Вместе с тем полнота человеческого самоосуществления представляется художнику в единстве творчества, долга и чувства. Не случайно триптиху предшествует картина «Влюбленные». Концепция героя, выдвинутая таким искусством, без сомнения, не была ни «плакатной», ни одномерной. Если иметь в виду проблему яркой, целостной личности в советском искусстве вообще, то она совсем не чужда молодому поколению 60-х годов. В плане индивидуальной художественной реализации этой проблемы остаются, скорее всего, непревзойденными портреты Нестерова, Корина, Сарры Лебедевой, Матвеева, Мухиной. Однако новое поколение выстроило по-новому емкую «систему координат», обозначило широкие ценностные параметры, в которых и предложило свое прочтение «проблемы человека». Еще и еще раз отметим себе: оно подразумевало и деятельную волю, и зрелость души, и способность гражданского служения, и полноту чувственного бытия, и его нравственную красоту.
Это же характерно: в нашем искусстве единственно «шестидесятники» рискнули и смогли поднять труднейшую тему любви. Ее вехи — те же «Влюбленные»Коржева на пороге десятилетия и «Двое» (1966) Попкова во второй его половине. И это «плоские» шестидесятые! Уже на начальном этапе, выявляя актуальные аспекты гуманистической проблематики, тогдашнее искусство обнаруживает потребность емкого синтеза. Вот, к примеру, еще один стереотип в оценке «суровых». Охотно и много писали, что их герой — простой трудовой человек. Он, действительно, трудовой, трудящийся, поглощенный нелегкой работой. Для эпохи тут был вопрос правды и нравственности. Она не могла и не хотела мириться с всевластием декоративно-праздничного ощущения жизни, каким отмечены были всесоюзные выставки рубежа сороковых—пятидесятых годов. Но вот «простой»: справедливо ли это?
Конечно, шаблоны «манежной» картины приучили к лицам-маскам не то что простым, но пустым и грубым, внутренне выхолощенным. Однако лучшие из «шестидесятников» в этом не повинны. При всей программной демократичности, герои их никогда не были примитивны. Резкую критику довелось пережить некогда Павлу Никонову за его трактовку человеческих образов в «Наших буднях» (1960). Наибольшее неприятие вызывало лицо мужчины средних лет, сидящего в кузове грузовика слева. Сегодня справедливость требует заявить, что это одно из примечательнейших изображений рабочего в советском искусстве. Никогда ранее рабочий человек не представал в нем менее идеализированным, что вызвало буквально шок у некоторой части зрителей, критики. Но никогда, пожалуй, столь откровенно характерное, трезвое, честное восприятие типа рабочего не открывало и такого богатства внутренней жизни героя. В нем — удивительная зрелость души, и она увидена не в актере, играющем рабочего, а именно в самом рядовом человеке-труженике. Это подлинное открытие зрелости народной души, глубины присущего ей самосознания. Это то, чего мы по достоинству еще не оценили в живописи П.Никонова, его единомышленников; чего и сами они, кажется, еще не оценили в себе. К проблематике такого рода ее открыватели — «шестидесятники» впоследствии почти и не обращаются. Точнее, иные из них обращаются скорее как исключение, вряд ли что-то прибавив к смыслу своих ранних опытов.
Не следует удивляться, что такой непростой простой человек в искусстве «суровых» оказался рядом с образом современного интеллигента. Словно посредник, связующее и объединяющее лицо, выступает между ними художник. Павла Никонова узнаем мы, к примеру, среди персонажей двух известнейших полотен тех лет: «Плотогонов» (1960—1961) Н.Андронова и «Строителей Братска» (1960—1961) В.Попкова. Это не должно удивлять. Идеалы, жизненные позиции молодого художника были те же, что у героев таких картин. Он и его друзья видели себя в жизни работниками, пришедшими делать на совесть реальное, каждодневное дело. Для них одинаково неприемлемы были гражданская безучастность и иллюзии бездумного оптимизма. Таков был нравственный выбор, предлагаемый временем. Сознание этого выбора роднило людей чистой совести, будь то рабочий, ученый или художник. Это то общее, что несут зрителю самые яркие образы искусства 60-х годов. «Полярники» (1961) братьев Смолиных будто разделяют духовные коллизии фильма М.Ромма «Девять дней одного года» (1962). «Ремонтники» (1960) Т.Салахова несут в себе нечто от музыки, звучащей в его же портрете Кара Караева (1960).
