В «Саскии в постели, с сидящей возле нее служанкой» (ок. 1639, Веймар, Гос. художественные собрания) (См. Приложение) контраст уже не только пространственный, но и психологический. Напряженно задумавшейся, изнуренной болезнью Саскии противопоставлена пышущая здоровьем служанка. Намеченное всего несколькими штрихами лицо Саскии выражает сложную гамму переживаний. Слова служанки как бы проходят мимо ее сознания, полная тревожных предчувствий, больная целиком ушла в свой внутренний мир. Рамка вокруг рисунка прочерчена позже, видимо одним из коллекционеров, через руки которого прошел этот лист. Рембрандт никогда не проводил рамку на рисунке по линейке, кроме того, здесь нет и нужды в специальном обрамлении - композиция достаточно энергично замыкается пятном, состоящим из путаных линий над головой служанки.
Счастливый период амстердамской жизни длился недолго. В 1642 году умирает Саския, вслед за этим судьба наносит Рембрандту другой тяжелый удар - критика и заказчики отвергают его большую картину «Ночной дозор». Теперь для Рембрандта начинается нескончаемая полоса бедствий[20]. Художник постепенно запутывается в долгах, и в 1657 году распродается с молотка его дом со всем имуществом, включая ценнейшие художественные коллекции и собственные его произведения. Один за другим умирают дети, которых принесли ему Саския и Хендрикье (отца пережила одна лишь его дочь Корнелия), в 1663 году умирает Хендрикье, старого художника до самой его смерти в 1669 году продолжают преследовать кредиторы. Однако драматическая судьба, непризнание современников и все житейские невзгоды не смогли поколебать уверенность художника в правильности избранного пути, ослабить веру в свое искусство. Рембрандт все испытания переносил с подлинным величием.
Если судить по многочисленным автопортретам Рембрандта, то физически художник довольно рано состарился. С другой стороны, необходимо учитывать, что в зрелом и позднем портретном творчестве благодаря глубокой психологической интерпретации образа он обычно передавал модель значительно старше ее лет, что, естественно, распространяется и на автопортреты.
Среди рисунков Рембрандта автопортреты встречаются редко, их известно всего около двенадцати - значительно меньше, чем в офортах или живописи. В картинах и офортах художник часто изображал себя в экзотических нарядах, в рисунках же он всегда одет будничней и проще. В самом раннем рисунке (ок. 1627-1629, Лондон, Британский музей) мы видим его еще безусым юношей. Слегка приоткрытый, как при восклицании, рот, густые вьющиеся волосы, распахнутый ворот рубашки - все это создает романтический образ, чему способствует и резкая беспокойная светотень, заставляющая думать, что рисунок выполнялся при искусственном освещении, вероятно при свече. Этот удивительный лист набросан мгновенно, с гениальной неистовостью.
В «Автопортрете за столом, с палитрой на стене» (Берлин, Кабинет гравюр), который датируется исследователями по-разному: от 1634 до 1645 года, перед нами уже немолодой, много переживший человек. В облике Рембрандта здесь нечто от разъяренного льва, брови нахмурены, маленькие глаза буравят пространство. Он мало похож на юношу с ранних автопортретов; впрочем, многие автопортреты Рембрандта существенно разнятся друг от друга - художник не столько искал в них внешнее сходство, сколько стремился выразить различные психологические состояния. Техника этого прозрачного листа, исполненного пером и размывкой кистью бистром, виртуозна, основана на глубоком знании графических материалов и приемов. Палитра, намеченная на заднем плане рисунка, показывает, что действие происходит в мастерской, и Рембрандт передает атмосферу светлой комнаты, пройдя законченный рисунок влажной кистью без краски, смягчив его, высветлив тени и пронизав их рефлексами, не прибегая при этом к применению белил. Глубокая чернота глаз достигается тем, что в них сочной кистью впущено большое количество краски, которая по высыхании образовала почти пастозный слой.
Созданный в 1650-1656 годах «Автопортрет в рабочей одежде» (Амстердам, Дом Рембрандта) (См. Приложение) - единственный не только из рисунков, но и вообще из всех автопортретов Рембрандта, где он изобразил себя в полный рост. Под рисунком чужой рукой, вероятно знаменитым голландским коллекционером XVIII века Плоосом ван Амстелем, сделана надпись: «Рисовано Рембрандтом ван Рейном с самого себя, как он одевался для работы в своем ателье».
