Эта плеяда будд — как бы компенсация отсутствия «теории» в подлинном смысле слова, т. е. теоцентрического видения мира. Дело не в онтологическом принципе, дифференцирующемся через нисходящую иерархию от ражений, но в аскете как символе, или, точнее, в муни, осво божденном от потока существования, который открывает путь к пустоте и порождает собственное многообразие в соответствии с возможными способами своего освобождения. Множество будд и бодхисаттв свидетельствуют об относительности человеческого «вместилища»: в своей проявленной личности Будда отличается от основного Единства; в проявлении нет ничего абсолютно исключи тельного, так что безграничная дифференциация типа или образа «природы Будды» подобна перевернутому отра жению не-дифференцированности Абсолюта.
С другой точки зрения, в том смысле, что каждый бодхисаттва освобожден от становления, он принимает на себя свои основные качества; его «тело блаженства [11] » (самбхо-гакая) становится синтезом космических качеств, в то время как его «тело сущности» (дхармакая) находится за пре делами всех характеристик. «Бодхисаттвы в целом эма-нируют от земли, и сообща они выражают космическое тело Будды», — говорит Ча-Сян Даши [12] ; восприятие Буд ды распространяется до тех пор, пока оно не охватывает в качественном смысле всю проявленную Вселенную; в то же время благодаря Будде и только в силу его восприя тия Беспредельное приобретает «личностный» аспект. Здесь буддийская перспектива встречается с индуистской, и эта встреча не может не иметь места, поскольку обе перспек тивы глубоко проникают одна в другую, подобно двум перевернутым треугольникам печати Соломона.
Встреча двух перспектив обусловливает широкое ис пользование в махаянской иконографии символов, кото рые в индуизме ассоциируются с различными божествен ными аспектами, включая, например, божественные ору дия, подобные ваджре, и даже преумножения голов и рук у отдельно взятого бодхисаттвы, напоминающие о тантри ческом аспекте ламаистского искусства. С другой стороны, возможно также, что индуистская иконография находилась под влиянием буддизма, поскольку ее антропомор физм был развит после буддийского захвата Индии.
В искусстве хинаяны на Цейлоне, в Бирме и Сиаме есть только непрерывное повторение образа земного Буд ды, Шакьямуни. При отсутствии метафизического символизма, — который махаяна заимствовала из индуистской традиции — икона хинаяны может свестись к формуле чрезвычайной простоты и умеренности, как если бы она была ограничена узкой областью, лежащей на полпути между образом и не-образом, между иконопочитанием и иконоборчеством. Ее бесконечная повторяемость, по-ви димому, сродни безмятежно-спокойной и величавой моно тонности сутр.
Образ Будды запечатлевает некоторые из его личност ных характеристик, тщательно охраняемых традицией; эти характеристики наносятся на иератический тип, общая форма которого более или менее определена, или зафик сирована, и присуща более природе символа, чем портре та. В глазах представителей Дальнего Востока, которые восприняли традиционный образ Будды из Индии, этот образ всегда сохраняет определенные специфически ин дийские этнические черты, даже если китайские или японские реплики того же портрета выдают их монголь ское происхождение. Кроме того, усвоение монголоидно го типа никоим образом не умаляет подлинной вырази тельности образа, совсем наоборот: его выражение невоз мутимого покоя, статической полноты и безмятежности усиливается этим сочетанием разных народностей. Мож но сказать также, что духовная норма, которую передает сакральный образ Будды, сообщается зрителю как психофизическая установка, весьма характерная для врожден ного поведения монгольских народов буддийской веры. В этом есть нечто подобное магической связи между почи тателем и изображением: изображение пронизывает телес ное сознание человека, а человек как бы мысленно прое цирует себя на образ; обнаружив в самом себе то, что вы ражается этим образом, он передает это в виде невидимой внутренней силы, которая с этого времени изливается на других.
Иконография Будды
Первоначальный запрет на антропоморфное изображение в первые века нашей эры сменился идеей «бхакти», благоговейной любви к «личному» божеству, что требовало изображения Будды в образе человека. В начале нашей эры (I–IV вв. н.э.) главным центром буддизма становится государство Кушан (древняя Гандхара, современные Пакистан и Афганистан). На его территории пересеклись культурные традиции ахеменидского Ирана, позднего эллинизма, императорского Рима, что, естественно, оказало влияние на так называемую гандхарскую школу индийского искусства.
