В некоторых пейзажных композициях Рембрандта, рожденных в основном его воображением, внутреннее кипение художника иногда выливается в такую световую феерию, какую редко можно наблюдать в обычной жизни; но он все же никогда не теряет живое чувство природы. Подобное патетико-романтическое настроение дольше сохраняется в живописи и офортах Рембрандта, как, например, знаменитом листе «Пейзаж с тремя деревьями» (1643). Из его рисунков романтические мотивы наиболее явно выражены в относящихся к 1641 году «Крестьянских хижинах в непогоду» (Вена, Альбертина).
В сороковых годах Рембрандта все более привлекает скромная и непритязательная красота интимного пейзажа, самые спокойные и простые мотивы: тихо дремлющие в тени садов поселки и деревушки, дюны и цветущие луга, каналы с их беззвучным движением, далекое море и бесконечные дали горизонта. Он набрасывает несколькими штрихами крытую камышом или соломой бедную крестьянскую хижину, мощный силуэт группы деревьев на берегу реки, изгиб проселка, бегущего прямо на зрителя, - любая невзрачнейшая деталь становится в его изображении значительной, с такой ясностью и остротой вглядывается художник в эту природу.
Пейзажные рисунки Рембрандта поражают своей близостью с искусством нового времени, по суммарности восприятия они во многом предвосхищают произведения пейзажистов XIX века: Будена, Добиньи и импрессионистов. Однако у французских мастеров основным средством эмоциональной выразительности пространства был воздух, в котором растворялись и таяли предметы, на задних планах совершенно исчезая в густой туманной дымке. Рембрандт с тонкой наблюдательностью передавал пленэр, рассеянное естественное освещение. Его пейзажи не менее пространственны, чем у импрессионистов, но они более материальны и предметны. В рисунках Рембрандта даже на самых дальних планах, у горизонта, почти всегда различимо конкретное предметное содержание, часто там появляется легко намеченный силуэт города с вертикалями соборов и башен. Эту традицию голландского искусства впоследствии продолжил Ван Гог. Хотя Ван Гог и очень тесно соприкоснулся с французским искусством, задние планы его пейзажных рисунков и картин не менее предметно-содержательны, чем у Рембрандта[24].
Примером присущего Рембрандту глубочайшего чувства реальности и его умения, ничего не приукрашивая, опоэтизировать самый будничный мотив может служить находящийся в берлинском Кабинете гравюр «Пейзаж со стадом коров» (перо и размывка кистью бистром), созданный около 1636 года (См. Приложение). На его переднем плане подымается обрывистый берег, за ним расположен луг, где пасется стадо коров, за стадом раскрываются планы уходящего в даль пространства. Немногими меткими штрихами пера художнику удалось показать крестьянок, присевших на скамеечки и доящих коров, передать ритмичное движение их рук, а также характерные силуэты коров, стоящих и лежащих в разных поворотах и положениях.
Просторный пейзаж с высоким светлым небом, широта и глубина пространства придают рисунку величественность и мажорное настроение. В композиции листа стадо коров, помещенное на втором плане, занимает сравнительно небольшое место, однако фактурно это наиболее энергичный участок рисунка, решенный четкой линейной штриховкой, с наиболее проработанными формами. Элементы собственно пейзажа, напротив, даны очень суммарно и существуют постольку, поскольку создают пространственную среду для центральной группы. Все полностью подчинено главному второму плану, где сконцентрировано действие, приобретающее от этого особенную выразительность и значительность.
Так, пользуясь самыми простыми и скупыми средствами, художник сумел выразить большой идейный замысел, связать воедино жизнь природы и жизнь человека. Непосредственная зарисовка выросла у него в законченное композиционное решение определенной темы, и этот небольшой альбомный листок (13,5 X 22,5 см) производит почти монументальное впечатление.
Рисунок богат и разнообразен по фактуре и тону. Различные приемы нанесения материала - характер и протяженность линий, ритм штриховки пером и вся система светотеневых градаций - сопоставлены таким образом, что создают в листе, выполненном одним бистром, ощущение полновесных колористических отношений.
Жанр непосредственно связан с пейзажем и в сюжетно несколько необычном для Рембрандта маленьком наброске итальянским карандашом и белилами «Вид в верховьях Амстела с двумя лодками» (ок. 1652, Берлин, Кабинет гравюр), изображающем сцену подготовки рыбаков к выходу в море. Показывая разновременные этапы этой подготовки, художник придает динамику действию. На передней лодке два рыбака подымают парус, который как будто тут же на наших глазах надувается ветром, третий из них, по-видимому, запоздавший, торопится по берегу к лодке, его провожает ребенок, на ходу прощающийся с отцом. Вторая лодка уже набрала ход и движется в море. Высокое небо, которое занимает две трети высоты листа,- это оставленная не тронутой карандашом бумага. Точно распределенные по силе штрихи мягкого итальянского карандаша, кое-где смягченные полупрозрачными белилами, создают ощущение бесконечного пространства, в которое выходят лодки, а также влажной туманной атмосферы побережья; кажется, чувствуется даже соленый запах моря. Подобные «береговые» мотивы постоянно встречаются в рисунках голландских пейзажистов, начиная с ван Гойена, однако они редко решались с такой силой и простотой.
