То же можно сказать и об образе Дон Жуана. Интересно, что если для многих поколений известен «Гамлет» Шекспира и «Дон Кихот» Сервантеса, то Дон Хуан Тирсо де Молина перешёл в произведения других художников, стал героем самостоятельных оригинальных произведений. «Русская» судьба мифа о Дон Жуане не менее увлекательна, хотя значительно менее изучена. Одна из самых ярких в мировой культуре интерпретаций мифа о Дон Жуане принадлежит перу Пушкина.
В XIX веке за пушкинской трагедией последовали философская драма А.К.Толстого, популярные на театре пьесы А.Н. Бежецкого и А.О. Мордвина-Щодро; в XX веке русскую «донжуаниану» пополнили прозаические пьесы А.В. Амфитеатрова и Б.К.Зайцева, в которых сюжету приданы черты пародии и философского эссе, соответственно, стихотворные драмы Н.С.Гумилева и последователя футуристов В.Казакова, отразившие новые грани восприятия героя в лирическом контексте. Особую главу в русское осмысление образа Дон Жуана вписала лирика - циклы К.Бальмонта и М.Цветаевой; стихотворение А.А.Блока «Шаги командора» по праву встало рядом с трагедией Пушкина. Вышедший в знаменитом журнале «Мир искусства» трактат К.Бальмонта о Дон Жуане как мифе Нового Времени во многом объяснил всплеск интереса к легендарному герою в русской литературе начала XX века. Эссе А.Ахматовой о «Каменном госте» Пушкина закрепило за «маленькой трагедией» репутацию непререкаемой точки роста российской «донжуанианы».
2) Фундамент русского классического симфонизма, как утверждают исследователи русской музыки, заложил М.И. Глинка. В сфере симфонической музыки, как и в операх, им был создан национальный стиль.
У истоков русской “музыкальной испанистики”: Великий Глинка. От его “Арагонской хоты” и “Ночи в Мадриде” - прямой путь не только к собственно симфоническим концепциям, основанным на разработке фольклора Пиренейского полуострова (“Увертюра на тему испанского марша” Балакирева, “Испанское каприччио” Римского-Корсакова, испанские танцы в балетах Чайковского и Глазунова), но также и к произведениям, связанным с литературными испанскими источниками (опера “Каменный гость” Даргомыжского, симфоническая картина “Дон Кихот” Рубинштейна, и некоторые другие).
Тяготение русских музыкантов к культуре Испании обогатило как русскую, так и мировую музыкальную культуру. Знаменательно начало этой темы, положенное испанским путешествием Глинки, ставшее интересным и значительным примером проникновения в чужую культуру, чуткого и бережного обращения к ней. Обращение к испанской теме в творчестве русских композиторов имеет устойчивый и ярко выраженный характер, она прошла сложную эволюцию в своем развитии, обнаруживая разнообразие стилистических решений
Помимо этого, через Испанию шло проникновение в иную эмоциональную суть, иные ритмические, тембровые особенности, выражающие в конечном счете внутренний строй национального характера. Уже в арагонскую хоту Глинка привносит собственное ощущение этого танца, почувствованное им в Испании: словно бы «то же самое», но экспрессивнее, горячее, ярче. Успех «Испанского каприччо» Римского-Корсакова, вероятно, объясняется и верно найденным эмоциональным тоном сочинения, ассоциирующемся у многих с испанским образом. По словам испанского виолончелиста П. Касальса, «Испанское каприччо» стало «прекрасным истолкованием испанской души, когда-либо осуществленным художником славянином».[35]«Каприччио» Римского-Корсакова являло собой, безусловно, кульминационный момент в воплощении образа Испании в отечественной музыке. Одновременно это произведение в творчестве самого Римского-Корсакова, а также наиболее близкого и любимого им Глазунова ознаменовало выход из непростого во многих отношениях этапа творческого «безвременья», одной из причин которого было ощущение известной исчерпанности тех источников, которыми питалось воображение художников «кучкистской» формации. Учителя и его ученика объединяли поиски новых идей и способов их художественного воплощения.
