О. Шпенглер предлагает осмыслить символическое значение часов как способа измерения времени. В античной культуре время обычно определяли днем по длине тени от собственного тела, хотя солнечные и водяные часы уже были в употреблении. Существование человека было сосредоточено на настоящем, полностью замыкалось в текущем моменте, его мало волновало прошедшее и •будущее. Видимо, поэтому античности не были известны ни археология, ни ее «душевная изнанка» — астрология. Не было распространено в обыденном сознании историческое летоисчисление, а счет годам велся по олимпиадам. В античных городах ничто не напоминало о глубокой древности, не было благоговейно опекаемых руин. Так понималось время при обожествлении тела и сиюминутности жизнеощущения.
Совсем иное отношение ко времени складывается в последующие века в западноевропейской культуре. Механические часы, гротескный символ башенных часов, отмеряющих время горожан, и карманные часы, сопровождающие каждого человека, — таково измерение символики времени.
Столь же древнюю семантику отношения к смерти ученый обнаруживает в различных формах погребения. Возвышенный стиль в Индии начинается с надмогильных храмов, античный — с могильных ваз, египетский — с пирамид, древнехристианский — с катакомб и саркофагов. В первобытные времена многие формы смешаны, но затем каждая культура возводит одну из них на символическую ступень.
Содержательна историко-культурная символика отношения к эротике. В античности особое значение придавалось актам.зачатия и рождения. Поэтому эротическое было средоточием культа Деметры. Домашний культ римлян был связан с детородной силой главы семейства. Западная душа противопоставила этому знак материнской любви. Свое высочайшее выражение он нашел в «Сик-
Щпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т. 1. С. 289.
488 Глава 19. Историческая типология культур и теория локальных цивилизаций
стинской Мадонне» Рафаэля. Символ Богоматери в христианстве вознес эту идею на огромную нравственную высоту.
Интересные идеи высказывает О. Шпенглер о роли отца как символа охраны дома и очага, мудрого правителя. Символами проникнута организация хозяйства, от беспечности до скаредности, от порядка
до разгильдяйства, от заботы о будущем до жизни «одним днем».
Науки, искусства, города, языки каждой эпохи составляют физиогномические штрихи высочайшей символической значимости. Поэтические творения и битвы, празднества и католические мессы, заводы и гладиаторские игры, дервиши и дарвинисты, железные дороги и римские улицы, прогресс и нирвана, газеты, скопища рабов, деньги и машины — «все это разным образом суть знаки и символы в картине мира прошлого, многозначительно воскрешаемого душой»[110].
Мысль о всемирной истории расширяется до идеи всеобъемлющей символики. Дорический, раннеарабский, романский орнамент, образ крестьянского дома, семьи, человеческих отношений, одеяний и культовых действий, а также облик, осанка, походка определенного человека, целые сословия и народы, диалекты и формы оседлости всех людей и животных и, кроме того, немой язык природы с ее лесами, выгонами, стадами, облаками, звездами, лунными ночами и грозами, цветением и увяданием, близостью и далью суть символи
ческое воздействие космического на нас, когда мы внемлем этому языку в моменты раздумий. Действительность культуры предстает как «макрокосм» в совокупности всяческих символов, соотносимых с конкретной душой, которая погружается в этот мир и расшифровывает для себя и другие ее значения.
Люди одной культуры и одного душевного склада переживают эти многочисленные знаки, усваивают их при помощи выразительных средств языка, искусства, религии, слов, формул. Что же касается возможности проникновения в мир других культур, то мы можем весьма неполно понимать индийскую или египетскую душу, проявленную в людях, нравах, божествах, словах, идеях, постройках, деяниях. Это происходит потому, что мы вкладываем в выражение чужой души собственное понимание. Равным образом, добавляет О. Шпенглер, толкуются древнеегипетские и китайские портреты при отталкивании от западного опыта в искусстве-. Здесь понимание нередко переходит в самообман. Основные черты мышления, жизни, сознания столь же различны, как черты лиц отдельных лю
дей. «Сколь далеким, диковинным и мимолетным по самой своей идее был индийский или вавилонский мир для людей пяти или шести
19.2. О. Шпенглер об исторической типологии мировой культуры 489
следующих за ними культур, столь же непонятным станет однажды и западный мир для людей не рожденных еще культур»[111]. Культура жива, пока глаз ее видит, ухо слышит, мозг осознает, человек в целом воспринимает и объясняет.
Исходя из принципа символики культур, О. Шпенглер предлагает описание аполлоновской, фаустовской и магической души[112]. Апол-
лоновской ученый называет душу античной культуры, избравшей чувственное тело идеальным типом пространства. К этому типу культуры им отнесены скульптура обнаженного человека, механическая статика, чувственные культы олимпийских богов, политически изолированные греческие города. Античный храм, античный рельеф, замкнутая колоннада лишь подчеркивают контуры объема, священное установление границ. Множественность отдельных тел требует аналогичного мира богов — таков смысл античного политеизма.
