В смелых прорывах стены росписями второго стиля получило выражение чувство мировых просторов, которое пришло к римлянам в ходе их завоевательных походов. Новые горизонты освобождали их от узких рамок родовой замкнутости.
В годы Царского периода формировались и основы сюжетной живописи. На стенах римских гробниц возникали многофигурные композиции, очевидно, с самыми различными сценками. На одной из них, с Эсквилина изображены в трех ярусах батальные эпизоды. Темно-коричневые, красные, черные, белые краски нанесены на штукатурку в беглой манере со слабым выделением контуров.[7] Можно различить крепостные стены, фигуры сражающихся воинов и спокойных, будто обсуждающих ход сражения полководцев. После успешных боевых операций создавались подобные, но, видимо, уже станковые композиции, так как известно, что во время триумфов по Риму несли красочные воспроизведения побед римских легионов.
Художественная основа римских гробниц VII века до н.э. заключалась в их архитектурной конструкции. Живописных композиций стены склепов в большинстве своем еще не несли. Однако именно в то время начинали появляться красочные покрытия. Одна из самых ранних усыпальниц с росписями — гробница Кампана, расположенная близ Вей, — имеет потолок в виде чуть изогнутого свода типа переднеазиатских. Желтые, красные, черные, голубые краски, нанесенные на каменные туфовые стены, поражают многоцветностью и яркостью, предвосхищают любовь этрусков VI века до н.э. к многокрасочным фрескам. Роспись в гробнице Кампана расположена по сторонам от дверного проема, ведущего из основной камеры в дополнительные. Каждый простенок разделен на два фриза. Над дверью и по бокам ее идет узор из цветных треугольников, второй ярус которых касается границы сводчатого потолка камеры. В нижнем фризе правой стены — сфинкс на высоких лапах, с сильно изгибающимися крыльями, и царапающий его сзади, присевший на задние лапы лев.
На втором плане, под туловищем сфинкса, помещена лань. Верхняя композиция сложнее и вызывает различные предположения о сюжете. Здесь изображены мужские фигуры, гибкие извивающиеся стебли растений, крупная, на высоких ногах лошадь и пантера, сидящая на ее крупе. Фигуры людей и животных выполнены в манере росписей древнегреческих ваз ориентализирующего стиля.
Ранними произведениями живописи конца VII века до н.э. являются также плиты из гробниц Черветери. На одной воспроизведена сцена перенесения души умершей, на другой — идущие друг за другом плакальщицы с культовыми сосудами в руках, в остроносой обуви, в длинных, до пят, одеждах. В фигурах женщин, в трактовке их лиц с крупными крючковатыми носами, в свободно нанесенном контуре заметно воздействие на этрусских мастеров переднеазиатского искусства. На другой плите из Черветери с сидящим и поднявшим лапу сфинксом чувствуется следование цветовой гамме коринфских ваз. Чередование красочных тонов на крыльях чудовища напоминает расцветку орнамента керамических сосудов Коринфа. В то же время плавные очертания туловища и головы сфинкса вызывают в памяти манеру, свойственную художникам более восточных центров.
2.2 Скульптура Царского периода
В VII веке до н.э. в Древнем Риме Царского периода мало памятников крупных размеров. Монументальных статуй, подобных древнегреческим куросам, вызывающим удивление величавостью форм, Древний Рим этого периода не знал. Причина этого не в недостатке материалов или неумении скульпторов, но в художественных задачах и содержании образов. Огромные, порой намного превышавшие рост человека куросы, создававшиеся ваятелями некоторых древнегреческих городов VII века до н.э., должны были выражать могущество и силу возникавших городских общин, совершенство физических и духовных возможностей граждан.
Ваятели использовали разнообразные материалы для своих произведений — бронзу, глину, слоновую кость, дерево. Камень применялся реже, преимущественно в архитектуре или надгробной скульптуре и к тому же в более поздние периоды. Ранним бронзовым изделием является погребальная маска VII века до н.э., служившая, очевидно, украшением урны. Бронзовые статуэтки, найденные в погребениях, изображают мужчин и женщин. В некоторых случаях можно узнать в мужчинах воинов, в женщинах — молящихся или жриц. Высота этих фигурок, укрепленных чаще всего на круглых подставках, обычно около 10 см.[8] Хорошие их образцы хранятся в музеях Ареццо и Флоренции. Грубые пластические массы мало гармоничны, но в них есть выразительность, усиленная обобщенностью исполнения.