Стравинский в статье «Испанцы в «Русских балетах»» писал о безусловной близости между нашими странами: «Между народной музыкой Испании, особенно андалузской, и русской народной музыкой я вижу глубинную связь, которая, без сомнения, обнаруживается в их общих ориентальных истоках. Некоторые андалузские песни напоминают мне мелодии наших русских областей и будят во мне атавистические воспоминания. В андалузской музыке нет ничего латинского. Им досталось в наследство от восточной культуры богатое чувство ритма».[36]
3) Начало расцвета Малого театра А.В. Амфитеатров, русский писатель, журналист, датировал второй половиной 1870-х годов. Он писал, что эра возрождения Малого театра началась с «Гамлета», поставленного А.П. Ленским в 1877 г. в свой бенефис, и с прогремевшего на год раньше «Овечьего источника», сыгранного М.Н. Ермоловой. Эти два спектакля стали «ступенями, перешагнув которые Малый театр восстановил старинную связь свою с университетскою интеллигенцией и её прессой. …В Москве - писал Амфитеатров, - была «профессорская» печать, «профессорская» адвокатура, стал – мало-помалу, но на долгий срок – «профессорским» и театр».[37] Он особо подчёркивал, что новой практике была подготовлена хорошая теоретическая основа, и называл те же – что и Островский в записках 1885 г. – имена «тогдашних законодателей эстетических вкусов и руководителей требований московской публики» - С.А. Юрьева, Н.И. Стороженко.
В 50-х – 60-х годах XIX века постановка пьес Кальдерона связана с именем известного театрального критика, редактора газеты «Антракт», А.Н. Баженова. Он был активным пропагандистом классических пьес западноевропейского и русского репертуара в противовес низкосортным переводным мелодрамам, примитивным водевилям и малохудожественным подражательным пьесам русских авторов, заполонивших московскую сцену. Он считал, что высокие образцы мировой драматургии вытеснят ремесленные подделки с подмостков Малого театра.
Появление драматургии Лопе де Вега на русской сцене связано с именами С.А. Юрьева, одного из выдающихся пропагандистов зарубежного театрального искусства в России, и гениальной русской актрисы – М.Н. Ермоловой. Значение постановки драмы «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник») в Малом театре в истории сценической интерпретации Лопе де Вега в России совершенно исключительно. Стремление не только дать исторически верную картину Испании, изображенной в пьесе, но и донести до зрителя, прежде всего, гуманистический замысел драматурга, - эта особенность спектакля стала образцом для лучших постановок Лопе де Вега на русской сцене. Постановка 1876 года открыла Лопе де Вега широкий доступ на русскую сцену, в русскую печать. Ермолова и Малый театр помогли русским читателям и зрителям познакомиться с Лопе де Вега. Испанский драматург отныне входит в русскую культуру; без его пьес теперь уже трудно стало представить себе историю русского театрального искусства».[38]
С 1866 года в Малом театре начался своеобразный «испанский период», представленный 6 пьесами Кальдерона и Лопе де Вега и растянувшийся на десятилетие. Вдохновитель Юрьев, учёный знаток испанского театра. Испанский цикл Малого театра открылся постановкой комедии Кальдерона «Сам у себя под стражей» - в переводе С.А. Юрьева.
Кальдерон уже был знаком русской сцене с XVII века, но теперь театр обращается к трём новым для себя пьесам: «Ересь в Англии», «Саламейский алькальд»; «Сам у себя под стражей». О «Саламейском алькальде» Герцен писал о том, что насколько велик должен быть испанский плебей, если в нём есть такое понятие о законности. Тема пьесы звучала смело для императорского театра и своевременно для середины 60-х годов.
Петербургскому зрителю творение испанского драматурга, на сцене Александрийского театра в 1891 году была поставлена «Собака садовника», или более известная нам как «Собака на сене». Эта пьеса была выбрана для своего бенефиса другой выдающейся русской актрисой, Марией Григорьевной Савиной. Рецензенты отмечали, что Савина «исполнила роль Дианы так изящно, как самые тончайшие кружева… Все нюансы, малейшие изгибы роли капризной , страстной женщины были ею переданы в совершенстве…».[39] Спектакль оставался на сцене три года и был сыгран за это время 25 раз. В 1893 году эта же пьеса была поставлена и на сцене Малого театра.
Среди множества пьес Кальдерона, а затем и Лопе де Вега для постановок на русской сцене выбирались драмы, преимущественно, социально значимые и согласно предпочтениям переводчика. Роль переводчика, на этом этапе бытования испанской драматургии на сцене русских театров была значительна. Именно от его умения угадать настроения в обществе и таланта перевести произведения так, чтобы оно легло на душу русского зрителя, зависел успех того или иного спектакля.
В 1907 году в Петербурге Н.В. Дризеном, Н.Н. Евреиновым и К.М. Миклашевским был создан так называемым «Старинный театр». Создатели театра хотели не показать публике средневековый театр в его первозданном виде, но и «реконструировать актера и зрителя», т.е. это была попытка передать не суть испанской драматургии, а её внешнюю атрибутику. В создании спектаклей участвовали композитор И. Сац, художники – члены объединения «Мир искусства» А. Бенуа, М. Добужинский, Н. Рерих, Е. Лансере и В. Щуко. Хотя театр просуществовал недолго, он оказал заметное влияние на творчество деятелей искусства начала XX века, среди которых Вс. Мейерхольд, А. Таиров, В. Комиссаржевская и многие другие.[40]