Большое количество своих графических произведений - рисунков и офортов - Рембрандт сохранял в папках и альбомах у себя в мастерской, чтобы иметь их всегда под рукой, когда ему хотелось освежить свои старые впечатления. Иногда, даже спустя десять лет, он мог вернуться к той или иной композиционной находке, чтобы ее заново переработать, внести в нее исправления и дополнения.
В графическом наследстве многих других крупных художников, в частности у старших современников Рембрандта - Рубенса и Ван Дейка, большое место занимают натурные подготовительные этюды для картин. У Рембрандта такие подсобные листы встречаются лишь в самом раннем творчестве; вопреки традициям, идущим от итальянского искусства, он почти никогда не штудировал отдельные детали: торсы, руки, ноги, драпировки и т. п., а воспринимал целостную форму в ее динамике и пространственной жизни. Такой метод работы свидетельствует об ином понимании проблемы цельности формы по сравнению не только с итальянцами, но и с Рубенсом. Рисунок Рембрандта предполагает более глубокие и сложные связи между частями формы; как следствие этого роль целого по отношению к его отдельным частям возрастает и соответственно уменьшается относительная независимость частей и деталей. Еще его современник Зандрарт отмечал, что Рембрандт стремился прежде всего «к общей гармонии и связи, что ему превосходно удавалось»[6]. Нет у Рембрандта и перспективных или анатомических построений, того аналитического, смыкающегося с научным изучения натуры, какое встречается у Леонардо да Винчи и Дюрера. Лишь около трети его рисунков могут рассматриваться как непосредственно натурные.
Среди рисунков Рембрандта сравнительно не много эскизов для картин и офортов, причем обычно в этих случаях он ограничивался беглым композиционным наброском. Большинство его рисунков не несет никаких служебных функций, они выполнены как совершенно самостоятельные произведения искусства. Если в рисунках в ряде случаев повторяются, а иногда и многократно варьируются сюжеты картин или офортов мастера, то они, как правило, получают здесь иное истолкование: это свободные размышления, поиски различных узловых моментов действия. Сравните, например, рисунки «Возвращение блудного сына» из музея Тейлера в Гарлеме или «Амана в немилости» из Будапештского музея со знаменитыми картинами на ту же тему из собрания Гос. Эрмитажа. «Как художник он был богат идеями, поэтому имеется большое количество различных его эскизов одного и того же сюжета. . . Да, в этом он превосходит всех, и я не нахожу ни одного художника, который бы так разнообразно варьировал свои эскизы одной и той же темы, что являлось результатом подробных наблюдений над всевозможными душевными движениями. . .», - писал о Рембрандте его современник Хоубракен[7].
Отношение Рембрандта к рисунку непосредственно связано с особенностями его художественного темперамента. Обычно в творчестве других мастеров формирование художественных образов - это длительный процесс. Они появляются сначала смутно и неопределенно и требуют большого труда для их постепенного уточнения и конкретизации. Рембрандт обладал исключительной быстротой и решительностью образного мышления. Мысли у него были настолько тесно связаны с их художественным воплощением, что они возникали сразу как совершенно законченные представления-композиции. Такие внезапные импровизации, которые беспрерывно рождались его фантазией, требовали немедленной фиксации.
В масляной живописи с той сложной, многослойной техникой, которую применяли старые мастера и которая достигла особой изощренности у Рембрандта, или в офорте, требующем гравирования по лаку, травления доски и ее последующего оттискивания на бумагу, невозможно сразу получить желаемый результат. Здесь неизбежна промежуточная техническая работа, которая требует значительного времени, а потому в известной степени связывает и расхолаживает художника. Возможность быстрого, почти моментального выполнения рисунка позволяла сохранить первое впечатление, достичь наибольшей свободы, непосредственности и свежести, которую мы сегодня так ценим в произведениях искусства и которая была одной из главных особенностей творчества Рембрандта. Рембрандт относился к рисунку как к самостоятельному виду искусства с присущими ему одному специфическими возможностями и передавал в нем то, что не мог выразить в материалах и технике офорта и масляной живописи при всем богатстве последних.