В одной из фигурок юноши-воина скульптор показал, как и в статуях древнегреческих куросов, левую ногу чуть выдвинутой вперед. Длинные волосы ниспадают на плечи воина, на его бедрах накидка, руки, согнутые в локтях, выставлены перед торсом. Образ воплощает готовность к действию, решительность, силу. Статуэтка из музея Флоренции представляет женщину, задрапированную в длинный, до пят спускающийся плащ, верх которого наброшен на голову. Мастер хорошо передал глубокую внутреннюю напряженность человека. Ощущению замкнутости и сосредоточенности способствует однообразно трактованная поверхность плаща. Фронтальность торса, обращение лица чуть кверху усиливает культовую выразительность произведения. В бронзовой фигурке девушки из Ареццо еще заметна непропорциональность изваяний виллановианского периода. Несоразмерно большая голова, однообразная пластика тела, жесткость движения согнутых в локтях и выдвинутых вперед рук свойственны ранним образцам этрусской художественной бронзы. Мастера только начинали пробовать свои силы в изображении человеческой фигуры и головы. Обобщенно и грубо переданы крупные глаза, занимающие большую часть лица, но длинные косы девушки — одна толстая, спускающаяся на спину, другие тонкие, лежащие на плечах, исполнены тщательнее.
Бронзовым статуэткам того времени присуща особая лаконичная эмоциональность. Они обращают лицо к небу, всем своим существом устремляются вперед, динамичны при внешней неподвижности; заметна их живая заинтересованность открывающимся перед ними миром, духовная насыщенность. Здесь ощущается пробуждение экспрессивности, позднее заявившей о себе в более гармоничных и совершенных скульптурных формах VI—V веков до н.э.
Мастера VII века до н.э. исполняли статуэтки и из слоновой кости. В правой руке обнаженной женщины чашка, а левая положена на грудь. Пластические формы фигурки, связанной, видимо, с почитанием культа плодородия, мягки и круглы: голова, плечи, ноги выточены очень искусно. Лишь в трактовке согнутых рук, как и в рассмотренных выше бронзовых статуэтках, заметны жесткость и сухость форм. Поверхность слоновой кости тщательно, до блеска отполирована. Примечательно, что эта фигурка была обернута (неизвестно когда, первоначально или позднее) в тонкий слой золотой фольги, остатки которой сохранились на голове, плечах и спине.
Искусство римских скульпторов Царского периода, все более совершенствовавшихся в изображении человека и животных, находило проявление не только в исполнении подобных культовых статуэток, но и в создании завершений урн-каноп или узорных композиций на крышках коробочек-пиксид из слоновой кости и дерева. Косторезы в своих нередко довольно динамических композициях широко использовали анималистические мотивы, вдохновляясь, возможно, образами греческих ориентализирующих ваз.[9] Из слоновой кости вырезана сложная фигурная группа, найденная в гробнице Барберини в Пренесте (Палестрина): на спине льва лежит мужчина в панцире. Он раскинул ноги и обхватил ими голову льва. Трактовка пластических форм здесь весьма необычная: решительность волевого лица, прямые складки одежды, жесткие пряди волос — все экспрессивно. Этому же способствует и обращение к сложной композиции и попытка показать фигуру в необычной позе, в резких динамических ракурсах.
Оригинальны и своеобразны крышки римских погребальных урн-каноп. Такие глиняные навершия исполнялись мастерами в VII веке до н.э. еще довольно обобщенно. Крышка из музея Филадельфийского университета уподоблена фигурке женщины, в длинных, спускающихся до пят одеждах. Умершая подняла правую руку, а левую прижала к груди, обратив к небу широко раскрытые, обозначенные глиняными налепами глаза. Скульптор, передающий простыми средствами глубокое волнение человека, обратил внимание и на детали, которые в виллановианской пластике не были возможны: браслет у локтя на левой руке покойной, квадратные углубления узора ее одежды, длинную косу за спиной. Мастерам в подобных статуэтках, будь то бронза, слоновая кость или глина, плохо удавались руки. Они и здесь небрежно вылеплены, плохо соединены с туловищем. Лица, какими бы примитивными они порой ни казались, всегда исполнены тщательнее, с большим вниманием. По краям урны, которую венчает фигурка женщины, расположены плакальщики и головы грифов, призванных оберегать от злых сил пепел умершей.
Имитируя в форме урны человеческую фигурку, мастера иногда показывали вытянутые вперед руки, как в пеплохранильнице из Флоренции.
Крышка урны-канопы из Кьюзи вылеплена в виде головы человека. Округлые дуги его бровей плавно переходят в линию носа; крупные черты — низкий лоб, массивная нижняя часть лица, большие схематично показанные уши, обобщенно переданные губы — трактованы мягко, но с предельным лаконизмом. Широкая толстая шея с обрезом внизу, надевавшаяся на горло урны, плоскости щек, подбородка — все решено в монументальных, весомых пластических формах. Характер исполнения образа отвечает состоянию возвышенного покоя, который и должен был здесь воплотить скульптор.