Смекни!
smekni.com

Творчество живописцев 60-80-х годов ХХ века (стр. 5 из 9)

Для «суровых» понятия позитивного, должного связаны с выбором социальной установки, совершаемым автором и его героем. Для Попкова — с жизнью совести, нравственной актив­ностью личности. Для Жилинского — с ее тягой к культуре. Для названных мастеров рубежа 60—70-х годов — с идеей активного духовно-чувственного бытия человека в природе. С течением вре­мени утверждение подобной идеи получает у них все более опре­деленный романтический оттенок. Не будет преувеличением по­лагать, что нарастание романтической жажды идеала, волевой активности воображения в известный противовес непосредствен­ному переживанию окружающего типично и для молодой генерации, и для психологии нашей художественной культуры тех лет вообще. Ведь именно в начале 70-х критика ведет на страницах журнала «Творчество» развернутую дискуссию «о романтиче­ском». Романтическая тенденция вскоре породила свои штампы, как-то произошло и с картиной «суровых». Более того, те и дру­гие штампы даже переплелись. Возник стереотип крупноформат­ной декоративной картины-панно, чрезвычайно устойчивый и до­живший до настоящего времени. Но в истоках «романтизм» рубе­жа 60—70-х имел нечто глубокое, органическое. То был процесс весьма емкий, хотя, вероятно, и недостаточно последовательный. В частности, он нес с собой новую, оказавшуюся плодотворной линию освоения художественного наследия.

В молодом искусстве 70-х годов больше неожиданного, больше сложного, чем в порубежном «романтизме», о котором шла речь. Но и оно по-своему отвечает на вопросы поколения «шестидесятников», в чем-то принципиально его «дополняет». Де­ло здесь не во внешних контрастах. 60-е годы стремятся к един­ству стиля, современного стиля, 70-е увлечены художественным наследием да к тому же не отличаются единодушием в стилевых предпочтениях. 60-е — это жажда монументальности, крупный масштаб. А младшие выражают себя преимущественно в стан­ковых формах. Такие отличия очевидны, но их не стоит переоце­нивать. Например, и «семидесятники» совсем не чуждались боль­шой картины. Кроме того, многие из них прямо следуют в русле тенденций, намеченных старшими. Так что были реальные условия художественной жизни тех лет.

Здесь вновь уместно подчеркнуть влияние Жилинского и Попкова. Свойственная первому эстетизация образа и самого ма­стерства живописи преломляется в работах (особенно ранних) Л.Кирилловой, Е.Романовой, Д.Хабарова, О.Филатчева. Художест­венные идеи Жилинского и Попкова соединяются у Ю.Рысухина. Казалось бы, это трудно представить. Но молодой живописец из Оренбурга искренне увлечен подобной задачей. Итоговая для него композиция «Посвящение Виктору Попкову» (1979) как бы переносит, возвращает нравственный пафос «Мезенских вдов» почве народной легенды, народного поэтического сознания. А возникает работа под обаянием того идеального ремесла, какое стал культивировать в нашем искусстве Жилинский. Его навыки Рысухин воспринимал в известной мере через посредство своего старшего друга Виктора Ни. На этом пути эстетика Жилинского как бы эволюционирует от музейности к некоей иконности, то есть почвенности и народности. Здесь Рысухин соприкасается с логикой художественного развития рубежа 60—70-х годов. Молодого ма­стера выделяет, пожалуй, лишь обостренность индивидуального лирического переживания темы. Порой даже интимно-личный характер чувства. А это уже более свойственно как раз его по­колению.