Археологические данные свидетельствуют, что именно в мастерских греческих художников появились многочисленные статуи Будды, а также большое количество рельефов со сценами из его жизни. Для греческих мастеров, которые руководствовались понятием каллогатии, естественной была мысль о единстве телесной и духовной красоты. В статуе Будды из Хоти-Мардан (II в.) идея духовного просветления равнозначна полнокровной чувственной красоте лица, красоте, естественным образом развернутой в контрапосте фигуры, утонченной игре складок прозрачных одежд, через которые просвечивает тело, в свободной небрежности струящихся волос. Некоторые исследователи считают, что исходным образцом здесь могли послужить статуи Аполлона Бельведерского и императора Августа. При этом они подчеркивают специфически индийское истолкование образцов. Энергия разворота фигуры гасится массивным нимбом, опущенным взором и направляется не вовне, как это имело место в античных статуях, а вовнутрь, превращаясь тем самым в энергию духовную.
Буддизм поставил перед искусством очень сложную задачу: в конкретных образах скульптуры передать весьма абстрактную идею предельной психологической сосредоточенности на стремлении приобщиться к абсолюту и достичь нирваны.
Древние мастера Индии не отказались от идеи телесной красоты, но со временем, путем специфического отбора, она приобретает форму абстрактного знака. Черты лица приобретают утонченную и четкую линейность, фигура застывает, подчиняясь правильности геометрических формул композиции: треугольник «львиного торса» острием вниз вписан в общую схему такого же правильного равнобедренного треугольника всей сидящей в позе лотоса фигуры, который направлен острием вверх, — идеальная схема подвижной неподвижности воплощена в статуе сидящего Будды из Сарнатха.
Мускулатура сглаживается и приобретает чистоту абстрактной одушевленной поверхности. Столь же абстрактной становится и одежда, она истончается и сливается с телом. Все поверхности подвергаются тщательной полировке. Работа мысли и духа подчеркивается энергией напряжения жестов рук (хаста) и пальцев (мудра) при общей неподвижности фигуры.
Наиболее распространены пять мудр: жест ободрения («подойди ко мне без страха») — правая рука согнута, ладонь с вертикальным положением пальцев развернута к зрителю; поза познания истины — ладони, повернутые вверх, покоятся одна на другой; клятва Землей («касаюсь Земли») — когда Мара искушал Будду, тот призвал в свидетельницы Землю, коснувшись ее пальцами правой руки; провозглашение учения «Колеса Закона» — согнутые кольцом указательный и большой палецы правой руки соприкасаются со средним пальцем левой; наделение милостью — левая рука опущена раскрытой ладонью вперед.
Информативность жестов, воздействуя напрямую на интеллект, обеспечивает сюжетность изображения при отсутствии видимого рассказа.
И, наконец, разрабатывается целая система «опознавательных знаков», присущих только изображениям Будды и символизирующих его состояние просветленности. Чаще всего Будда сидит в позе всех аскетов — в позе лотоса. Между бровями находится точка (урна), которая означает высшую ступень просветления. Возвышение на темени (ушниша) — символ достижения нирваны — прикрыто пучком волос. Ушные раковины вытянуты, на подошвах ног изображается лотос в круге или квадрате. Волосы уложены ровными рядами круглых завитков.
Таким образом, изображение Будды становится не изображением реального человека, каковым его считали первоначально, а выражением неких мистических и философских идей в образе божества. К идее божественности Будды пришли в V–VI веках под влиянием индуизма, который постепенно вытеснил буддизм с его родины.
Но до этого искусство Индии пережило блестящее мгновение гармонического равновесия, когда образ Будды приобрел черты богоподобного Человека. По времени это совпадает с эпохой Гуптов (IV–VII вв. н.э.) — золотым веком классики. Памятников этого периода сохранилось очень мало. В архитектуре — это маленькие храмы, отличающиеся удивительной пропорциональностью и соразмерностью человеку, гармоническим равновесием логики конструкции и скульптурного декора, античной простотой и ясностью замысла.