Однако такая упрощенность и недосказанность изображения не мешает» рисункам Рембрандта точно и полноценно передавать самые сложные мысли художника. Даже там, где рисунок Рембрандта может казаться недоработанным, он является по-своему исчерпывающим, потому что выражает все то, что было важным и существенным для мастера. Такой лаконизм мог возникнуть только на основе глубокого проникновения в законы изобразительного искусства, безошибочного знания того, какие именно элементы изображения и как на нас воздействуют и что может и должно быть обобщено для большей ясности целого, для общей выразительности композиции. Вряд ли можно найти лучшее подтверждение справедливости слов Гёте: «...мастер немногими штрихами делает свое произведение как бы законченным: осуществлено ли оно или нет,- оно уже закончено»[10]. По словам Хоубракена, сам Рембрандт утверждал, что «картина закончена, как только художник осуществил в ней свое намерение»[11].
Рембрандт, рисуя, размышлял, его рисунки - это зримые пульсирующие мысли и переживания, к тому же мысли необычайной плотности. Это беспрерывные размышления погрузившегося в себя человека, который постоянно по-новому открывал окружающий его мир. В набросках больших мастеров часто ощущается органический процесс рождения формы. Здесь каждый, даже самый первоначальный штрих или пятно, казалось бы, еще сырые и приблизительные, уже как бы содержит в скрытом виде форму в ее завершенном состоянии. Особенно заметно это в рисунках Рембрандта, где внимательный зритель нередко может восстановить последовательность хода мысли художника.
Рембрандт рисовал так, как он видел и воспринимал натуру, а видел он всегда как живописец. Это значит, что чисто зрительные живописные ценности были для него важнее осязательных, пластических. В отличие от мастеров XVI века изображаемые фигуры и предметы он никогда не воспринимал изолированно, не извлекал их из окружающего пространства и не фиксировал в жестком контуре. Повинуясь одному из основных законов своего искусства - пространственному единству композиции и цельности видения, он безошибочно точно располагал фигуры в пространстве и окружал их светом и воздухом - средой, с которой они взаимодействовали так же ощутимо, к и в самой жизни. Это удавалось ему не только в листах с применением размывки, но и в самых скупых набросках, когда фигуры и предметы передавались всего двумя-тремя беглыми перовыми или карандашными штрихами, а пространственной средой служила чистая, нетронутая поверхность бумажного листа.
Белый, нетронутый лист бумаги был для Рембрандта равнозначен бесконечному пространству, наполненному воздухом и сияющим светом. В это первозданное, пока еще не оформленное пространство художник легко и свободно, уже первыми эскизными штрихами вводил изображаемые фигуры и предметы, постепенно придавая пространству большую конкретность и расчлененность; он мысленно жил и двигался в нем, как в реальном трехмерном мире. Уже среди самых начальных штрихов наброска Рембрандта всегда присутствует несколько создающих намек на теневой план и устанавливающих связь фигуры с пространственной глубиной.
Рембрандту, впитавшему традиции пространственного мышления, пришедшие в искусство XVII века из позднего итальянского Возрождения, плоскостно-графическое восприятие было органически чуждым. Если у Дюрера равномерная графичность линий служила утверждению плоскости листа, если линейный контур Рафаэля выражал замкнутый в себе, скульптурно трактованный объем, то у мастеров живописного рисунка, начиная с венецианцев, линии приобретают еще более сложную функцию: преодолевая двухмерность бумаги, они превращают ее в глубинное пространство. Линии рисунков Рембрандта постоянно колеблются в пространстве; сталкиваясь друг с другом и прерываясь, они то выступают вперед, то уходят в глубину и исчезают. В то время как одно из важнейших качеств классического рисунка заключается в красоте охватывающей фигуру контурной линии, принцип живописного рисунка обратный - контур не должен быть «вещью».
У Рембрандта и других голландских мастеров отдельные линии обычно имеют тенденцию растворяться в свету и становятся выразителями формы только в общем живописном взаимодействии элементов рисунка. Контур, разорванный светом, был характерен и для венецианцев - от Карпаччо до Тинторетто и Тьеполо; однако сравнение показывает, насколько импровизационна и прихотливо свободна рембрандтовская линия, и как типично по-итальянски подчинен строгой структуре пластической формы и идеалу формальной красоты штрих венецианского рисунка, при всей живописности последнего.
Так же как в картинах маслом, во многих рисунках и офортах Рембрандта его страстный темперамент живописца находит выражение в светотени. Это качественно отличная от светотеневой моделировки Ренессанса, создающая психологическое напряжение стихия светотени, начало которой лежит в произведениях Караваджо.
