С утратой гражданственных основ высокой классики в искусстве IV века до н. э. появляются новые черты. Нарушение гармонии в жизни города-полиса вызывает перемены в художественном отражении мира. Частный заказчик становится сильнее общественного. У мастеров преобладает интерес к человеческим, а не божественным образам. Их больше привлекают идеи чувственности, нежели рационализма. Архитектура и скульптура продолжают играть большую роль в то время, как вазопись утрачивает свое былое значение. В архитектуре IV века заметнее крайности: громадные храм Артемиды Эфесской, Мавзолей в Галикарнассе и небольшие постройки с декоративным решением форм типа памятника Лисикрата. Могучими кажутся воздвигнутые в то время крепостные стены и башни, разнообразными по сравнению с прошлыми веками становятся гражданские сооружения: театры, булевтерии, пританеи, стадионы, гимнасии, мемориальные памятники. Количество зданий светского назначения растет. Заметно увлечение зодчих различными планами: квадратными, круглыми, прямоугольными. Чаще встречается совмещение различных ордеров, вызванное той же нивелировкой локальных особенностей, какое позже приведет к появлению общегреческого языка - койне. Оживленное строительство ведется в Эпидавре, в святилище Асклепия, бога врачевания душевных и телесных ран, особенно почитавшегося в IV веке. Выстроенный Поликлетом Младшим театр в Эпидавре - один из лучших в Греции, поражает акустикой, позволяющей даже в последних рядах слышать шепотом сказанное слово. В IV веке бурное строительство велось в малоазийских городах, предпочитавших здания ионического ордера. В это время создаются Львиная гробница в Книде, храм Артемиды Эфесской, восстановленный на месте сгоревшего в 356 году, храмы Артемиды в Сардах, Афины в Приене, Аполлона в Дидимах. Усыпальницу начали строить Пифей и Сатир еще при жизни царя, но окончили после его смерти. Скульптурные украшения исполняли Скопас, Бриаксид, Тимофей и Леохар. В XV веке это чудо древнего зодчества разрушили рыцари-иоанниты. Мавзолей - прямоугольное в плане здание - имел усыпальницу на первом этаже. Над квадрами огромного цоколя располагались фризы с рельефами, затем ионическая колоннада со статуями и ступенчатая пирамида с колесницей Артемисии и Мавзола; так сочетались здесь формы греческие в колоннаде и ордерах и восточные - в использовании пирамиды. В IV веке создается также много строгих по архитектурным формам саркофагов, нередко расписанных краской. Грандиозности и давящей силе малоазийских сооружений аттические мастера нередко противопоставляли стройную гармонию пропорций. Из афинских построек хорошо сохранился памятник руководителя хора Лисикрата, поставленный им после победы на певческих состязаниях 335 года. Таких сооружений в Афинах классической поры было немало. Монумент венчал приз хорега - золотой треножник. В отличие от галикарнасского мавзолея в аттическом памятнике выступает чисто эллинская культура пропорций. Предельно просты и прекрасны его формы: квадратный в плане, вытянутый кверху цоколь из раковистого известняка несет на себе полый внутри цилиндр из пентеллийского мрамора, окруженный, подобно хороводу девушек, коринфскими полуколоннами. Неширокий рельефный фриз со сценами мифа о Дионисе и пиратах украшает верхнюю часть камерного, изящного памятника. Развитие скульптуры IV века определяется именами Скопаса, Праксителя, Лисиппа; наряду с ними работали и такие выдающиеся мастера, как Леохар, Тимофей, Бриаксид, Евфранор, Силанион и другие. Скопас создал свой особенный стиль. Пафос, взволнованность чувств типичны для памятников этого великого мастера, родившегося на острове Паросе и работавшего между 370 и 330 годами до н. э. в различных областях: Аттике, Беотии, Аркадии, Малой Азии. Творчество Скопаса на фоне художественного заката классических Афин воспринимается яркой вспышкой гения, предвосхитившего дальнейшее развитие искусства Эллады. Затронутая им тематика привлечет особенно мастеров эпохи эллинизма. Произведения Скопаса свидетельствуют об остром интересе к эмоциональности, к раскрытию человеческих чувств в памятнике искусства. В скульптуре это выступает в усложнении композиции, увеличении динамичности и порывистости, в контрастности светотени. На восточном фронтоне храма Афины Алей в Тегее мастер представил охоту на калидонского