Смекни!
smekni.com

Конспект по книге К. Станиславский Работа актера над ролью (стр. 9 из 10)

Актеру нужно, прежде всего, укрепиться в правильных самых элементарных и всем доступных физических действи­ях. Со временем, когда роль - углубится, вы будете просить много, очень много самых разнообразных сведений о пьесе. Но в первое время при подходе к роли, пока не создана какая- то база, на которой можно прочно удержаться, бойтесь лиш­него, что сбивает с толку, что преждевременно усложняет ра­боту.

Поймите важность того факта, что в первое время артист сам, по собственной потребности, необходимости, побужде­нию ищет чужой помощи и указаний, а не получает их на­сильно. В первом случае он сохраняет, свою самостоятель­ность, во втором — теряет ее. Душевный, творческий мате­риал, воспринятый от другого и не пережитый в своей душе, холоден, рассудочен, неорганичен.

В противоположность ему свой собственный материал сразу попадает на свое место и пускается в дело. То, что взя­то из своей органической природы, из собственного жизнен­ного опыта, то, что откликнулось в душе, не может быть чуждо человеку-артисту. Свое — близко, родственно, свое не приходится выращивать. Оно есть, оно возрождается само собой и просится выявиться в физическом действии.

Что же касается режиссеров, то им можно посоветовать ничего не навязывать артистам, не искушать их тем, что не­посильно для них, а увлекать их и заставлять самих выпы­тывать от режиссеров то, что им необходимо при выполне­нии простых физических действий. Надо уметь возбуждать в артисте аппетит к роли.

Секрет приема, охраняющего свободу твор­чества артиста - нужно влить в созданное самочувствие реальное ощущение жизни роли в предлагаемых обстоятельствах пьесы, это производит в душе творящего артиста чудодей­ственное преображение, метаморфозу. Если же проведешь сквозь всю роль линию жизни чело­веческого тела и благодаря ей почувствуешь в себе линию жизни человеческого духа, все разрозненные ощущения вста­нут на свои места и получат новое, реальное значение. Такое состояние — прочная база для творящего. При нем каждое сведение, получаемое артистом извне, от режиссера и от других лиц, сразу попа­дает на предназначенное ему место или, напротив, отверга­ется и выкидывается вон. Такая работа проделывается не одним рассудком, а все­ми творческими силами, всеми элементами сценического са­мочувствия с присоединением к нему реального ощущения жизни пьесы. Полученное ощущение само собой вливается в созданное ранее внутреннее сценическое самочувствие, соединяется с ним, и вместе они образуют так называемое малое твор­ческое самочувствие, рабочее самочувствие.

Только в таком состоянии можно подходить к анализу и изучению роли не с холодной душой, не рассудочно, а с уча­стием элементов внутреннего сценического самочувствия и с активной помощью всех творческих сил душевного и физи­ческого творческих аппаратов.

Ряд свойств и возможностей приема создания «жизни человеческого тела» автоматически анализирует пьесу, автоматически завлекает в творчество органическую природу с ее важными внутрен­ними творческими силами, которые подсказывают физические действия, автоматически вызывает изнутри живой человеческий материал для творчества, помогает при первых шагах угадывать общую атмосферу и настроение пьесы.


ИЗ ЗАПИСЕЙ 1936-1937 ГОДОВ.

Между «жизнью человеческого тела» и «жизнью человеческого духа» — полное единение. Мы с помощью природы, ее подсознания, инстинкта, интуиции, привычки и пр. вызываем ряд физических действий, сцепленных друг с дру­гом. Через эти действия мы стараемся узнать внутренние причины, их породившие, отдельные моменты переживаний, логику и последовательность чувствования в предлагаемых обстоятельствах жизни роли. Познав эту линию, мы позна­ем и внутренний смысл физических действий. Такое позна­вание не рассудочного, а эмоционального происхождения, что очень важно, так как мы на собственном ощущении по­знаем какую-то частицу психологии роли. Но нельзя играть самую психологию роли или самую логику и последовательность чувства. Поэтому мы идем по более устойчивой и до­ступной нам линии физических действий, соблюдая в них строгую логичность и последовательность. Ввиду того что эта линия неразрывно сцеплена с другой, внутренней лини­ей чувства, нам удается через действие возбуждать эмоцию. Линия логического и последовательного физического действия вводится в партитуру роли.

Если создалась линия общения, то неиз­бежно при нем сама собой родится и линия, приспособления. Но, чтоб приспособляться и общаться, необходима ли­ния объекта и внимания. Необходима и линия эмоциональ­ных воспоминаний и переживаний их, которыми общаются друг с другом. Это передается не сразу целиком, а по ча­стям, по кускам и задачам. Все эти моменты должны быть обоснованы, а для этого необходимы вымыслы воображения. Без правды и веры они, так точно как и вся работа дру­гих элементов, бессильны. При общении необходимы и вну­тренние и внешние действия! Они, как и вся другая работа элементов, бессильны без правды и веры. А где правда, где вера, там и «я есмь», а где «я есмь», там и органическая при­рода, с ее подсознанием.

