20.2. Постмодернизм 531
событий». Дискурсивные практики не совпадают с конкретными науками и дисциплинами, они, скорее, «проходят» через них, придавая им единство.
«Дискурсивные практики», «архив» и «дискурсивное событие» выполняют примерно ту же роль, что и эпистема. Раньше знание было детерминировано эпистемой, теперь оно возникает в поле дискурсивной практики, по-прежнему составляя предмет археологии. Новым является понятие «недискурсивная практика». Фуко выражает сомнение в рациональной ценности науки, отдавая предпочтение полиморфным или неопределенным дискурсивным практикам, склоняясь даже к тому, чтобы «разрушить все то, что до недавнего времени воспринималось под именем науки». Критическое отношение не только к науке, но и к знанию вообще все более усиливается, и в работе «Порядок дискурса» (1971) Фуко рассматривает
дискурс как насилие, которое мы совершаем над вещами.
В 1970-е гг. тема «знания-насилия», «знания-власти» выходит у Фуко на первый план. В работе «Надзор и наказание» (1975) она становится центральной. Знание само по себе есть власть. Оно насквозь пропитано отношением господства, построено с самого начала так, чтобы была возможна его политическая утилизация. Никакое знание не формируется без системы коммуникации, регистрации, накопления, трансляции, которая уже сама по себе есть форма власти. Не существует отдельно познания или науки и общества или государства, но существуют лишь фундаментальные формы «власти-знания». «Слияние» власти и знания представляется Фуко оправданным и значимым на уровне глубинных социальных механизмов функционирования систем получения, распределения и использования знаний.
Изменившаяся культурная ситуация стала объектом осмысления французских мыслителей Ж. Делёза (1925—1995) и Ф. Гватарри (1930—1992). В совместно написанной книге «Ризома» (1976) авторы различают два типа культур, сосуществующих в наши дни: «древесную» культуру и «культуру корневища» (фр. rhizome — ризомы). В противоположность любым видам корневой организации ризома интерпретируется не в качестве линейного «стержня» или «корня», но в качестве радикально отличного от корней «клубня» — как потенциальной бесконечности. Принципиальное отличие заключается в том, что этот стебель может развиваться куда угодно и принимать любые конфигурации, ибо ризома абсолютно нелинейна.
Фундаментальным свойством ризомы является ее гетерономность при сохранении целостности. Ризома отличается от любой структуры полиморфностью, у нее отсутствует не только единство семан-
532 Глава 20. Основные культурологические течения XX в.
тического центра, но и центрирующее единство кода (в метафорике Делёза и Гваттари — «Генерала»). «Генерал» — метафора, введенная для обозначения внешней (принудительной) детерминанты, в качестве которой могут выступать внешняя причина, субъект, центр, автор (применительно к тексту). Согласно постмодернистской оценке фигура «Генерала» оказывается не только аксиологически архаичной, но и семантически невозможной.
Логика корневой культуры — это логика жестких векторно-ориентированных структур, в то время как ризома моделируется в качестве неравновесной целостности (во многом аналогичной неравновесным средам, изучаемым синергетикой), не характеризующейся наличием организационных порядков'и отличающейся непрерывной творческой подвижностью. Источником трансформации выступает не вторжение инородных элементов, а имманентная нестабильность, обусловленная ее энергетическим потенциалом варьирования. Если структуре соответствует образ мира как Космоса, то ризоме — как «хаосмоса». Ризома в принципе плюральна, причем процессуально плюральна. Она не подчиняется никакой структурной или порождающей модели.
Ризома как организационная модель находит свою конкретизацию в постмодернистском художественном творчестве, в рамках которого идеал оригинального авторского произведения сменяется идеалом конструкции как стереофонического потока явных и скрытых цитат, каждая из которых отсылает к различным и разнообразным сферам культурных смыслов. Воплощением «древесного» художественного мира служит книга. Для «древесного» типа культуры нет будущего, он изживает себя, полагают Делёз и Гваттари, Нынешняя культура — это культура «корневища», и она устремлена в будущее. Грядет рождение нового типа творчества и, соответственно, чтения. Книга-корневище будет реализовывать принципиально иной тип связей: все ее точки будут связаны между собой, но связи эти будут бесструктурны, множественны, запутанны, они то и дело неожиданно будут прерываться. Такой тип нелинейных связей предполагает иной способ чтения, восприятия. Этого рода организацию художественного текста У. Эко сравнивал с энциклопедией, в которой отсутствует линеарность повествования и которую читают с любого необходимого места. Именно так создаются гипертексты в компьютерных сетях, когда каждый из пользователей вписывает свою версию и отсылает ее для дальнейшего наращивания другими пользователями. Нелегко воспринимать вещи по их середине, не сверху и не снизу, не справа и не слева: попробуйте, призывают Делёз и Гваттари, и вы увидите, как всё изменится.
