Около 1654—1655 годов у Рембрандта появляется группа рисунков прибрежных мотивов - корабли на якоре, мельница у плотины в устье Амстела и другие. Эти рисунки решены им в новой, чисто тональной манере, и широкие плотные массы размывки бистром служат в них уже не для передачи светотени, а для создания цветовых силуэтов, организующих глубокое пространство. Предвещающие некоторые пейзажи барбизонцев и импрессионистов, в особенности рисунки и акварели замечательного голландского мастера XIX века Бартольда Ионкинда, эти листы в то же время импровизационной непосредственностью мазка несколько напоминают рисунки тушью старых китайских мастеров.
Для поздних пейзажей Рембрандта характерны не только сумрачные мотивы, многие из его листов пятидесятых - начала шестидесятых годов представляют собой подлинный гимн солнцу и свету. Таковы «Дорога между деревьями», а также возникшие между 1654 и 1657 годами «Вид реки Амстел с фигурой купальщика» и «Пейзаж с большими деревьями и крестьянскими хижинами», принадлежащие собранию берлинского Кабинета гравюр, и другие.
«Вид реки Амстел с фигурой купальщика» - один из лучших рисунков Рембрандта, в котором художник показал свое искусство почти без применения теней передавать яркий солнечный свет - задача, которую впоследствии стремились разрешить импрессионисты и постимпрессионисты. Лист весь наполнен ощущением летнего зноя, кажется, что его излучает сама поверхность бумаги, лишь кое-где тронутой тростниковым пером и кистью. Купальщик на переднем плане лениво взбирается на берег, мелкие фигурки людей у лодки в глубине справа, видимо, загорают после купания, одна из них ныряет в реку. Для воды и неба оставлена чистая бумага; задний план - окраина Амстердама с ветряной мельницей - набросан совсем воздушно, но в то же время вполне конкретно.
Новый стиль пейзажного рисунка, созданный Рембрандтом, как и все творчество, выходит далеко за пределы его времени. Подлинное продолжение его традиций в этой области можно видеть только значительно позже, в мощных рисунках Ван Гога, который сумел более органично, чем все другие, воспринять существо искусства Рембрандта.
Большое место в рисунках Рембрандта занимают изображения зверей - тема, которой он сравнительно редко касался в живописи и офортах. С Рембрандтом-анималистом мы уже встречались в «Пейзаже со стадом коров». Домашние животные были традиционным сюжетом голландской школы, и в этой области высокого мастерства достигли Поттер, Кейп, Дюжарден и многие другие голландские художники XVII века. Новым, что внес в этот жанр Рембрандт, были рисунки диких зверей.
Этюды диких животных появляются у Рембрандта в тридцатых годах, вскоре после его переезда в Амстердам. По-видимому, он ходил их рисовать вместе с учениками, так как те же верблюды, львы, райские птицы встречаются и в этюдах и композициях его учеников.
В рисунках зверей ярко проявился дар Рембрандта схватывать целостную живую форму в ее естественных движениях.
Вершиной анималистического творчества Рембрандта являются образы зверей - львов. Больше всего рисунков он посвятил львам, которые стали особенно интересовать художника в сороковых годах, когда он готовился писать картину «Пророк Даниил в пещере со львами»; позже львы у него неоднократно фигурируют в композициях со св. Иеронимом. Но в ходе натурных наблюдений Рембрандта увлекает самостоятельная тема: жизнь дикого животного в неволе.
Художник отнюдь не романтизирует образ льва - как прозаически печально выглядит «царь зверей» на цепи или пьющий из железного ведра. В многочисленных набросках художник показывает изнуряющее томление плена. Мы видим львов, которые лениво потягиваются, или валяются в состоянии полной расслабленности, или же, лишенные возможности свободного движения, превращаются в сгусток напряженной энергии. В таких рисунках, как «Львица с добычей в когтях» (ок. 1641, Лондон, Британский музей), физически ощущается напряжение вибрирующих, как пружины, мышц и натянутых, как струны, сухожилий (См. Приложение). В великолепном листе - варианте композиции «Пророка Даниила в пещере со львами» (ок. 1652, Амстердам, Кабинет гравюр) - Рембрандт разворачивает целую гамму различных состояний львов: от дикой ярости тех, которые только что внезапно увидели человека, до спокойствия и умиротворенности подошедших к нему вплотную и улегшихся у его ног. Рисунки львов Рембрандта высоко ценились его современниками; их многократно копировали не только его ученики, но и другие голландские художники.
