Елизавета Сергеевна Кругликова в коллекции ИГМИИ представлена портретомпоэта-символистаК.Д.Бальмонта[25].
Первым именем, связанным и с прямым наследием Репина и с «Миром искусства», остается имя Валентина Серова.
В конце 90-х годов Серов вошел в новое, тогда организовавшееся художественное объединение «Мир искусства», принимал активное участие в его выставках, был связан узами дружбы с некоторыми из его руководителей.
Появление литографий вызвано практикой журнала «Мир искусства», дарившего подписчикам гравюры. В литографиях для «Мира искусства» Серов выработал свою особую очень сочную и сильную манеру рисунка широким штрихом жирного карандаша. В книге «Русская литография» А.Ф.Коростин справедливо отмечает, что Серов занимается литографией в период полной творческой зрелости: «Художник рисовал свои портреты с натуры прямо на корнпапир, без предварительной подготовки; они, по свидетельству С.П.Яремича, «вылились на бумагу сразу, почти с одного росчерка»[26].
Портреты А.К.Глазунова[27], А.П.Нурока[28], А.П.Остроумовой-Лебедевой[29], Д.В.Философова поступившие из коллекции Варшавского отличают художественные качества.
Очень колоритной фигурой в редакции «Мира искусства» был Альфред Павлович Нурок – личность необычайно интересная. Нурок был блестяще образован, начитан, знал в совершенстве множество иностранных языков (отец его читал лекции по английскому языку в Петербургском университете), был остроумен до едкости и находчив. Он был старше остальных членов кружка лет на десять, но душой казался, пожалуй, моложе этих юношей. Он принес в кружок дух скептицизма и какой-то легкости и изящной фривольности, которые затем царили в кружке и проникли впоследствии в журнал.
Вот как описывает внешность Нурока в своей монографии И. Э. Грабарь: «среднего роста, совершенно лысый, с особым, заостренным, черепом, большим горбатым носом, в пенсне, с козлиной бородкой, со своей не сходившей с лица ехидной улыбкой, он имел действительно нечто от Силена, отличаясь от последнего (как известно, упитанного и жирного) необычайной худобой»[30]. Его внешность и внутреннюю сущность очень точно передал Серов в своей литографии 1899 года.
В ирбитском ГМИИ два состояния портрета.
В портрете Нурока отчетливо проявилась манера рисования, характерная для работ Серова рубежа XIX– XX веков. Контуром очерчено поясное изображение, свободной широкой штриховкой с особой тщательностью вылеплен объем головы, бережно промоделировано лицо. Великолепный психолог, Серов тонко уловил и передал необычную двойственную природу этого «великого человека», по определению Бенуа. Серов с любовью подчеркивает высокий умный лоб и умные, насмешливо прищуренные глаза этого человека, его тонкую усмешку, спрятанную в висячие «моржовые» усы.
Портрет Остроумовой-Лебедевой исполнен по заказу редакции «Мира искусства». Образ молодой женщины запечатлен с интимной бережностью и теплотой. Эта молодая художница симпатична Серову, он передает хрупкость ее фигуры, свободную и, по-видимому, характерную позу с легким наклоном головы. Технические особенности исполнения этой литографии (рисунок был нанесен не прямо на камень, а переведен со специальной бумаги, корнпапира) позволяют рассматривать работу в русле карандашных портретов художника, выполненных на рубеже XIX – XX веков.
Анна Петровна Остроумова была, также как и Серов, ученицей Репина. Серов сдружился с ней в мастерской Матэ, где они вместе постигали тонкости граверного искусства, которым Серов тогда очень увлекался. Он переводил в гравюру некоторые свои работы: «Октябрь», «Бабу с лошадью», иллюстрации к басням, сделал гравированный портрет самого Матэ, «милейшего Василия Васильевича»,как называл его Серов.
Автопортрет[31] Серова и портрет Матэ[32] выполнены в технике офорта. Беспощаден по характеристике «Автопортрет» и полон теплоты, любования благородством модели «Портрет В.В.Матэ».
Смерть настигла мастера рано – в 46 лет. «В лице Серова, – пишет И.Э.Грабарь, – ушел последний великий портретист старого типа. Мастеров света, красок, красивых композиций найдется еще немало, но что-то не видно ему наследника, и едва ли скоро явится художник, который был бы способен так бесконечно углубляться в человека – безразлично, люб он ему или нелюб – и умел бы так вскрывать его сокровенную сущность, как делал это Серов. Ушел последний убежденный певец человека»[33].