Обострение лирического начала совершается параллельно с растущей интеллектуализацией творчества. В произведениях «семидесятников» мы нередко сталкиваемся со своего рода исповеданием концепции — определенного представления об идеале или суждения о действительности. Отсюда новые пласти­чески-образные оттенки, даже если тема традиционна. Вот, на­пример, раздумье о том, что такое художник, в чем суть его бытия. Рядом с Рысухиным версии темы, очень существенной для поколения 70-х годов, предлагают москвич В.Владыкин («Семья художника О.Лошакова», 1976) и киевлянка Г.Бородай(«Памяти художника А.Г.Венецианова», 1980), рижанин Я.Анманис(«Компо­зицияс художником», 1973) и Р.Бичюнас из Вильнюса («Художник и праздник», 1980). Это лишь малая часть произведений, могущих быть названными в подобном ряду. Как правило, такие картины не поражают вспышками субъективного темперамента. Но почти каждая из них отмечена самобытностью ценностного выбора. Конкретная задача их авторов — воссоздать «мой» мир и мир моего героя. Те понятия о смысле искусства, о красоте, ко­торые «нас» сближают. И такая нацеленность порождает в искус­стве «семидесятников» удивительное, неведомое прежде богат­ство суждений. Тихая идиллическая гармония в автопортрете Г.Бородай. Ошеломляющий театр природы в композиции В.Вла­дыкина. Неповторимая стихия фольклорного празднества у Бичюнаса и мерная череда символических видений, аллегорий истории культуры у Анманиса. Выходя за пределы диалога с конкретной моделью, широкую панораму ценностных представлений являют художники в картинах, тип которых можно определить как поэти­ческий жанр. Это изображение бытового мотива, поднятое до широкого ценностного обобщения. Таковы лучезарные и веселые парафразы крестьянских сцен Брейгеля в ряде холстов ленин­градки Д.Бекарян и совершенно особые по настроению «жанры в пейзаже» Н.Токтаулова из Йошкар-Олы. У последнего мы часто находим отголоски языческого мифотворчества марийского народа. Здесь же «детские жанры» москвички Е.Тупикиной и симво­лические интерьеры, натюрморты, портреты киевлянина В.Ласкаржевского.

Многие из подобных работ, следуя национально-романти­ческой традиции, открывают ее новый аспект, усиленный ярким артистическим самоощущением живописца; теми самыми зрелищностью, театральностью, которые критика воспринимала как одно из главных свойств поколения «семидесятников». Но если тем самым повышается значимость эстетического момента, то про­исходит это совсем по-разному у литовца Й.Даниляускаса, армя­нина М.Петросяна и москвича В.Рожнева, киргиза Д.Джумабаева и казаха А.Накисбекова, таджика С.Курбанова, туркмен Ш.Орадова и К.Оразнепесова, азербайджанца Ф.Халилова. Своеобразие заметно и тогда, когда работающий в Алма-Ате К.Муллашев пи­шет, казалось бы, вполне «космополитические» пейзажные моти- вы эпохи НТР. Я говорю сейчас не об абсолютной художественной ценности, но прежде всего об индивидуальной узнаваемости авторов. Кстати, своеобразие их отнюдь не только национальное. Тут налицо активная жизнь личного поэтического воображения. Ори­гинальность его в каждом конкретном случае отвечает индиви­дуальному масштабу таланта. Поэтому одни полотна выглядят тоньше и глубже, другие банальнее. Однако богатство аспектов, эстетическая многомерность, многообразие представлений о кра­соте — несомненные качества работ подобного ряда.

Вслед за 60-ми годами новое поколение существенно усложняет само идейное содержание творчества. Для трех пос­ледних десятилетий истории нашего художественного сознания типично интеллектуально-психологическое состояние выбора. На первых порах проблема выбора возникает в самом широком со­циально-нравственном плане. «Шестидесятники» обнаруживают преимущественно масштабные противостояния коллективных ори­ентации. К 70-м годам в искусстве нарастает потребность само­определения индивидуальной позиции через глубокий анализ ситуации «личность и мир». Около середины 70-х годов критика обострились разделяющие его противоречия. Все это вместе есть содержание современного искусства. Пытаясь его охватить, твор­ческое самосознание «семидесятников» выглядит уже гораздо менее целостным, нежели у «суровых». Конкретно его оценить особенно непросто сегодня, когда общественная ситуация меняет отношение к недавнему прошлому.

Будет известная логика в следующей позиции: искусство «семидесятников» могло лишь негативно, болезненными проти­воречиями отразить ту эпоху, когда столь ощутимой стала тенден­ция общественного застоя. Но критика обязана быть конкретной. Надо видеть движение жизни там, где оно продолжалось. Наша художественная культура 70-х годов имела в себе очаги жизни, свежие силы, предвосхищавшие и даже готовившие нынешние сдвиги в нашем мышлении. Это и фильмы, сегодня «снятые с по­лок», и книги, многие из которых писались, да и читались нами, в 70-е годы. В живом потоке свое место занимают и наиболее та­лантливые явления молодого изобразительного искусства. И, ра­зумеется, не только лишь молодого. Хотя в силу многих причин достижения нашей живописи более спорны, более фрагментарны, чем, скажем, литературы Ф.Абрамова и Ч.Айтматова. И все же художники-«семидесятники» кое-что сделали для того, чтобы правильно сфокусировать грани той самой мозаики, какой надле­жит дать пластически-образную картину действительности конца XX века.