только чуть-чуть тронули, и все изменилось!» — воскликнул ученик. «Вот в этом чуть-чуть и заключается искусство», — сказал Брюллов. Л. Толстой по этому поводу пишет, что замечание Брюллова верно для всех искусств. Так, в музыке каждая нота должна быть взята не выше и не ниже, чем требуется, длительность и сила ее звучания должны быть ровно такими, какими им следует быть. Малейшее отступление в высоте, длительности, силе звука в ту или иную сторону уничтожает совершенство исполнения и портит все впечатление. Точно так же стоит лишь поэту чуть-чуть что-то недосказать или пересказать, актеру чуть-чуть ослабить или уси
лить интонацию, скульптору чуть-чуть повернуть резец правее или левее — и поэзия, театр, скульптура утрачивают «волшебную силу искусства». Гениальные композиторы и архитекторы, дирижеры и режиссеры отличаются от посредственных этим самым чуть-чуть, т.е. точностью художественного языка.
Язык искусства отличается широким и разнообразным использованием знаков-символов. Художественная символика позволяет насытить содержание произведений искусства глубоким и многослойным смыслом. Художественный образ никогда не сводится к тому, что в нем изображено. Он всегда «говорит» нам не только об этом, но и о чем-то еще, несет в себе какое-то Иное, более общее смысловое содержание, выходящее за рамки конкретного, видимого и слышимого объекта, который в нем представлен. В русской сказке Баба Яга не просто уродливая старуха, а символический образ смерти («костяная нога»)[36]. Византийский купол церкви —• не просто особой архитектурной формы крыша, а символ небесного свода. У Гоголя
132 Глава 6. Языки и символы культуры, культурные коды
шинель Акакия Акакиевича не просто одежда, а символический о раз тщетности мечтаний бедного человека о лучшей жизни. Пейза Левитана «Над вечным покоем» не просто изображает среднеру ский ландшафт, но, судя по названию, имеет и более общий смысл. Символичность художественного образа может выражаться форме метафоры, иносказания. 93-летний Марк Шагал однажд
долго рассматривал репродукцию своей собственной картины, изо ражающей на коричневом фоне косо стоящие старомодные час после чего пробормотал: «Каким надо быть несчастным, чтобы эт написать!..» Присутствовавший при этом Ю. Трифонов проко ментировал: «Он выбормотал самую суть». Часы стоят косо — эт символ «покосившегося времени», иносказательное выражение мн гих и долгих страданий'.
Рожденные искусством художественные образы нередко стан вятся общепринятыми культурными символами, своего рода этало нами оценки явлений действительности. Название книги Гогол «Мертвые души» символично. Манилов и Собакевич, Плюшкин Коробочка — все это «мертвые души». Символами стали пушкин кая Татьяна, грибоедовские Чацкий, Фамусов, Молчалин, гончаро ский Обломов и обломовщина, Иудушка Головлев у Салтыкова Щедрина, солженицынский Иван Денисович и многие другие лите^ ратурные герои. Художественная символика может создаваться и] улавливаться как на уровне сознания, так и подсознательно, «интуич тивно». Однако в любом случае она должна быть понята. А для этого необходимо знание символов, вошедших в культуру из искус-] ства прошлого. Используемые искусством вторичные культурные коды насквозь пронизаны историко-культурными ассоциациями, и! тем, кто их не замечает, символика художественного языка нередка оказывается недоступной.
Языковые средства, с помощью которых выражен художествен^ ный образ, —это не просто его внешняя «телесная» оболочка. Они составляют его «плоть и кровь». Художественный образ неотде< лим от них, так как творец, создавая художественное произведение,' не просто подбирает средства для выражения уже полностью слоЧ жившегося в его голове готового образа, а строит образ с их помо^ щью. И только воплотившись в материальную языковую оболочку,! «сырой», неясный, порой лишь смутно чувствуемый образ «дозрева-j ет» и достраивается до конца. При этом языковая оболочка каю выразительное средство, средство эмоционального воздействия, ста! новится неотъемлемой составной частью художественного образа.[37] Художественный образ нельзя выразить иначе, чем его вырази
6.3. Вторичные моделирующие системы 133
автор. Если попытаться это сделать, то образ изменится, деформируется.