вепря, в которой приняла участие и девушка-охотница Аталанта, первая, как повествует миф, нанесшая удар вепрю. Мелеагр хотел отдать ей шкуру, но другие охотники возразили, и в споре Мелеагр убил одного из них - брата матери. В горе и гневе на сына мать бросила в огонь чудесное полено, в котором, по желанию Мойр, была заключена жизнь Мелеагра. На западном фронтоне была показана сцена из мифа, также далекого от участия популярных в V веке верховных олимпийских божеств, но со сложной коллизией и драматической развязкой. Сына Геракла Телефа, пошедшего на войну с Троей, греки не узнали, и началась битва, окончившаяся гибелью многих ее участников. Трагичны не только сюжеты, выбранные для этих фронтонов, но и сами образы. Мастер показывает голову одного из раненых слегка запрокинутой назад, словно от мучительной боли. Резко изогнутые линии бровей, рта, носа передают волнение и колоссальное напряжение чувств. Внутренние углы глазниц, глубоко врезанные в толщу мрамора, усиливают контрасты светотени и создают сильно действующие драматические эффекты. Рельеф лица со вздувшимися мышцами надбровных дуг, припухлыми углами рта, неровен, бугрист, искажен скрытыми страданиями. Лицо раненого воина Скопаса рядом с чертами Дискобола Мирона или Дорифора Поликлета кажется особенно взволнованным. Тревожными под резцом Скопаса казались и лики богов. Пластика найденной в Ольвии головы бородатого бога, возможно круга Скопаса, поражает драматической игрой светотени. В страстных образах Скопаса прозвучали новые отношения греков к миру, нашла пластическое выражение утрата ясности и покоя. Скопас любил обращаться к экспрессивным сюжетам. Очевидно, в лучшие годы он создал статую Менады, изобразив опьяненную, полную порыва охватившей ее страсти спутницу Диониса в экстатическом танце. По-новому решает Скопас соотношение одежды и тела: сквозь распахнувшийся хитон он показывает обнаженное бедро Менады, острым сопоставлением ткани и фигуры нарушая привычную классическую гармонию одежды, воспринимавшейся как эхо тела. Статуя живет в пространстве, обойдя ее кругом, можно почувствовать динамику пляски во времени - нагнетание страсти и постепенную разрядку напряжения. Возникновение и разрешение чувства передаются зрителю, включенному в переживание образа. Скопас своей Менадой завоевал для скульптуры пространство. Но хотя статуя его рассчитана на круговой обход и не плоскостная, как Дискобол Мирона, исполнена она все же так, что не может выйти из замкнутого "цилиндра", в котором движется. Вместе с другими скульпторами Скопас участвовал в украшении Галикарнасского мавзолея рельефными фризами, с состязанием колесниц, кентавромахией и амазономахией, из которых от третьего, исполненного в 352 году, сохранилось несколько фрагментов. Руки разных мастеров чувствуются в них довольно отчетливо. В рельефах Скопаса больше внимания обращено на экспрессию борющихся, свободнее расположены фигуры, так как эмоциональная насыщенность каждой из них огромна и ближе их нельзя было поместить - они теснили бы художественно друг друга. У других мастеров преобладает интерес к декоративной игре складок одежд и плащей. На фризе Галикарнасского мавзолея эффектны светотеневые контрасты: вспышки света, сменяющиеся глубокими тенями, драматизируют действие, вносят в сцену битвы беспокойство, чуждое рельефам V века. В отличие от зофора Парфенона, где движение начиналось медленно, потом шло быстрее и в конце снова замедлялось, завершаясь торжественным покоем, здесь движение часто прерывается, как бы наталкиваясь на препятствие, чтобы в следующий момент обнаружиться с еще большей силой. Здесь подчеркнуто чередование высоких и низких персонажей, стоящих во весь рост, опустившихся на колени, иногда упавших, так что соединение верхних точек фигур дает волнистую линию. Одновременно с этим показано и изменение настроений, спад и подъем напряжения битвы, ярость соседствует рядом с отчаянием. Смена чувств, выраженная в Менаде пластикой круглой скульптуры и воспринимавшаяся при обходе, здесь развернута на плоской ленте фриза. Богатство ракурсов в рельефах дополняется умелым сопоставлением грузных мужских тел и легких девичьих, изображенных в жестокой, беспощадной борьбе. Мастер разыгрывает вариации двух-трех фигур, показывая их в различные моменты движения, с разных сторон. Сила