Такое отношение к рисункам, а также их «личное» назначение приводят к тому, что Рембрандт в результате неустанных поисков уже очень рано сумел выработать для них особый графический язык. Максимально лаконичный рисунок, если можно так сказать — своеобразная изобразительная стенограмма, служит для быстрой непосредственной записи впечатлений и образов, созданных его воображением. Поэтому среди его листов, наряду с более проработанными, иногда исключительно сложными по фактуре, имеется так много беглых этюдов и эскизов, в которых художник широко пользуется искусством намека.
В этом существенное отличие рисунков Рембрандта от его офортов. Офорты с самого начала работы над ними предназначались для распространения, для сравнительно широкого круга покупателей, поэтому художник придавал им иную, более доступную постороннему восприятию форму «законченности». Даже в самых эскизных из офортов Рембрандта, смущавших современников неравномерной проработкой различных частей, нет намеков, понятных только лично автору, и в этом отношении они стоят ближе к его живописи. Тонкая офортная игла - а Рембрандт, в отличие от многих графиков нашего времени, первое специфическое качество офорта видел именно в возможности рисования тонкой иглой - более способствовала проработанности формы, чем штрихи гусиного или тростникового пера, либо широкие мазки сангины и итальянского карандаша. В игловом офорте или в также применявшейся Рембрандтом гравюре сухой иглой тональные пятна создавались многократной тонкой штриховкой, из-за чего выполнение приобретало иной, менее спонтанный, чем у рисунка, темп. Поэтому при всей невиданной до Рембрандта свободе, с какой выполнены им офорты, рисунки его все же проще и непосредственней.
Не следует искать у Рембрандта и основную ценность классического рисунка - условную твердую контурную линию, так же как тщательную деталировку (последняя встречается лишь в нескольких рисунках, выполненных, вероятно, на заказ), аккуратную законченность и внешнюю красивость.
Он «не боялся спорить против наших художественных теорий, анатомии и меры частей человеческого тела, против перспективы и пользы античных статуй, против Рафаэлева искусства рисовать...»- сетовал стоявший на позиции академизма Зандрарт[8].
Рембрандт ставил перед собой совершенно иные задачи. Его метод рисунка заключался в том, чтобы возможно быстрее передать главную мысль композиции, поймать самое существо выразительности формы, движения или ощущения и зафиксировать его простейшими средствами. Он умел несколькими уверенными штрихами сгруппировать на листе многочисленные фигуры, ясно раскрыть смысл происходящего действия и, часто даже без точного определения формы, метко охарактеризовать изображаемые персонажи и психологические связи между ними.
Отсюда и кажущаяся прямолинейность некоторых композиционных решений Рембрандта, а также порой встречающиеся у него нескладные пропорции фигур. Отсюда же и столь характерные для его рисунков ни с чем не сравнимые, словно бы и небрежные, спотыкающиеся, хранящие дыхание живой страсти линии, рождающиеся в том состоянии нетерпеливого вдохновения.
Наблюдательность и художественная восприимчивость Рембрандта были исключительными. Он схватывает самое мимолетное движение, выражение и состояние, тончайший оттенок настроения или минутное изменение световой среды, проникает в глубины внутреннего мира своих героев и раскрывает их духовную жизнь в зрительных образах. Во всей истории мирового искусства нечто подобное удавалось достичь разве что Гойе и Домье, причем характерно, что оба мастера испытали влияние творчества великого голландца[9].
При этом Рембрандт умел все это выразить самыми скупыми намеками. В рисунках он обычно не ставил перед собой задачу детально нарисовать, например, голову или кисть руки, потому что для выразительности целого, в его понимании, могут оказаться достаточными всего лишь два-три штриха в лице или передача движения какого-либо одного пальца. Иногда он изображает лицо таким схематичным приемом: лоб отделяется горизонтальной линией от глаз, нос - простая вертикальная линия, а рот - короткий горизонтальный штрих. Такими же короткими прямыми штрихами рисовались глаза с намеком на зрачок, самое положение которого передает движение и выражение глаз - взгляд. Таким образом, детали лица, по существу, только условно обозначены, а не нарисованы в их пластической форме.