Все указанные действия производят­ся для объектов на сцене, для живых лиц пьесы. Такое дей­ствие важно, потому что оно относится к жизни, изобража­емой на сцене. Ее приходят зрители познавать в театре…

С получения роли для вас не существует чужого действующего лица пье­сы. Для вас есть одно лицо — вы сами в предлагаемых обстоятельствах того, кого вы призваны создать.

Чтоб не мешать природе в ее невиди­мой внутренней работе, продолжайте как теперь, так и на спектакле идти и все больше накатывать схему линии жиз­ни человеческого тела. Все, что вы можете сделать для ее углубления, — это обострять, сгущать, усложнять окружа­ющие жизнь тела предлагаемые обстоятельства или думать об основной цели творчества — о сверхзадаче и наилучших способах ее достижения через сквозное действие роли. Сгу­щая и обостряя атмосферу, в которой производится физическое действие, усложняя цель, тем самым углубляешь и ли­нию жизни человеческого тела, все ближе и ближе подводя и сливая ее с естественно растущей внутри линией жизни че­ловеческого духа роли.


ПОДХОД К РОЛИ

1. Рассказ (общий, не слишком подробный) фабулы пьесы.

2. Играть внешнюю фабулу по физическим действиям. Войти в комнату, Не войдешь, если не знаешь: откуда, куда, зачем. Поэтому ученик спрашивает оправдывающие [его дей­ствия] внешние, грубые факты фабулы. Оправдание грубых физических действий предлагаемыми обстоятельствами (самые внешние, грубые). Действия выбираются из пьесы, не­достающие — выдумываются в духе произведения: что бы я сделал, «если б» сейчас, сегодня, здесь... [находился в анало­гичных с ролью обстоятельствах]

1. Этюды по прошлому, будущему (настоящее — на са­мой сцепе); откуда пришел, куда ухожу, что было в проме­жутках между выходами.

2. Рассказ (более подробный) физических действий и фа­булы пьесы. Более тонкие, подробные и углубленные пред­лагаемые обстоятельства и «если б».

3. Временно определяется приблизительная, грубая, чер­новая сверхзадача. (Не Ленинград, а Тверь или даже полу­станок по пути.)

4. На основании полученного материала — проведение приблизительного, грубого, чернового сквозного действия. Постоянный вопрос: что бы я сделал, «если б»...

5. Для этого — деление, на самые большие физические куски. (Без чего нет пьесы, без каких больших физических действий.)

6. Выполнить (сыграть) эти грубые, физические дей­ствия на основе вопроса: что бы я сделал, «если б».

7. Если большой кусок не охватывается, временно делить на средние и, если нужно, на мелкие и самые мелкие куски.

Изучение природы физических действий. Строго со­блюдать логику и последовательность больших кусков и их составных частей, соединять в целые, большие беспред­метные действия.

8. Создание логической и последовательной линии орга­нических', физических действий. Записать эту линию и укре­плять ее на практике (много раз проходить по этой линии; играть ее, крепко фиксировать; освобождать от всего лишне­го — 95 % долой! Доводить до правды и веры).

9. Логика и последовательность физических действий приводят к правде и вере. Утвердить их через логику и по­следовательность, а не через правду ради правды.

10. Логика, последовательность, правда и вера, окружен­ные состоянием «здесь, сегодня, сейчас», еще больше обо­сновываются и закрепляются.

11. Все вместе создает состояние «я есмь».

12. Где «я есмь» — там органическая природа и ее под­сознание.

До сих пор играли со своими словами. Первое чтение текста. Ученики или артисты хватаются за нужные им, по­разившие их отдельные слова и фразы авторского текста. Пусть записывают их и включают в текст роли среди своих случайных, непроизвольных слов.

Через некоторое время — второе, третье и прочие чтения с новыми записями и новыми включениями записанного в свой случайный, непроизвольный текст роли. Так посте­пенно, сначала отдельными оазисами, а потом и целыми длин­ными периодами роль заполняется словами автора. Останут­ся прогалины, но и они скоро заполнятся текстом пьесы — по чувству стиля, языка, фразы.

13. Текст заучивается, фиксируется, но громко не про­износится, чтоб не допускать механического болтания, чтоб' не создалась линия трючков (словесных). Мизансцена тоже еще не зафиксирована, чтобы не допустить линии [заучен­ной] мизансцены в соединении с линией механического бол­тания слов.

Долго играть и крепко утвердить линию логических и по­следовательных действий, правды, веры, «я есмь», органи­ческой природы и подсознания. При оправдании всех этих действий сами собой рождаются новые, более утонченные предлагаемые обстоятельства и более углубленное, широкое, обобщающее сквозное действие. При этой работе продол­жать рассказывать все более и более подробно содержание пьесы. Незаметно оправдывать линии физических действий все более и более тонкими психологическими предлагаемы­ми обстоятельствами, сквозным действием и сверхзадачей.