эмоциональной выразительности выросла здесь несоизмеримо с произведениями V века до н. э. Красота открытого Скопасом нового мира в искусстве - в развитии драматизма, переплетении сложных чувств, вспышках человеческих страстей. В то же время заметна утрата монументальной ясности высокой классики, в произведениях которой человеческий разум побеждал в столкновении со стихией как высшее начало. Не целостное и гармоничное, как в зофоре Парфенона, а острое и взволнованное восприятие мира выступает в этих рельефах, созданных в годы крушения привычных классических представлений, согласно которым человек должен разумно господствовать в мире. Так в одном памятнике проявились слабость и сила возможностей позднеклассического искусства, открывшего много нового в характере человеческих чувств, но ценой утраты гармонии и покоя высокой классики. Скопас - выразитель дионисийского начала. Пафосу Скопаса впоследствии будут отчасти родственны темпераменты Микеланджело и Бетховена, темы Праксителя найдут отзвук в образах Рафаэля и Моцарта. Лисипп, скульптор сдержанного и сильного темперамента, придворный мастер Александра Македонского, открыл дорогу искусству нового, неклассического типа, не связанному с гражданственными идеями города-полиса. От изображения типического Лисипп перешел к передаче характерного, интересуясь уже не постоянным, устойчивым состоянием явления, но, скорее, его своеобразием. Характер творчества Лисиппа обеспечил ему известность далеко за пределами греческого мира: произведениями его восхищались римляне, его сравнивали с Фидием. В отличие от Праксителя Лисипп по-новому относится к человеку и по-новому показывает его, изображая либо героических персонажей мифологии, либо атлетов, полных сил и энергии. Особенно выразительна его статуя Апоксиомена, счищающего с себя скребком-стригилем грязь. Традиционный образ атлета, созданный в V веке, значительно изменен. В классическом искусстве он выступал в напряжении всех сил, как Дискобол Мирона, или в состоянии гармоничного величия, подобно Дорифору Поликлета. Лисиппа, показавшего атлета после борьбы, еще полного нервной напряженности, интересует теперь жизненно характерная для героя ситуация. Лисиппу удалось пластически совершенно передать возбуждение юноши, еще не остывшего после борьбы, подвижного, переступающего с ноги на ногу. В изваянии Апоксиомена нет ни одной спокойной части тела: торс, ноги, руки, шея не могут долго оставаться в положении, в каком показал их скульптор. Голова Апоксиомена чуть склонена набок, волосы показаны будто слипшимися от пота, одна прядь их взметнулась. Рот приоткрыт в тяжелом дыхании, лоб прорезает морщина, глубоко запали глаза с запечатленной в них усталостью. Трепетную нервозность возбуждения, которую не смог передать римский копиист в мраморном лице Апоксиомена, сохранила бронзовая статуя Эфеба из Антикиферы, сделанная, возможно, каким-нибудь современником Лисиппа. Лисипп предпочитал работать в бронзе, и в оригинале статуи Апоксиомена не было подпорок, которые, возникнув в римской мраморной копии, портят вид изваяния и уменьшают легкость и подвижность фигуры. Блики на бронзовом оригинале также создавали дополнительное впечатление дробности объемов и беспокойства образа. Значительно усложняет Лисипп и постановку тела: правая нога отставлена вбок и чуть назад; руки выставлены вперед, одна прямо, другая согнута в локте. Продолжается завоевание пространства статуей, начатое Скопасом сложным разворотом Менады. Лисипп идет дальше своего предшественника: если Менада была подвижна в пределах воображаемого цилиндра, то Апоксиомен разрывает его невидимые границы и стремится выйти в ту пространственную среду, где находится зритель. Пока, однако, мастер ограничивается лишь движением руки атлета. Новыми по сравнению со статуями Поликлета воспринимаются пропорции лисипповских изваяний: фигура Апоксиомена кажется удлиненной, а голова небольшой. Ярко выступает профессионализм персонажа: здесь более конкретно, чем в статуе Дорифора, представлен атлет. Но если Копьеносец концентрировал в себе качества не только атлета, но и гоплита, а также идеального, совершенного эллина, то образ Апоксиомена менее многогранен и целостен, хотя и более динамичен и подвижен. Скульптор уже значительно полнее использует возможность показать с разных точек