Лучшие работы Бакста наряду с работами других мастеров были опубликованы на специальных вклейках в журнале «Мир искусства» и в приложении к нему – альбоме «15 литографий русских художников».
«Целыми вечерами сидели мы в редакции, – вспоминал Д.В.Философов, – а Серов и Бакст зарисовывали нас на литографской бумаге»[34]. «Мир искусства» вновь сблизил соучеников по Академии. Бакст не мог не испытать влияния замечательного портретиста, но и для Серова общение с Бакстом и другими мирискуссниками не прошло бесследно, стимулируя стремление к декоративности, к поискам нового стиля. Работая над одной и той же моделью, художники вступали в соревнование, а иногда, желая схватить в облике своих приятелей самое типичное, приходили к сходным решениям. Так, в Философове оба портретиста подчеркивают изысканную корректность и надменную красоту, в Протейкинском их привлекает трогательная чудаковатость, в Нуроке – добродушие, скрываемое под маской сарказма и язвительности.
Когда Бакст рисовал приехавшего в январе 1899 года в Петербург на открытие Международной выставки картин журнала «Мир искусства» Исаака Левитана, перед мысленным взором художника стоял серовский портрет 1893 года с его выступающим из сумерек светлым лицом, возвышенной одухотворенностью и драматизмом. Изображая тяжело больного Левитана, Бакст усиливает трагическое звучание портрета, чему способствуют выразительные средства черно-белой литографии. Голова модели в трехчетвертном повороте и заштрихованный участок фона помещены в левой верхней четверти нетронутого листа бумаги, смещение центральной оси вносят оттенок беспокойства, подчеркивают трагический характер образа. Живописный рисунок исполнен мелким, довольно коротким штрихом, выразителен не сам штрих, а масса пятна. Смысл портрета раскрывается в контрастах масштабов чистого поля и рисунка, белого и черноты, неумолимо погружающей голову во мрак тени. Подобной образной содержательности Бакст достигал далеко не всегда. И в графических, и в живописных портретах он нередко ограничивался тем, что эффективно запечатлевал внешние черты, а порой отдавал дань салонной красивости.
Грабарь о встрече с Бакстом: «Четвертое лицо, с которым я тогда познакомился, был Лев Самойлович Бакст. Я узнал его рыжую пушистую шевелюру и рыжие усы, красноватое, как у всех рыжих, лицо, с большим горбатым носом, в пенсне, с зелено-голубыми глазами, с пышно расчесанными усами: я видел это лицо и эту фигуру, слышал его картавый говор в редакциях юмористических журналов, где он рисовал иногда, подписываясь в то время своей настоящей фамилией – Розенберг. Я не знал, что Лев Бакст, рисунками которого в «Мире искусства» я так восхищался, и есть Розенберг, карикатурист ниже среднего уровня, не имевший никакого успеха.
Что-то было в нем сейчас другое. Тогда он был бедно одет и казался замухрышкой; теперь он был щеголем, одет с иголочки, в лаковых ботинках, с великолепным галстуком и кокетливо засунутым в манжетку сорочки ярким лиловым платочком. Шевелюра Бакста тоже изменилась, сильно поредев и грозя вскоре обнажить темя. Он избежал этого только благодаря искусству парикмахера, вставившего ему через год подобие паричка, который с годами все увеличивался в размерах, значительно превысивши количество оставшихся собственных волос. Он был кокет: его движения были мягки, жесты элегантны, речь тихая – во всей манере держать себя было подражание «светским» щеголям, с их нарочитой свободой и деланной «английской» распущенностью»[35].
Николай Иванович Кульбин по образованию медик окончил Военно-медицинскую академию. Был одним из создателей артистического кабаре «Бродячая собака» (по его предложению названного Художественным обществом Интимного театра), где собственноручно расписал две небольшие стены.
Младшая дочь Кульбина Нина Николаевна вспоминала: «Папа очень любил музыку. <…> У нас была абонирована ложа (пополам с папиной сестрой) на дневные спектакли в Мариинский театр. Иногда отец ходил с нами, но сидел не в ложе, а в аванложе, слушал музыку с закрытыми глазами, покачивая в такт ногой»[36]. Кульбин ощущал необходимость музыки постоянно – и в минуты отдыха, и в работе: «Музыка помогает видеть краски, схватывать общее, художественно мыслить, отвлекаться от чрезмерной рассудочности»[37].