В начале творческого пути Рембрандт ищет повышенную экспрессию и характерность, изучает выражение широкой гаммы страстей и эмоций на человеческом лице. Художник настолько этим увлекается, что преувеличенная мимика в некоторых его ранних работах, особенно в офортах, кажется порой переходящей в гримасы. Он изучает эффекты, создаваемые разными видами искусственного и естественного освещения, и движение светотени как средство для достижения драматического напряжения и пространственного единства композиции.
В живописи ему еще предстоял длинный путь развития, прежде чем от жесткого колорита и беспокойной светотени ранних картин он перешел к гармонии зрелого периода. Мастерство его ранних рисунков заметно обгоняет живопись. Они материальны, более просты и величественны в массах и тоне и во многом позволяют предчувствовать основной характер искусства Рембрандта, стиль его поздних произведений.
В первых работах начинающий художник, естественно, следовал методу своих учителей и готовил для картин специальные рисунки с натурщиков. Таков, например, относящийся к 1628 году «Сидящий старик с книгой» из берлинского Кабинета гравюр - детально проработанный рисунок сангиной, итальянским карандашом и мелом по тонированной красным бумаге, послуживший этюдом для картины «Два ученых» из Национальной галереи в Мельбурне. Если в этом листе еще заметны некоторые следы ученической тщательности, то возникший уже в следующем, 1629 году «Нищий с распростертыми руками» из дрезденского Кабинета гравюр демонстрирует свободу рисовального мастерства, быстро обретенную юным Рембрандтом. Это, вероятно, самый выразительный лист из возникшей около 1629 года серии из пяти рисунков, изображающих нищих. Рембрандт, которого современники упрекали в том, что он «общался всегда только с людьми низкого происхождения, что сильно влияло на его работу» рисовал нищих с поистине братским пониманием. Уверенно и энергично набросанный итальянским карандашом, рисунок этот построен на живописной игре светотеневых контрастов. В фантастической путанице линий, из которых вырастает фигура нищего, полузакутанного в широкий изношенный плащ, каждый штрих лежит точно на своем месте и имеет тонко нюансированную силу - от глубоких черных ударов до мягких серых тонов. Устало наклоненная голова нищего выделена сильным пятном в рисунке, ноги же по контрасту с весомым туловищем намечены совсем легко и не вполне определенно, что еще более усиливает общее ощущение неустойчивости позы согнутого годами старика. Жест его рук выражает одновременно разочарование и просьбу.
В принадлежащей Гос. Эрмитажу сангине 1630-1631 годов «Этюд фигуры молодого человека в коротком плаще» движение линий имеет несколько необычный для Рембрандта каллиграфически усложненный характер: художник как бы играет рисующим материалом, демонстрируя, насколько свободно он им владеет. Другой ранний рисунок Рембрандта, «Спящая женщина» из дрезденского Кабинета гравюр, относится к концу лейденского или самому началу амстердамского периода. Так же как и «Нищий с распростертыми руками», лист этот раскрывает нам все своеобразие, с которым Рембрандт использовал технику итальянского карандаша. Если «Нищий» был решен светотенью, то «Спящая» построена на чисто цветовых пятнах. Ее фигура, кресло, в котором она сидит, а также тень, падающая на стену, даны единым темным силуэтом, выделяются только кисти рук и лицо, для которых оставлена почти не тронутая карандашом бумага. В нижней части фигуры параллельная штриховка передает ощущение покоя, вибрирующие же штрихи, которые вплетаются в рисунок груди спящей, как бы создают впечатление ее равномерного дыхания. К сожалению, до нас дошел только центральный фрагмент этого листа, вырезанный из первоначально имевшей горизонтальный формат интерьерной композиции.
Найдя свой собственный путь в искусстве, двадцатипятилетний Рембрандт в 1631 году из тихого провинциального Лейдена переселяется в Амстердам - один из богатейших городов мира и крупнейших художественных центров того времени. Здесь его охватывает обилие новых впечатлений: космополитическая многоликость города-купца, общение с известными учеными и писателями, соревнование с собратьями по профессии, торговля произведениями искусства, в которой он сам принимал участие. Вся эта кипучая атмосфера еще более возбуждала его творческую энергию, вливала новые силы.
Многочисленные портреты, которые Рембрандт пишет по заказам амстердамского патрициата, а также хорошо продававшиеся офорты приносят художнику богатство и славу, его окружают ученики и почитатели.