зрения различные состояния человека. Со спины Апоксиомен кажется усталым, спереди воспринимается возбужденным, слева и справа внесены иные нюансы в эти его состояния, и созданы мастером другие впечатления. К школе Лисиппа относят статую отдыхающего Гермеса, более напоминающего, так мало в ней возвышенного, фигуру атлета-бегуна. Юноша тяжело дышит, кажется, он только что опустился на краешек скалы отдохнуть и сейчас снова продолжит быстрый бег. Лишь сандалии Гермеса с пряжками на ступнях, в которых нельзя бежать, но можно только летать, указывают на божественность образа. В сложной напряженной позе показывает Лисипп и Эрота, натягивающего тетиву своего лука. Лисиппом было создано несколько скульптур на тему подвигов Геракла. Работа сериями - также следствие интереса к передаче последовательности развития действия, к временному началу в скульптуре. Сохранилась римская копия, изображающая борющегося со львом Геракла. Пирамидальное построение группы придает устойчивость композиции схватки, показанной в полном разгаре. Однако остро чувствуется и кратковременность этого положения. Мощь Геракла представлена с исключительным мастерством в его напряженной шее, мускулистых руках. Беспомощность льва, голова которого зажата под мышкой у Геракла, передана на грани гротеска, но все же битва идет с достойным противником. Распределение сил свидетельствует о дальнейшем развитии композиционного мастерства, выступавшего в олимпийской метопе с Гераклом и быком. Но если там элементы были уравновешены и гармоничны в плоскости рельефа, то здесь они стремятся вырваться из пределов композиции, за границы пирамидальной группы. Трепетность форм, подчеркнутая бликами бронзы, приобретает особенную нервозность и напряженность. Меланхолические нотки, подспудно звучавшие в образах Апоксиомена, Агия и Гермеса, нашли продолжение в статуе отдыхающего Геракла. Своеобразное сочетание вида гипертрофированных мышц с выражением глубокой усталости - дань времени. Утрата классической гармоничности выступает здесь особенно явно. В классике не нужно было показывать Геракла таким сверхмощным: его сила проявлялась в уверенности, в ясной композиции произведения. Отход от типизации, стремление к острохарактерному в образе обусловили интерес Силаниона, Лисистрата и Лисиппа к портрету. Александр Македонский, как пишут древние авторы, ценил Лисиппа, работавшего при его дворе, и позировал ему. В дошедшем лишь в поздних копиях портрете полководца мастер показал сильного человека, сознание которого всколыхнули внутреннее смятение и волнение. Тревога, проступающая в патетических чертах Александра, воспринимается то как предвестник драматических веков эллинизма, то как вспышка тоски по некогда свойственным классическому человеку и утраченным теперь уверенности и покое. Не случайно обращение Лисиппа и к портрету Сократа, трагическая судьба которого, нужно думать, его волновала. Начинает выявляться надломленность сил классического сознания, основанного во многом на полисном совершенстве, хотя до проникнутого глубоким дуализмом искусства позднейших эпох далеко. Еще долго будет волновать образы искусства жестокая борьба, проступающая позднее в титанических усилиях Лаокоона и страдающих ликах гигантов пергамского фриза, в образах погибающих варваров с рельефов колонны Марка Аврелия. Но уже в искаженных чертах Александра можно почувствовать первые тревожные проблески грядущих испытаний античного мира. В творчестве старшего современника Лисиппа, скульптора Леохара, нашли выражение иные настроения. Будучи в полном смысле слова сыном своего времени, Лисипп живо откликался на насущные идеи эпохи. Леохар же, остро ощущая тоску по гармоничным образам классики, искал красоту в формах прошлого. Эти поиски породили уже в пределах IV века до н. э. проявлявшийся и в последующие века классицизм. Попытка вернуться к искусству классических идеалов, движение вспять свойственны Леохару. В лучшей его статуе - Аполлоне Бельведерском - пленяет совершенство образа и мастерство исполнения, но красота эта иного плана, нежели в изваяниях Фидия или Лисиппа. Театральность и поза сменили естественную непринужденность образов V века и пульсирующую энергией жизненность персонажей Лисиппа. Бог, поразивший смертоносной стрелой зло в образе чудовища-пифона, как бы чувствует смотрящего на