Луферов был известен также острой постановкой вопроса «профессионализм - любительство». Для себя же он выбрал «путь чудака», погруженного одновременно как в жанровое изобретательство, так и в музыкальный профессионализм. Он был эксцентричен и традиционен, фольклорно открыт и педантично трудолюбив, опти-мистично максимален и стоически терпелив. Уже сами названия его творческих образов и проектов говорят о нестандартности поискового выбора, например: уличный театрик, площадный театрик, оркестр дворников, генералиссимус Московских свалок, жанрово прозрачный перекрёсток (театр-студия «Перекрёсток»).
Луферов начал строить свое музыкально-поэтическое здание на новом месте, если и не “из консервных банок”, то, во всяком случае, из неиспользованных ранее материй. Ближайшие же его «родственники» и «предтечи» это - фантазеры и утописты русского авангарда начала 20 века.
Виктор Архипович – хрестоматийный изобретатель вечного двигателя, чудак из старых сказок, в ярко-красном пальто с «орденами» из чего попало со свалок, архитектор облаков и радуг. До него в «нашей песне» и в современной «авторской песне» такого образа просто не было.
Что сделано Луферовым? - Он есть трубач песенного эха, который вывёл песню из камерного пространства, в пространство площадей и живой природы, в пространство ветра и "колодезного голоса". Его песни ищут дальнего эха, заигрывают с ним и вступают с ним в диалог.
Чего добивается Луферов? Наверное, возврата песни к истокам – к скоморошьей игре. Он трудится по-скоморошьи, обладая многими навыками и умениями, созидающими и образующими живое человеческое пространство песни. Если многие поют, как бы заигрывая с таинством смерти, то он заигрывает с таинством пронзительной жизни. Причём, бесстрашно заигрывает, упивается происходящим процессом.
Идея показать возможности «самодеятельной песни» путём ее слияния с другими эстрадными жанрами давно занимала Луферова. В 1967 году, пытаясь её осуществить, он создал студенческий ансамбль, исполнявший песни, которые, как тогда считалось, могли звучать только под гитару. Луферов задумал покончить с традицией, которая предписывала гитаре лишь ритмически поддерживать солиста. Теперь она должна стать полноправным его союзником. Тогда-то и начала оттачиваться манера музыканта, которую не назовешь просто пением под гитару. Точнее будет – петь вместе с гитарой. Когда слушатели обнаружили, что скрипки, виолончели, кларнет и ударные потеснили монопольную владычицу жанра, удивлению их не было предела. Многие традиционные слушатели «нашей песни» не приняли тогда ансамблевого прочтения известных песен. Посчитали такой экспе-римент покушением на искренность и простоту любимых ими песен.
«Итак, вы – защитники жанра, и я – защитник жанра. Я защищаю своё представление о жанре, но единственная, может быть, разница заключается в том, что я избрал для себя это жизненной задачей и своим путём в жизни, а для вас... Дай бог, чтобы через всю жизнь вы пронесли это, память об этом... Будете ли вы заниматься в этом клубе и продолжать заниматься песней как вы интересуетесь ей сегодня – это я не знаю. Вот в этом есть большая разница между вами, допустим, и мною, между вами и теми авторами, которые уже набрали силу и стали профессионалами, если даже официально они не профессионалы, теми же В. Ланцбергом или В. Егоровым…У меня есть определенный круг вопросов, который накатался в результате разговоров, споров в различных клубах, он касается песни как жанра. Начну с того, что в 1975 году я выступил на одном из московских слетов с критикой в адрес творчества некоторых бардов. Впервые, можно сказать, бард покушался на барда. Чем объяснить, что я бросил такой вызов? Видимо, во-первых, потому, что к тому времени я уже встал на свои собственные ноги и имел уже определенное мнение и о себе самом, и обо всем, что делалось вокруг. Во-вторых, я пришел к выводу, что не так всё благополучно в СП (самодеятельной песне), как представляется моим друзьям, и всем кто занимается жанром, и, наверное, в первую очередь аудитории КСП. …наш жанр отличает тематика, интонация и мелодика.
Во-первых, появился вот этот самый жанр, это совершенно феноменальное искусство, равного которому просто не было и нет. Конечно же, я прошу иметь в виду, что я сознательно преувеличиваю это мнение, чтобы довести его до какого-то критического момента. В общем, это новое искусство, и никакое официальное искусство ему в подметки не годится... Существовало резкое противопоставление СП профессиональной песне, т.е. здесь всё замечательно, а там – сплошная халтура, бесталанность, рвачество… Сравнивая СП и профессиональные песни, Юлий Ким говорил о том, что СП отличается от профессиональной более широким спектром, разноплановостью своей тематики. Здесь, в СП, человек затрагивает такие темы, которые в эстрадной песне не будут затронуты ещё лет 100.