Фаустовская душа воплощена в западноевропейской культуре, на северных равнинах и связана с рождением романского стиля в X столетии. Ее символами стали искусство фуги в музыке, динамика Галилея, католическая и протестантская догматика, великие династии эпохи барокко с их политикой, судьба короля "Лира и идеал Мадонны, живопись, соединяющая пространства посредством света и тени. Зодчество находит выражение в исполинских готических храмах, в которых ощущается безграничное одиночество. Это новое переживание мира повторяется в поэзии и в религии, связующей участников в мистическую общину. Здесь Божество является лишь в буре органной фуги ,или в торжественной поступи кантаты и мессы.
Магическая душа арабской культуры между Тигром и Нилом, Черным морем и Южной Аравией выражается в алгебре, астрологии и алхимии, мозаиках и арабесках, халифатах и мечетях, таинствах и священных книгах персидской, индийской, христианской религии.
Египетская душа видися идущей по узкой и четко определенной жизненной тропе. Культура Египта — бытие странника, всегда бредущего в каком-то одном направлении. Ее язык и формы служат воплощению одного этого мотива. Надгробные храмы Древнего царства, в особенности мощный пирамидный храм I династии, являют собой ритмически расчлененную последовательность пространств. Сакральный путь, постоянно сужаясь, ведет от ворот у Нила через
490 Глава 19. Историческая типология культур и теория локальных цивилизаций
проходы, дворы и колонные залы к усыпальнице. Равным образом храмы Солнца V династии являются не «постройкой», а дорогой, отделанной мощными каменными породами. Рядами тянутся нескончаемые рельефы и стенопись, вынуждающие двигаться в определенном направлении. Сфинксовые аллеи с львиными и бараньими головами, относящиеся к Новому Царству, построены с той же целью. Продвигаясь вперед и превращаясь тем самым в символ жизни, человек становится частью каменной символики.
«Путь» означает одновременно судьбу и третье измерение. Пирамида над царским гробом -— треугольник. Египетское искусство не допускает никаких отклонений, ослабляющих напряженность души, и египтянин проходит предначертанный путь до конца.
Китайская культура основывается на символе «Дао», что буквально переводится как «путь», «дорога». «Дао» как всеобщий закон мироздания призывает человека согласовывать свое поведение с природой, стремиться к гармонии с ней. Китайская культура органично вписывается в ландшафт. В композицию ее храмов включаются холмы и водоемы, деревья и цветы, камни. Архитектура Китая «ластится» к окружающему природному миру, устремленные ввысь пагоды, цветовые сочетания подчеркивают гармонию человека и природы. Это единственная культура, пишет О. Шпенглер, где садоводство оказывается религиозным искусством.
В русской культуре прасимволом является «бесконечная равнина». Это подчеркивается отсутствием какой-либо вертикальной тен
денции в русской картине мира, проявляется в былинном образе Ильи Муромца. Русский этнос выражает себя в братской любви, всесторонне проявляющейся в человеческих отношениях. Вертикальная тенденция отсутствует и в русских представлениях о государстве и собственности. В архитектуре холмообразный купол почти не выделяется на фоне ландшафта, а коньки с кокошником маскируют и нейтрализуют движение вверх.
В общей исторической картине какой-либо культуры может господствовать только один образ — стиль этой культуры. Стили следуют друг за другом подобно волнам. У всякой культуры есть собственный стиль познания людей и жизненного опыта. Поэтому каждая эпоха проектирует свой образ природы, картину мира, которые отображаются в собственной картине души. При этом наблю
датель не может выйти за рамки условий своего времени и своего круга. Все культуры имеют однородное развитие — от рождения к смерти. Эпоха расцвета сменяется периодом угасания, что означает неизбежность перехода в цивилизацию. Такова неотвратимость судьбы, хотя каждая культура и ее современники верят в вечное бытие.
19.2. О. Шпенглер об исторической типологии мировой культуры 491
О. Шпенглер завершает исследование морфологии культур мыслью о неизбежности духовного кризиса, который «охватывает весь европейско-американский мир»1. Каждой культуре присущ особый способ духовного угасания, но у этого этапа есть и общие симптомы. Цивилизация начинается в духовном смысле с переоценки всех ценностей: «перечеканивает все формы предшествовавшей культуры, иначе толкует их, иначе ими пользуется. Она ничего уже не порождает, она только дает новые интерпретации. В этом заключается негативный аспект всех эпох подобного рода»[113].