режиссер (засл. арт. Р.Ф. Ю.А.Клипп), видит в том, чтобы раскрыть тему свободы. Фактически этот спектакль о том, можно ли быть рабом идеи свободы. Противостояние двух рабов - Эзопа, готового отдать за свободу саму жизнь, приносящего в жертву своему идолу все окружающее его (великого в своей слабости), и арапа, свободного в своем рабстве, принимающего мир таким, каким он есть .
Таким образом, мы видим, что провинциальные театры, охотно обращаются к античным сюжетам. Идеи и образы античности в российской провинции актуальны. Но, естественно, решение проблемы осовременивается, и иначе быть не может, так как театр не может быть вне времени. Если в древнегреческом театре хор играл ведущую роль, то в 90-х годах в провинциальных театрах его роль утрачивается (хотя и не исключается полностью). Меняется и сценография, и поэтому в чем-то пропадает ритуализированность. Костюмы осовременены. Иногда по-новому, в соответствии с духом времени, рассматривается и проблематика античных сюжетов. Но важнейшая функция античной драматургии выполняется (спектакли оставляют сильные эмоциональные впечатления).
А теперь об античности на столичных сценах.
Московская постановка Р. Виктюка «Федра» привлекает, прежде всего, неожиданностью и многослойностью. Обычное традиционное начало античного представления быстро ломается, и перед нами - современные образы, современные костюмы, современный способ существования актеров. Главные герои пьесы «Федра» - Ипполит (Д.Певцов) и Федра (А.Демидова) (см приложение №8). Спектакль осваивает пространство мифа и поэзии
1 Страстной бульвар №9 2001.
19
(звучат стихи Цветаевой как варварские вопли и заклинания), уводя от какого бы то ни было жизнеподобия, где персонаж Певцова находится вне времени, вне смертного человеческого рода. Он пребывает в вечности . Сюжет с конкретной общественно-исторической основой лишь сильнее выявляет, как изменилась сама проблема героев. Весь круг тем, который всплывал неизменно - родители и дети - оказывается, почти неприменим к ним. Во внешнем плане герои похожи, скорее на атлетов, а не на артистов.