Вот почему так трудно объяснить содержание художественных образов. Ведь объяснить — значит выразить содержание образа в другом языке, другими словами. Л.Н. Толстой на вопрос, что он хотел сказать в, романе «Анна Каренина», ответил: «Для того я и написал этот роман, чтобы выразить то, что я хотел сказать». Когда задают подобные вопросы («В чем смысл этой картины?», «О чем этот фильм?»), то-неявно предполагается, что художественный образ можно адекватно перевести с языка визуальных знаков на вербальный язык. Но подобный перевод всегда ведет к невосполнимым потерям, в лучшем случае — к созданию нового художественного образа, лишь в большей или меньшей мере сходного с источником. То, что художник выразил на языке
данного вида искусства, на другом языке невыразимо: художественный образ «привязан» к знаковому материалу, к коду, в котором он выражен. Перекодировка художественного образа, перевод его содержания на другой язык ведет к разрыву этой связи. Поэтический образ из стихотворения Лермонтова «Тучи» («Тучки небесные, вечные странники!»), наверное, можно попытаться выразить на языке живописи, но чтобы сохранить его содержание, надо найти новый, специфический для живописи способ воплотить идею «вечного странствования» в нарисованных на картине тучках. И даже если это удастся, то, во всяком случае, получится уже иной художественный образ, не идентичный лермонтовскому. Когда пьеса ставится в театре, когда по литературному сюжету создается опера, балет или кинофильм, это требует введения новых художественных средств и, по существу, равносильно созданию нового художественного образа (потому-то и существует много очень разных Гамлетов и Хлестаковых на театральных подмостках). А когда объясняют, «что художник хотел выразить», содержание художественного образа уже не переживается, а лишь рационально осмысливается; эмоциональность его восприятия — то, что составляет сущность искусства, — исчезает.
Еще одна важная особенность языков искусства — их диалогичность, которая имеет место в бытовом или деловом языке, но художественные языки становятся оптимальным способом общения. Они предполагают эмоциональный контакт автора-художника с собеседником — читателем, зрителем, слушателем. Принципиальная направленность на диалогическое общение отличает языки искусства от знаковых систем монологического типа, образцом которых является язык математики.
Глава 7
КУЛЬТУРНЫЕ ЦЕННОСТИ И НОРМЫ
XI. Ценности
Практически все культурологи согласны с тем, .что в содержа-1 нии культуры важное место занимают ценности. Однако как толь^ ко речь заходит о природе этих ценностей, начинаются споры.
В XIX в. возникла особая философская дисциплина о ценностях —] аксиология (от греч. axia — ценность и logos — слово, учение)1.] Г. Лотце в 1860-х гг. стал рассматривать «благое», «прекрасное» щ «справедливое» как основные ценности бытия. А философы-неокан-] тианцы фрейбургской школы В. Виндельбанд и Г. Риккерт несколько позже впервые создали теорию ценностей, в которой представи-1 ли их как феномены культуры. Риккерт писал, что ценности образуют «совершенно самостоятельное царство», которое лежит вне «царства] бытия». Например, картина обладает бытием как нечто состоящее из] полотна, краски, лака, но все это, взятое само по себе, не образует! эстетической ценности. Из этого он делал вывод о необходимости] различать два типа наук — науки о природе (бытии) и науки о культуре (ценностях).
Анализ различных подходов к пониманию ценностей увел бьН нас слишком далеко. Не вдаваясь в него, будем исходить из следу-i ющих представлений. Ценность — это фиксированная в сознании]
человека характеристика его отношения к объекту. Ценность для! человека имеют предметы, которые доставляют ему положительные эмоции: удовольствие, радость, наслаждение и т.п. Поэтому он желает их и стремится к ним. Ценностью могут обладать как матери-
' Так ее стали называть с начала XX в. П. Лапи, Э. Гартман и затем другие философы.
7.1. Ценности 135
альные вещи или процессы, так и духовные явления (знания, представления, идеи и т.д.).
Предметы могут иметь ценность, но они сами по себе не являются ценностями. Ценность — не предмет, а особый вид смысла, который усматривает в нем человек. Особенность смысла другого вида (ценностного смысла) в том и состоит, что он выражается в отношении человека к предмету — в положительных эмоциях (это отличает его от знания, которое представляет собой другой вид смысла —• информацию о свойствах предмета). Ценностный смысл существует в голове человека, но он как бы выносится вовне ее, «объективируется» и принимает вид особого духовного образования — ценности как некоей сущности, заключенной в предмете.
Человек стремится к положительным эмоциям и считает возможным с помощью некоего предмета получить их. Благодаря этому предмет становится желанным, удовлетворяющим запросы, потребности, интересы личности, а потому доставляющим ей положительные эмоции. В результате он приобретает ценность (если.же предмет представляется человеку не удовлетворяющим никаких желаний или мешающим их удовлетворять, то он не имеет ценности либо имеет отрицательную ценность — «антиценность»). Однако, по сути дела, ценность содержится не в самом предмете, а в тех особых («приятных», «дорогих», «возвышенных») чувствах и переживаниях, которые он вызывает у человека благодаря тому, что че