Амстердам был центром мировой антикварной торговли, сюда со всего света стекались несметные художественные сокровища, и Рембрандт, не считаясь ни с какими затратами, страстно коллекционирует картины, скульптуры, гравюры и рисунки крупнейших европейских мастеров, а также восточные миниатюры, старинное оружие, экзотические одежды и ткани и другие антикварные предметы, превратив свой дом в настоящий музей.
В Амстердаме Рембрандта прежде всего увлекает шумная жизнь большого города. Он бродит по улицам и площадям с альбомом в руках и заполняет альбомные страницы набросками характерных голов и фигур. Насколько обстоятельно и систематически собирал он мотивы и уточнял наблюденный типаж, показывают листы с «гриффонажами», которые художник специально монтировал, отрезая отдельные части страницы и наклеивая на нее новые наброски. Так, «Этюдный лист с девятью набросками голов и полуфигур» гусиным пером и бистром из берлинского Кабинета гравюр (1633—1634) склеен из семи отдельных маленьких кусков.
Он набрасывает блинщиц, тут же на улице пекущих и продающих свой товар, бродячих торговцев и музыкантов, ярмарочных фокусников и шарлатанов, игроков в кости и другие ярмарочные и трактирные сцены. Его воображение захватывают появляющиеся в пестрой городской толпе экзотические фигуры иноземных купцов и дипломатов, а также пышные костюмированные театральные выезды; он рисует польских офицеров в отороченных мехом национальных уборах, негров-барабанщиков, турок или иных восточных людей в чалмах и халатах.
Источником бесконечных художественных впечатлений явились для Рембрандта собранные им в Амстердаме коллекции. Учителя Рембрандта Сваненбюрх и Ластман были связаны с «романизмом», ориентировавшимся на Италию течением в нидерландском искусстве: оба они учились в Италии, поездка куда была традиционной для нидерландских художников XVI-XVII веков. Полемизируя с этой традицией, молодой Рембрандт возражал против необходимости путешествия в Италию. «На родине так много прекрасного, а жизнь слишком коротка, чтобы все это понять и выразить. Если же ты не в состоянии изобразить окружающее, то тебе нечего искать в Италии со всеми ее богатствами»[16],- передает его слова Хохстратен.
В то же время Рембрандт высоко ценил и внимательно изучал замечательные достижения итальянского искусства. Иноземную художественную культуру он впитывал главным образом по материалам своих собственных собраний: по картинам, рисункам, скульптурам и более всего - по гравюрам. В описи для аукциона имущества дома на Бреестрат наряду с гравюрами с картин Рубенса и других нидерландских художников XVI-XVII веков указано несколько папок с многочисленными гравированными листами по произведениям мастеров итальянского Ренессанса. Гравюры работы таких замечательных репродукционистов, как Маркантонио Раймонди, Карраччи, и других заменяли Рембрандту знакомство с оригиналами, через их посредство он проникал в иноземную художественную традицию, заимствовал из гравюр композиционные решения и сюжетные мотивы, которые затем перерабатывал по-своему, придавая им новое значение.
Самый значительный след изучения им искусства Высокого Возрождения - это относящиеся к 1635 году рисунки по «Тайной вечере» Леонардо да Винчи - композиции, которая произвела на Рембрандта глубокое впечатление. Из этих рисунков наиболее знаменитая большая сангина (26,5 X 47,5 см), ранее находившаяся в Дрездене (она попала в настоящее время в частное собрание в США), выполнена по имевшейся у Рембрандта миланской резцовой гравюре начала XVI века, на что указывает отсутствующее у Леонардо и добавленное гравером изображение собаки в правом нижнем углу листа, повторенное затем в рисунке.
Для отношения Рембрандта к итальянскому искусству показателен и набросок пером и кистью (Вена, Альбертина), сделанный им с «Портрета графа Балтазара Кастильоне» Рафаэля, где мантуанский аристократ превратился в грубоватого голландского бюргера с чертами автопортрета самого художника. Рембрандт глубже сдвинул назад берет на голове Кастильоне и более, чем Рафаэль, отошел от фасного положения, повернув голову и плечи фигуры в глубину, благодаря чему композиция приобрела внутреннюю динамику. На полях рисунка имеется собственноручная надпись художника о том, что в 1639 году картина Рафаэля за 3500 флоринов продавалась на аукционе в Амстердаме, где Рембрандт ее, видимо, и зарисовал. Под влиянием «Кастильоне» Рембрандт написал и награвировал ряд своих автопортретов 1639-1640 годов.