Второй момент – исполнение. Интонация очень отличает СП от эстрадной. Нужно сказать, что сейчас с размывом рамок СП происходит размыв и этой традиции. Причем интонация не обязательно камерная, у Высоцкого камерности нет, он на стадионах должен был петь. Но, я хочу сказать, что всё равно и у Высоцкого, и у Окуджавы, и у Матвеевой есть своя нормальная человеческая интонация.
Я сужу об авторе не по одной какой-то песне, а вообще по контексту его творчества. А контекстом как раз оказывается то, что создает или не создает этот автор свой цельный песенный мир - каждой следующей песней добавляет или не добавляет что-либо к предыдущим. Именно поэтому пространство творчества тех людей, о которых я говорил (Окуджава, Новелла Матевева), оказывается колоссальной замкнутой сферой, всё расширяющейся и наполня-ющейся всё большим смыслом и убедительностью.
Что ведет художника? Его ведет надежда на то, что не сегодня-завтра пьесу будут играть, стихи читать, песни петь? Да ничего подобного! Его ведет внутренняя уверенность в том, что это нужно в первую очередь ему, а значит и другим людям, которые духовно сродни ему. Вот с чего всё начинается. Так Пастернак и Цветаева, не понятые и не принятые в свое время, пользуются сейчас заслуженной всенародной славой. Почему? Да потому, что эти люди были искренни в первую очередь, писали не на потребу кому-то, а высказывали самих себя. Мы-то, люди где-то сродни все друг другу. Если я чист перед собой, значит, я чист перед другими. Эта тема выразится рано или поздно в поэзии или в каком-то другом деле, рано или поздно она будет оценена…»[12].
«Обнажение приёма, архаизация, гипербола, духостроительство – вот, что сразу бросается в глаза как родство Луферова с русскими утопистами. И хотя немалый толчок появлению «нашей песне» дали «шестидесятники»[13], у Луферова возникают исторически более дальние и даже древние ориентиры творческого полагания. Он не устает удивляться. Наверное, если бы он писал философские труды, то их можно было бы назвать «Философией удивления»»[14].
«Каждая песня для Луферова – явление драматического порядка, в ней заключено действие, которое можно театрализовать. Неслучайно он так любит творчество французских певцов-шансонье (Жака Бреля, Жоржа Брасанса) с их ощущением песни как театра. Его любимый поэт Гарсиа Лорка нёс в себе идею театра. О своём театре(поэтическом, романтическом, бродячем) Виктор говорит постоянно. В его песенном творчестве преобладают романтический настрой, тема художника, свободы человека, личности.»[15].
«Английский рок-музыкант Дж. Пейдж объяснял когда-то, что они – знаменитая группа "Лед Зеппелин" – используют необычные тембры, мощнейшие усилители и бешеные ритмы просто потому, что играют народную музыку индустриальной эпохи. Именно этим – созданием произведений искусства, соот-ветствующих своему времени, и занимается Виктор Луферов.»[16].
Свыше тридцати лет, с 1965 года, еще до "Скоморохов" Градского, Виктор Луферов создал электронно-аккустическую группу "Осенябри", которая пошла своим собственным путем, стараясь, по словам Луферова, "перекинуть мост между городским фольклором и роком".
"Музыкальность в целом, вдохновенная гармоническая организованность элементов песен Луферова - на лицо. Несоответствий нет – просто иной флейтист приходит к своей музыке, а не к чужой. И поэтому он приходит не с той стороны, с какой его ждали."[17].
Работа с Еленой Камбуровой
«Мы работали вместе с Виктором четыре года, с 1978 года. Я чувствовала, что наши позиции, в отношении к поэзии и музыке, совпадают. В то время у меня возникли сложности с музыкантами, и я предложила Виктору работать в своей программе. В один прекрасный день он вышел на сцену в моём концерте: аккомпанировал мне один и в дуэте с пианистом, исполнял несколько своих песен, которые органично продолжали тему концерта. Мои зрители становились его зрителями. Я понимаю, что ему было тесно в рамках моей программы, он мечтал о собственном театре и организовал такой театр песни при Доме культуры МАИ. В его коллективе работают студенты, а также люди самых разных профессий – историки, электронщики, биологи. Я знаю, что в студии он ставил два спектакля: "Из дома вышел человек" (по произведениям Хармса) и "Скомороший базар" (с песнями самого Луферова и других авторов). В этих спектаклях эстетика площадного театра должна была органически сочетаться с камерным искусством. Работа с Луферовым дала мне немало, думаю что-то почерпнул у меня и Виктор.»[18].