Это один из величайших во всей истории искусства примеров социального самоутверждения художника. Здесь стоит он, в широкополой шляпе, в рабочем халате, коренастый, широкоплечий, с энергичной осанкой пожилого ремесленника - мастерового, слегка втянув голову в плечи и уперев руки в бока. Поза напоминает венский автопортрет маслом 1652 года, лицо же более похоже на то, каким он изобразил его в лучшем офортном автопортрете «Рембрандт, рисующий у окна» (1648), с испытующим, критическим взглядом, к которому здесь добавляется еще и легкая насмешка. Годы, когда создавался рисунок, были временем окончательного краха его материального благополучия, однако фигура художника выражает концентрированную энергию, спокойную уверенность в своих силах, знание себе цены как мастеру.
Как и многие другие поздние рисунки Рембрандта, этот лист решен очень скупыми средствами, он весь светлый, с минимальным количеством положенных штрихов, которые, слегка утолщаясь в местах нажимов, работают как пятна, создавая впечатление светотени и ощущение объема, окруженного пространством и воздухом.
2.3 Обнаженная натура в рисунках Рембрандта
В конце сороковых годов у Рембрандта появляется новая модель. Ставшая после Саскии спутницей жизни художника юная Хендрикье Стоффельс позирует ему, одетая и обнаженная, для многих прекрасных картин и рисунков; любовью к ней озаряется позднее творчество Рембрандта.
Этюды с Хендрикье Стоффельс и других обнаженных моделей раскрывают перед нами новую сторону дарования Рембрандта. В его рисунках обнаженная натура занимает большее место, чем в живописи и офортах, сохранились целые серии рисунков натурщиков и натурщиц, относящиеся к разным периодам его творчества. История искусства не знала до него такой правды и откровенности, отсутствия всякой условности и приукрашивания в изображении человеческого тела, такого полного, захватывающего впечатления жизни. Лишь в небольшой степени его предшественниками в этой области можно считать Дюрера и некоторых других немецких и нидерландских мастеров XVI века; Рембрандт, по существу, сам, без видимых внешних воздействий создал свой стиль рисунка обнаженной модели и полностью революционизировал этот жанр.
В европейском искусстве после античности изображение обнаженного тела снова приобрело самостоятельное значение в эпоху Ренессанса, главным образом в Италии, причем сразу же обнаружились две тенденции. В обнаженной женской и мужской фигуре художники-гуманисты воспевали естественную красоту физического облика человека, чем, в отличие от средневекового религиозного аскетизма, утверждалась ценность реальной, земной жизни. В дальнейшем эта здоровая линия в изображении обнаженного тела продолжала развиваться в произведениях ряда крупнейших европейских мастеров, вплоть до Ренуара и Родена. Но в то же время начиная еще с Возрождения в различных изображениях „Венер", „Лед" и „Антиоп" красота женского тела нередко выставлялась напоказ как эротическая приманка
В рафинированном аристократическом искусстве Франции XVIII века эта вторая функция обнаженной натуры начинает откровенно превалировать над первой, что в конце концов приводит к слащаво-эротическим „ню" салон¬ного искусства XIX и XX веков.
С подобными «ню» изображения обнаженного тела у Рембрандта не имеют ничего общего. Они целиком обращены в сферу самых глубоких интимных переживаний художника, в них часто узнаются черты Саскии и Хендрикье, и он выражает в них всю полноту своей любви к женщине и своего благоговения перед ней. Отказавшись от условных критериев классической красоты, он не идеализирует женщину, а просто показывает ее тело таким, каким его сформировали возраст, труд и материнство. В отличие от юных красавиц аристократического и придворного искусства он не боится изображать и немолодых женщин с тяжелыми формами и в не всегда красивом лице или фигуре умеет увидеть человечность и духовную красоту. Как заметил еще Роден, красоту у Рембрандта рождает контраст между обыденностью физической оболочки и внутренней одухотворенностью[21]. В женских образах Рембрандта чувственное начало неотделимо от духовного, они живут своей внутренней жизнью, чего нет у Джорджоне, Тициана, Рубенса, Буше, Энгра, Дега, Ренуара и многих других крупнейших мастеров, изображавших обнаженное тело.
Ко второй половине пятидесятых годов относится ряд его лучших рисунков, в которых художник воспевает цветущую красоту зрелой женщины с развитыми формами - образ, получивший наиболее полное воплощение в его луврской картине «Вирсавия» (1654). Несомненно, что женский образ, доминирующий у Рембрандта, связан не только с чертами личного облика Хендрикье, но и определенным образом отражает народное представление о национальном типе красоты нидерландской женщины того времени - не случайно сходное массивное телосложение характерно и для многих женских образов Рубенса и Иорданса. Правда, по сравнению с Рембрандтом у них, особенно у Рубенса, женские фигуры в значительной степени идеализированы, что, по-видимому, связано с влиянием на фламандское искусство итальянских традиций.