Рембрандт использовал законы светотени совершенно по-своему, извлекая из нее необыкновенные эффекты, в его руках светотень была важнейшим средством преображения и поэтизации действительности. Излюбленный художником верхний свет струящимся потоком обрушивается на изображенные фигуры и предметы, взрывая контуры и уничтожая жесткие разграничения между формами и окружающей их световоздушной средой. Мастерская игра света и теней делает линии неопределенными, позволяет им в некоторых местах сильно выступить и тут же рядом живописно раствориться, создает разнообразнейшие соотношения и связи между средой и формой. Это новый этап в понимании светотени по сравнению с Караваджо, у которого свет «всегда играет роль выделения и никогда – объединения»[12]. Светотень еще сильнее повышает подвижную, большую, даже чем у мастеров барокко, свободу его рисунков и их полную очарования изменчивую, трепетную жизненность. Все формы открыты, незамкнуты, вибрация света расширяет пространство и делает его бесконечным. Иногда же мощные столкновения света и тени звучат драматически, они производят глубоко волнующее, почти фантастическое впечатление, подобное впечатлению от музыки Бетховена или Вагнера.
В произведениях Рембрандта излучающийся из одного источника свет движется по картинной плоскости, образуя на ней самостоятельный декоративный рисунок, который, если его воспринимать отдельно от всех других элементов композиции, напоминает движение пятна в некоторых картинах абстракционистов. Как заметил В. В. Кандинский, динамический контраст у Рембрандта больших масс света и тени вызывает редко достижимое в изобразительном искусстве ощущение движения во времени[13].
Среди рисунков Рембрандта наибольшее разнообразие светотеневых решений встречается в исполненных размывкой кистью бистром или тушью - техникой, дающей для этого самые богатые возможности, которой художник особенно часто пользовался с середины тридцатых до начала пятидесятых годов. Рембрандтовская размывка поразительна по силе, тонкости, тональному богатству и декоративному эффекту, подобной не встретишь больше ни у какого другого мастера. В тридцатых годах его светотень часто контрастна и размывка обычно выдерживается в глубоких, но малорасчлененных тонах, в сороковые годы появляется более светлая тональность с богатыми градациями и детальной проработкой светотени. Позднее, в пятидесятых годах, размывка становится особенно широкой и мощной, но одновременно в этот же период возникает и ряд листов с очень нежной, легкой тональностью.
1.2 Особенности техники рисунков Рембрандта
Рембрандт совершенно свободно пользовался различными материалами и техниками рисунка. В большинстве своем обычные для голландского искусства XVII века, эти техники в руках Рембрандта преображались его могучим темпераментом и приобретали своеобразное и неожиданное звучание. Тонко чувствуя специфический язык каждого рисовального материала, он извлекал из него такую глубину и разнообразие выразительных возможностей, как это не удавалось другим художникам ни до него, ни после. При этом он нигде не щеголял технической ловкостью, не впадал в поверхностную виртуозность.
В ранний период творчества Рембрандт предпочитал итальянский карандаш и сангину. В отличие от мастеров итальянского Возрождения и Рубенса, которые часто относились к сангине и итальянскому карандашу как к техникам, дающим мягкие тональные переходы, Рембрандт обычно применял их как чисто рисовальный, линейно-штриховой материал. Сохраняя уверенную четкость крупного штриха, он почти никогда не растирал их растушевкой и предпочитал применять каждый материал по отдельности, лишь изредка, главным образом в раннем творчестве, соединяя красно-коричневую сангину и черный итальянский карандаш в одном рисунке.
В начале тридцатых годов Рембрандт выполнил несколько легких, почти контурных рисунков с нежной штриховкой серебряным штифтом. Таковы относящиеся к 1633 году и находящиеся в берлинском Кабинете гравюр очаровательный портрет его невесты Саскии, а также два пейзажных наброска. Впоследствии серебряным штифтом - этой не дающей силу тона, несколько суховатой техникой XV-XVI веков - он более почти не пользовался.
На протяжении всего творчества Рембрандта его излюбленнейшим инструментом для рисунка было перо. Более чем все другие техники выявляющее индивидуальный темперамент и уверенную силу художника, перо в руках Рембрандта было особенно пластичным и гибким. Если для мастеров Возрождения, итальянцев или Дюрера перо было материалом, дающим максимальную рисовальную точность и четкость контуров, то Рембрандт пользовался этим инструментом так, что создавал чисто живописное впечатление. В тридцатых и сороковых годах он применял остро заточенное гусиное перо (или же перья из крыла ворона и лебедя), в пятидесятых и шестидесятых - широкое, дающее грубые штрихи тростниковое перо, а иногда и до основания стертую (сработанную) кисть или просто палочку, которую он обмакивал в краску[14].