2.5 Библейские сюжеты в рисунках Рембрандта
Творчество крупнейших голландских художников XVII века в основном замыкалось в рамках портрета, жанра, пейзажа или натюрморта; в отличие от них, в живописи, офортах и особенно рисунках Рембрандта большое место занимают композиции на ветхозаветные и евангельские темы. Однако и в этой области, традиционной для европейского искусства еще со времен средневековья, Рембрандт находит совершенно самостоятельные пути. Он интерпретирует библейские сюжеты со стороны, которую другие мастера почти совершенно не затрагивали, выявляя в первую очередь психологические взаимоотношения между изображаемыми персонажами, их внутреннюю жизнь. Библия дает ему повод для изображения столь интересовавших его драматических и трагических переживаний человека. Рембрандт лишает религиозные темы всякой мистики и свободно трактует их как поэтическую легенду - точно таким же образом, как сюжеты из античной мифологии или древней истории, которым посвящен ряд его произведений. Он привносит впечатления от окружавшей его реальной жизни в эти мифические сцены, и они приобретают такую достоверность и убедительность, как будто были выполнены их взволнованным свидетелем или соучастником.
«Библия Рембрандта» представляет собой единственное в своем роде явление в мировом искусстве не только по количеству произведений, созданных великим голландцем. Общечеловеческое он всегда воспринимал через призму своей биографии, через простейшие события личной жизни, выбирая и в Священном писании те мотивы, которые были наиболее созвучны его настроениям и переживаниям. Так, серия библейских и мифологических невест связывается с моментом обручения художника с Саскией, «Жертвоприношение Маноя» - с ожиданием рождения сына Тита, а «Жертвоприношение Исаака» - со смертью других детей Саскии. В эрмитажной картине «Прощание Давида с Ионафаном» (1642) глубоко опечаленный Ионафан - это, по-видимому, автопортрет Рембрандта, прощающегося с умершей в том году Саскией. Библейские сюжеты конца жизни художника: «Отречение Петра», «Блудный сын», трагическая история слепого Товии и другие, выражающие чувства разочарования, раскаяния, надежды и умиротворения, повествуют нам многое о настроениях Рембрандта в эти годы.
Сюжеты из Священного писания часто решаются Рембрандтом как бытовые эпизоды. Такова относящаяся к сороковым и пятидесятым годам серия рисунков - вариантов композиции «Святого семейства», находящаяся в собраниях Британского музея, Лувра и Альбертины. Взятые из жизни простых голландских крестьян или ремесленников, эти сцены исполнены большого внутреннего тепла и величавого спокойствия; возможно, что в них отразились мечты художника о безоблачной семейной жизни, которую ему так мало довелось испытать. Крестьянская чета превращалась у Рембрандта в Марию и Иосифа, а старые люди, на лицах которых глубокие отпечатки оставила драматическая судьба, пережитые заботы, надежды и страдания, - в пророков и апостолов.
Библейские композиции демонстрируют неисчерпаемое богатство художественных замыслов Рембрандта. В «Несении креста» (ок. 1635, Берлин Кабинет гравюр) (См. Приложение).художник решает в рисунке тему, которая не встречается в его живописи и офортах. Центр композиции составляет падающий под тяжестью креста Христос и перед ним потерявшая сознание Мария, которую поддерживает женщина. Фигуры лежащей Марии, а также оказывающей ей помощь женщины, возможно, вдохновлены образами итальянского искусства. Голова Христа прорисована более тщательно, чем его фигура, но и здесь несколькими только намечающими форму штрихами убедительно выражено движение «надломившегося» под тяжестью груза человека. Фигуры заднего плана набросаны еще более схематично, обычным рембрандтовским приемом. Христос движется параллельно картинной плоскости, Мария же развернута в ракурсе, на зрителя, что создает пространственную динамику форм. Слева лист замыкается движущейся вперед, бросающей длинную падающую тень фигурой. Поверх перового наброска эта фигура пройдена несколькими мазками полусухой кисти, создающими энергично подчеркнутый темный передний план, усиливающий пространственную глубину композиции. Для общей связи той же полусухой кистью брошена тень на втором плане, под крестом.
В библейских рисунках наиболее ясно раскрывается характер композиционного мышления Рембрандта. Интересным примером его композиционной гибкости и динамичности, а также умения в зависимости от состояния работы перестраиваться на ходу служит «Се человек» (1630-1637, Дрезден, Кабинет гравюр). Первоначально этот лист, вероятно, был задуман художником как один из серии «Казней обезглавливанием» - сюжет, который он неоднократно варьировал в рисунках и офортах, изображая как саму казнь, так и предшествующие ей моменты. На такой первоначальный замысел указывает очевидное сходство между центральной фигурой рисунка и изображениями ведомых на казнь в ряде графических листов Рембрандта. Фигура эта - назовем ее «осужденный» - показана обессилевшей от страха перед казнью, в согнутом положении, в то время как Христа в сюжете «Се человек» Рембрандт обычно изображал в спокойной позе, без признаков страха и унижения. Справа от осужденного художник пририсовал подталкивающего его вперед вооруженного мечом палача и слева - уговаривающего осужденного «утешителя».