него зрителя и подобен актеру, выступающему в высокой трагедии. Близка Аполлону Бельведерскому по характеру образа и пластическому решению приписываемая Леохару статуя Артемиды Версальской с ланью. Мастер усложняет композицию движением руки богини, достающей из колчана за спиной стрелу. Изображение стремительного движения, красивого разворота фигуры характерно для искусного скульптора. Слияние театрализованной патетики с жанровостью выступает в скульптурной группе Леохара, представившего похищение орлом Ганимеда. Огромный размах мощных крыльев хищной птицы, уносящей мальчика-пастуха, величавая торжественность фигурки будущего виночерпия Зевса, встревоженная, прыгающая у ног его собака, оброненная на землю пастушеская свирель - своей деталировкой свидетельствуют о новых тенденциях в эллинской пластике на рубеже классики и эллинизма. Композиция сложной многофигурной группы решена блестяще, от этого произведения Леохара уже недалеко до жанровых скульптур эллинизма. К концу V и особенно IV века до н. э. относится оживление и расцвет деятельности греческих живописцев, произведения которых, к сожалению, не сохранились и были повторены частично лишь в помпеянских и геркуланумских фресках значительно позднее. Художник конца V века до н. э. Аполлодор, создававший станковые произведения темперой, ввел светотеневую моделировку в изображения и поэтому может быть по праву назван одним из первых живописцев. Из рассказов древних авторов о работах Зевксиса и Парасия можно понять, что художники стремились в это время к особенной точности воспроизведения натуры, и Зевксис, нарисовав виноград, обманул птиц, прилетевших клевать его, а Парасий превзошел самого Зевксиса, изобразив занавес, который тот хотел отдернуть. Однако художников этого времени чаще привлекали сюжеты мифологического характера. Такие мастера, как Тиманф, стремились в них передать накал драматических чувств с силой, свойственной его композиции "Жертвоприношение Ифигении". В живописи выдающегося художника IV века Никия преобладали лирические образы женских божеств, героинь мифологических сказаний с драматической коллизией. Прославленным мастером времени Александра Македонского был Апеллес, развивавший светотеневую нюансировку в своих изображениях, добивавшийся высоких живописных эффектов, обращавшийся не только к мифологической тематике, но и к портретам. Любовь живописцев IV века к многофигурным батальным сценам подтверждает мозаичная помпеянская копия с картины художника IV века Филоксена, где изображена битва Дария с Александром Македонским при Иссе . Найденные сравнительно недавно в гробницах Пестума фрески конца V и особенно начала IV века до н. э., интересные своими композициями и сюжетами, позволяют видеть сражающихся мужчин, танцующих девушек, занятых домашними делами женщин. Они могут быть охарактеризованы как образцы периферийного греческого искусства, отличающиеся своеобразными местными художественными достоинствами. Вазописцы IV века все чаще использовали рельефные украшения, в которых широкое применение получала позолота. На плечах гидрии из Кум, названной "царицей ваз", художник изобразил богов, связанных с культом элевзинских мистерий. Расцвет монументальной живописи в IV веке способствовал широкому распространению красочных многофигурных мозаик в многочисленных городах эллинистических монархий. Композиции, украшавшие дворец македонского царя Архелая, поражают захватившими и мозаичистов экспрессивностью изображения человеческой фигуры, выразительностью контурной линии, интересом к волнующим сюжетам. Мозаика "Львиная охота", красочная композиция "Дионис на пантере", выложенные из разноцветной речной гальки, в некоторой степени дают возможность почувствовать, каких успехов достигла тогда монументальная живопись. Последняя четверть IV века и затем последующие столетия эллинизма могут быть названы временем расцвета греческой терракоты. В эти годы создаются лучшие элегические образцы Танагры, многие гротескные фигурки возникают под рукой опытных коропластов. Быстрота изготовления и дешевизна глины, возможность из одной формы сделать большое количество оттисков, сравнительная с другими материалами легкость создания многофигурных групп, изображающих динамические сцены, - все это обеспечило терракоте расцвет в годы поздней классики и эллинизма.