20.2. Постмодернизм
Модель, выдвинутая Делёзом и Гваттари, не есть соответствие какой-то конкретной исторической ситуации или тому или другому месту на Земле. Согласно их концепции, ризома не застывшее явление, она продолжает формироваться и углубляться, находясь в процессе развития, совершенствования. Существенным моментом процессуальное™ ризомы является принципиальная непредсказуемость ее будущих состояний.
Пожалуй, особую позицию среди постмодернистских исследователей занимает Ж. Бодриияр (р. 1929), в работах которого анализируется целый спектр кризисных явлений, происходящих в культуре XX в. и затрагивающих, все сферы духовной и практической
деятельности человека: экономику, политику, идеологию, производство, психологию, искусство, рекламу, моду. Многие особенности современной культуры Бодриияр выводит из своей концепции симулякров, изложенной им в ряде публикаций, в том числе в книгах «Символический обмен и смерть» (1976), «Симулякры и симуляция» (1981). Под симулякрами он понимает образы, поглощающие, вытесняющие реальность. Симулякры воспроизводят и транслируют смыслы, неадекватные происходящим событиям, факты, не поддающиеся однозначной оценке.
Симулякры, по мнению автора, возникают лишь на определенном этапе развития культуры. Так, например, нет их в кастовом обществе, поскольку знаки защищены в нем системой запретов, обеспечивающей их полную ясность и наделяющей каждый недвусмысленным статусом. В эпоху Ренессанса наступает царство освобожденного знака, и в связи с этим общество, как утверждает Бодриияр, неизбежно вступает в эпоху подделки. Он различает три уровня симулякров.
Знаки первого уровня — симулякры-подделки в эпоху Возрождения — сложные, полные иллюзий, с двойниками, зеркалами, театром, играми масок — с приходом машин превращаются в знаки грубые, скучные, однообразные, функциональные и эффективные. В этом видит Бодриияр отличие симулякров первого уровня от второго, называя этот процесс «радикальной мутацией».
Знаки второго уровня — симулякры-продукция в индустриальную эпоху — образуются в техническую эпоху воспроизводства, которой присуща чистая серийность. Бодриияр отмечает, что впервые сделал важные выводы из принципа воспроизводства В. Беньямин в статье «Произведение искусства, в эпоху его технической воспроизводимости». Беньямин был первым, кто усмотрел в технологии производства средство, форму и принцип совершенно нового поколения смыслов. Беньямин, а за ним М. Маклюэн, считает Бод-
532 Глава 20. Основные культурологические течения XX в.
тического центра, но и центрирующее единство кода (в метафорике Делёза и Гваттари — «Генерала»). «Генерал» — метафора, введенная для обозначения внешней (принудительной) детерминанты, в качестве которой могут выступать внешняя причина, субъект, центр, автор (применительно к тексту). Согласно постмодернистской оценке фигура «Генерала» оказывается не только аксиологически архаичной, но и семантически невозможной.
Логика корневой культуры — это логика жестких векторно-ориентированных структур, в то время как ризома моделируется в качестве неравновесной целостности (во многом аналогичной неравновесным средам, изучаемым синергетикой), не характеризующейся наличием организационных порядков и отличающейся непрерывной творческой подвижностью. Источником трансформации выступает не вторжение инородных элементов, а имманентная нестабильность, обусловленная ее энергетическим потенциалом варьирования. Если структуре соответствует образ мира как Космоса, то ризоме — как «хаосмоса». Ризома в принципе плюральна, причем процессуально плюральна. Она не подчиняется никакой структурной или порождающей модели.
Ризома как организационная модель находит свою конкретизацию в постмодернистском художественном творчестве, в рамках которого идеал оригинального авторского произведения сменяется идеалом конструкции как стереофонического потока явных и скрытых цитат, каждая из которых отсылает к различным и разнообразным сферам культурных смыслов. Воплощением «древесного» художественного мира служит книга. Для «древесного» типа культуры нет будущего, он изживает себя, полагают Делёз и Гваттари. Нынешняя культура — это культура «корневища», и она устремлена в будущее. Грядет рождение нового типа творчества и, соответственно, чтения. Книга-корневище будет реализовывать принципиально иной тип связей: все ее точки будут связаны между собой, но связи эти будут бесструктурны, множественны, запутанны, они то и дело неожиданно будут прерываться. Такой тип нелинейных связей предполагает иной способ чтения, восприятия. Этого рода организацию художественного текста У. Эко сравнивал с энциклопедией, в которой отсутствует линеарность повествования и которую читают с любого необходимого места. Именно так создаются гипертексты в компьютерных сетях, когда каждый из пользователей вписывает свою версию и отсылает ее для дальнейшего наращивания другими пользователями. Нелегко воспринимать вещи по их середине, не сверху и не снизу, не справа и не слева: попробуйте, призывают Делёз и Гваттари, и вы увидите, как всё изменится.