«Шестидесятники» обычно не мыслят гармонию и красоту в качестве противоположности жизни, чем-то лежащим вне их личного ощущения правды и подлинности. Отсюда поиски гармонии, красоты на основе сугубо неакадемической: фольклор и примитив, парадоксы индивидуального восприятия окружающего, соединение полярных традиций... Отсюда и яркая оригинальность результата у каждого из таких мастеров, как Р.Бабаев и Б.Берзинь, Т.Нариманбеков, З.Нижарадзе, Й.Шважас. Еще одно перспективное направление было связано с личностным насыщением и драматическим обострением крупной картинной формы. То был путь уже более поздних композиций П.Никонова (открытый, впрочем, еще в 1962 году его знаменитыми «Геологами») и В.Иванова, Э.Илтнера и Б.Тальберга, «Смерти активиста» (1969) С.Джяукштаса, исторических портретов В.Гячаса; путь В.Попкова, который участвовал на молодежных выставках до 1968 года.
Два художника сыграли особую роль в передаче эстафеты от молодой генерации «шестидесятников» к «семидесятникам» — только что названный Виктор Попков и Дмитрий Жилинский. На VII выставке произведений молодых художников Москвы (1967— 1968) «Воспоминания. Вдовы» (1966) Попкова экспонируются в едином ряду с первыми картинами Т.Назаренко, Н.Нестеровой, А.Ситникова, портретами Е.Романовой и О.Филатчева. Жилинский причастен к воспитанию нового поколения как молодой педагог Суриковского института. При всем несходстве творческие установки одного и другого явились как бы отправным пунктом молодого искусства 70-х годов.
Виктор Попков пришел в наше искусство в самом конце 1950-х годов. Он окончил Суриковский институт по мастерской Е. Кибрика, но главным делом жизни стала для него не графика, а живопись.
Первые же картины В. Попкова принесли ему известность. В них ярко выразились устремления и стиль живописи тех лет. С годами поиски своего пластического языка стали носить у Попкова все более индивидуальный, самобытный характер. Но и в этом своем новом облике художник все равно оставался «во времени». В его картинах, как и во многих других произведениях художников 60-х годов, ставятся и решаются важные морально-философские проблемы современности, в них чувствуется желание художника активно формировать духовный мир современного человека, быть нужным людям, волновать их своим искусством.
Романтическое восприятие современной жизни определило художественный строй одной из первых картин В. Попкова «Строители Братской ГЭС», написанной в 1960 году. Композиция картины с сильно выдвинутыми, как на авансцене, на передний план фигурами давала возможность встречи зрителей с героями как бы лицом к лицу. Зритель входил в непосредственный контакт с персонажами произведения. Этот прием сам по себе часто встречался в искусстве 60-х годов. Но это не было театрализацией, инсценировкой. В картине Попкова ощущается не только общность людей, связанных единым делом, но и значительность характеров каждого из героев, «масштаб личности», ее своеобразие. Строители Братска — люди очень разные, с разными судьбами. Попков создает групповой портрет, своего рода портрет-картину, героическую по своему звучанию. Пусть сегодня, когда мы встречаемся с картиной Попкова в Третьяковской галерее, она кажется несколько неубедительной по своей пластике: слишком нейтрален цвет, слишком подчиненную роль он играет в общей системе выразительных средств картины. Но и сегодня не может оставить равнодушным искренность и восхищенность художника своими героями. И сегодня «Строители Братской ГЭС» остаются документом времени.
Виктор Попков обладал обостренным чувством ответственности за все происходящее в мире. К какому бы жанру он ни обращался, каждое его произведение звучит остросоциально. В автопортрете «Шинель отца» (1972) мы видим пример тонкой художественной метафоры, соотнесение прошлого и будущего. У мастера множество автопортретов-картин: «Работа окончена» (1971), «Павел,Игорь и я»,«Мать и сын» (1970), «Ссора»,«Приходите ко мне в гости» и пр. Язык этих картин символичен. Так, в «Шинели отца» колорит тревожный, темно-зеленый с сине-лиловым; сложно нюансированный красный — в картине «Мать и сын».
Мысли о жизни и смерти, вечности и мгновенности, преходящести бытия, интерес к старости, размышление над человеческой жизнью вообще — вот что питает творчество Попкова. Его картина «Хороший человек была бабка Аксинья» — это живописными средствами выраженная мысль о том, что жизнь не бесследна, не бессмысленна. Как и природа, человек возрождается — в хороших делах, в своих детях, он остается на земле. У Попкова тема смерти трактуется по-пушкински, как «печаль», которая «светла». Как верно замечено исследователями, он первым из поколения, вошедшего в искусство в 60-е годы, сделал эти раздумья о жизни основной темой живописи.