В пейзажах Рембрандта часто оживает светлый и в то же время чуть окрашенный лирической грустью образ голландской равнины. Наиболее значительным из ранних мастеров равнинных ландшафтов был Геркулес Сегерс, и Рембрандт, в собрании которого находилось несколько картин и гравюр Сегерса, который переработал некоторые его офортные доски, многое у него почерпнул. Для равнинной композиции голландцев характерны низкий горизонт, высокое небо, занимающее большую часть изображения, и сильные пространственные эффекты в передаче горизонтальной плоскости земли. При низком горизонте большинство изображенных предметов и фигур возвышается над линией горизонта, что создает ощущение особенной монументальности и устойчивости. Обычно Рембрандт строит композицию на простейшем контрасте между горизонтальными линиями теряющейся вдали глади равнины и вертикальными предметами переднего плана: деревьями, ветряными мельницами, человеческими фигурами и т. д. Так скомпонованы многие его пейзажные офорты, в том числе упоминавшиеся «Три дерева», а также относящийся к 1647-1648 годам рисунок тростниковым пером с размывкой бистром и тушью – «Равнинный пейзаж (Вид Гелдерланда)» из амстердамского Кабинета гравюр. Вертикальные фигуры и предметы, пересекаясь с горизонталями дальних планов, «выталкиваются» ими вперед, что еще более усиливает общее пространственное воздействие.
В конце сороковых годов Рембрандт предпринимает поездку в города Ренен и Арнгейм, в 90 км к юго-востоку от Амстердама. Вероятно, это было самое большое путешествие в жизни Рембрандта, которому, как позднее Сезанну, для многочисленных этюдов хватало окрестностей вокруг города, где он жил.
С поездкой в Ренен и Арнгейм связано большинство рисунков Рембрандта 1647-1648 годов. В Ренене художника более всего заинтересовали архитектурные мотивы - мощные крепостные сооружения города, подобных которым он не видел ни в Лейдене, ни в Амстердаме. С большим увлечением передает он живописность потемневших от времени и выщербленных массивных старых стен с выступающими башнями и глубокими двойными крепостными воротами, в проеме которых возникает сложная игра светотени (рисунки пером и размывкой бистром «Восточные ворота города Ренена», Байонна, музей Бонна и «Западные ворота в Ренене», Гарлем, музей Тейлера). Мотив городских ворот, как сквозной формы, которая создает контраст между фронтальной плоскостью городских стен и прорывающим их поперечным движением, Рембрандт разрабатывает в целой серии рисунков. От ярко освещенных стен он ведет взгляд в глубину, в прохладную тьму прохода, в конце которого, снова в свету, возникают углы стен и другие детали архитектуры внутреннего двора. А в темноте арочного проема, намеченные также темным, движутся человеческие фигуры, и благодаря точности отношений, найденных в зоне как светлых, так и темных тонов, впечатление, создаваемое листом, приобретает совершенно осязательную ощутимость («Старые городские ворота», Амстердам, Кабинет гравюр). Здесь тот же интерес художника к рубежу, где сталкивается пленэрный свет с затененным внутренним пространством, который мы отмечали в связи с его жанровыми рисунками.
Вернувшись из Ренена, Рембрандт снова странствует с альбомом по окре¬стностям Амстердама, фиксируя в этюдах этого времени более широкий круг наблюдений, чем раньше. Если в конце тридцатых и в сороковых годах он рисовал почти исключительно летом, то теперь он любит наблюдать один и тот же мотив в разные времена года. Он рисует осенью, на опустевших полях, над которыми подымаются деревушки и хутора, а также зимой, на заброшенных дамбах, у берегов замерзших каналов и рек. Здесь, более чем в других пейзажах, он ставит перед собой задачу передачи общего состояния атмосферы: сырого, насыщенного влагой воздуха поздней осени и мягкой голландской зимы. Рассеянный сумрачный свет и туманный воздух смягчают контуры деревенских строений и деревьев с облетевшей листвой, придавая им особую живописную выразительность. На место контрастных светотеневых решений ранних пейзажей теперь часто приходят светлые рисунки, построенные на тончайших нюансах тона. Для осенних и зимних мотивов Рембрандт любил применять «полусухое» тростниковое перо, дающее прерывистые, как бы полустертые, штрихи, которые он еще более размывает кистью или мокрым пальцем («Крестьянский двор у канала зимой», 1648- 1650, Амстердам, Кабинет гравюр).