Речь заходит о двигателях психической жизни. Если собрать во едино все элементы относящиеся к логике, вдохновению и эмоциям, то получится три основных понятия: УМ, ВОЛЯ, ЧУВСТВО,- которые Станиславский делит на ПРЕДСТАВЛЕНИЕ, СУЖДЕНИЕ и ВОЛЕ-ЧУВСТВО. Очень сложно сознательно вызвать вдохновение или сознательно влиять на эмоции, так как они находятся в сфере подсознания, но ум возбудить по средствам логики гораздо проще. Поэтому систему приведения актера в «нормальное сценическое самочувствие» можно схематично изобразить так:
УМ (представление задачи => суждение о развитии событий, с ней связанных) - ВОЛЯ (возбуждение воображения и др. элементов) - ЧУВСТВО (работа эмоциональной памяти)
Для полного воплощения роли на сцене внутреннее сценическое самочувствие артиста должно быть в гармонии, когда все элементы неразделимы и выполняют одну задачу, рисуя непрерывную линию роли. Станиславский так описывает это состояние: «В такие исключительные моменты весь творческий аппарат артиста, все его отдельные части, все его, так сказать, внутренние «пружины», «кнопки», «педали» действуют превосходно, почти так же или даже лучше, чем в самой жизни». В таком состоянии не нужно думать об элементах, внимании, общении с партнером. Это приходит само собой, ум словно сбрасывает с себя оковы лишних мыслей и вся энергия направляется в нужное русло течения роли. Постепенно разрозненные действия вырастают в логическую цепь, образуя сквозное действие. Но такую почву для вдохновения нужно готовить и заботиться о ней постоянно, вживаясь в роль, проникая в нее всё глубже, ведь нет предела этой глубине, как нет предела человеческой фантазии.
Удивительно как быстро захватывают чужие дневники. Словно сам там был и всё видел. Станиславский нашел, пожалуй, самый эффективный способ просто объяснить сложный творческий процесс. И, кажется, он знал все, что должно быть известно художнику о мире по ту и по эту сторону рампы. Знал, что чем выше ритм, тем медленнее следует говорить на сцене; что когда человек плачет, «у него начинается хорошее лицо» и его нельзя закрывать платком; что если человек на сцене удивляется, он не должен вертеть головой направо, налево, а «влезть в глаза» сказавшему удивительное, что сценическая неподвижность всегда лучше, чем оживление; что на сцене, особенно для русских голосов, нужно говорить на низких тонах и бояться открытых вульгарных гласных; что женской фигуре не идут вытянутые вдоль тела руки; а если у актера воля вялая, то причина этого или просто физиологическая (плохое кровообращение или что-нибудь в этом роде), или у актера неясная цель; знал, что сентиментальный тон на улыбке это банально, сентиментальность на серьезе это уже менее банально.
Он знал, что самое главное для актера — это «найти на каком-то кусочке нужное настроение и затем жить им сколько угодно», что «гению надо почувствовать только центр. Ремесленник идет по окружности. Менее даровитый должен спускаться по радиусам через концентрические круги к центру». Ему было ведомо, что такое лучеиспускание, о котором говорят таинственные йоги, и какова техника произнесения монологов у французского, немецкого или итальянского артиста; он знал, что драматическому актеру «надо все время себя чувствовать в роли. Если себя потеряешь, то нет души в роли, потому что только одна моя может быть в роли, другой души нет у меня». Знал, наконец, что настоящая актерская техника заключается в том, чтобы «крепко знать логическую линию (линию фарватера), идти от сегодняшнего дня и уметь играть для партнера».
Он придавал огромную роль подсознанию, хотел найти к нему дорогу, прибрать его к рукам, но его творчество, его теория актерской игры восходят к ясному знанию, отточенному собственным опытом, опытом поколений. С самого начала у него была уверенность, что в борьбе противоречий раскрывается единство и полнота бытия. И сам Станиславский до последних лет жизни был олицетворением активной творческой воли.