Выход из создавшегося положения был найден: роль образца от гравюр перешла к портретным сторонам памятных медалей, как и гравюры, быстро откликавшихся на изменения политической ситуации, оперативно отвечавших требованиям момента, постоянно претерпевавших стилистическую эволюцию, но при этом гораздо более удобных для воспроизведения. Правда, на фабрику не всегда доставлялись подлинные медали, чаще свинцовые или гипсовые отливки, а позже, с изобретением Б. Якоби в 1838 г. электролизного метода, — гальванокопии. Как бы то ни было, перевод медали в миниатюрный резной каменный портрет стал тем не менее одной из важнейших особенностей портретного жанра в камейном искусстве Урала.
В достаточно качественном исполнении портрет в уральской коллекции Эрмитажа начинается парадными, еще с выраженными чертами барочности бюстами Петра I и Екатерины II на орской яшме: две камеи поменьше, почти равного размера, хотя и обращены в одну сторону, составляли, видимо, пару [см.: Каган, 2002, № 315, 319]. Не исключено, что именно они фигурируют рядом с «клееными» медальонами в реестре 1797 г., а значит, работу над ними начали еще при жизни Екатерины и по ее команде; третьим же антиком в документе мог фигурировать такой же, но большего размера портрет Екатерины, скорее всего вырезанный уже посмертно [см.: Там же, № 320]. В основе этих камей портреты Петра I работы Самойлы Юдина на лицевых сторонах повторенной им серии медалей Северной войны Ф. Мюллера [см.: Щукина, 2000, 80] и Екатерины II на медали Карла Леберехта и И. Г. Вехтера 1791 г. в память заключения мира с Турцией [см.: CРМ, 55 , № 219] (ил. 4—7). На большой камее Екатерины заметны пятна «на тельной полосе», т. е. именно той, которая, как говорилось в указе, должна быть непременно «без примеси пятен». Очевидно, умение избегать их пришло к камнедельцам не сразу.
Парные портреты тех же персон, резавшиеся в 1837—1838 гг. также на орской яшме (Петр I пока не установленного резчика и Екатерина II Василия Калугина, по обеим сторонам жетона Иоганна Балтазара Гасса 1776, изготовленного к 50-летию Академии наук [Каган, 2002, № 316, 322; CРМ, 49, № 182]), открывают ряд царских портретов б l’antique (ил. 8—11). Он был продолжен портретными камеями, в том числе вырезанными на крышках табакерок ямской яшмы, Александра I по медалям «шиловского» типа [см.: Каган, 2002, № 328, 329, 339; Чижов, 1912, 71, табл . II, 10—12; III, 15] и Николая I по медали Федора Толстого 1826 г. к 100-летию Академии наук [Там же, № 332; CРМ, 79, № 347]. Обе камеи поступили из собрания Ф. И. Паскевича (ил. 16—22).
Из этого ряда выпадает портрет Александра на халцедон-ониксе, который может быть приписан многолетнему руководителю класса резного художества на Екатеринбургской фабрике, австрийцу по рождению Ивану Штейнфельду: в его формуляре имеется запись о пожаловании ему в 1818 г. «золотых часов с таковою же цепочкою» за «обработку из крепкого камня антика, изображающего портрет Е. В.»[РГИА, ф. 468, оп. 12, д. 1083, л. 194]. Камея эта имеет точный аналог в профильном портрете императора на чугунном медальоне, не имеющем ни подписи, ни даты [см.: Чижов, 1912, табл . XII, 112] и иконографически восходящем к гравюре Франческо Вендрамини 1808 г. по рисунку Луи Сент-Обена [см.: Ровинский, 1880, I, 67, № 139] (ил. 12—14). Если наша атрибуция правомерна, нельзя не отметить сухую манеру Штейнфельда, послушно и бесстрастно следующего выбранному образцу. Близки к этому портретному типу, но с поворотом головы в ѕ портреты Александра I 1810-х гг. на камее сибирской яшмы и на крышке овальной табакерки из пятнистой яшмы «чебачек», поступившие в Эрмитаж: первая — в 1925 г. через музейный фонд из бывшего собрания Карла Фаберже, вторая — в 1927 г. из бывшего собрания великого князя Н. М. Романова, дословно повторяющие медальон из того же металла, отлитый в 1811 г. на Кушвинском заводе [см.: Каган, 2002, № 325, 326; Чижов, 1912, 80, рис. 10] (ил. 15—17).
В июне 1836 г. из Екатеринбурга был отправлен портрет императрицы Александры Федоровны, который мастеру Дмитрию Петровскому было «предписано сделать в том же виде», что и в поспешно для этого выписанном из Вены в апреле предыдущего года слепке с сердоликовой инталии Луиджи Пихлера, тогда еще не покинувшей его мастерскую. На полях уведомления о прибытии камеи через полтора месяца в Петербург имеется приписка: «Портрет сей Его Величество подарил наследнику» [ГАСО, ф. 86, оп. 1, д. 163, л. 298]. Нынешнее местонахождение этой камеи неизвестно.
Весной 1837 г. цесаревич в ходе своего пребывания в Екатеринбурге посетил Гранильную фабрику, где ему были «поднесены небольшие из халцедона камеи» с портретами родителей [РГИА, ф. 468, оп. 12, д. 1188, л. 5]. «Отлично выработанные и весьма похожие», они были загодя приготовлены под руководством Петровского учениками резного художества, ему же была поручена и их окончательная отделка [см.: Каган, 2002, № 340, 342]. По всей видимости, Петровский же, которому звание «частного мастера» позволяло выполнять заказные работы, дополнил портреты царствующей четы еще пятью портретными камеями, вырезанными на том же бело-сером камне с полупрозрачным фоном [см.: Там же, № 326—339, 342]. Сюиту открывает бюст Петра I, который, как и портреты Екатерины II, Александра I и Николая I, повторяет уже обозначенные в предыдущих случаях медальные прообразы. Вторая после Петра камея с портретом Екатерины I, долго принимавшаяся за портрет великой княгини Марии Федоровны, более всего близка к лицевой стороне редкой медали около 1726 г., приписываемой Б. К. Растрелли [см.: Щукина, 1987, 91— 98]. Образцом для завершающего сюиту портрета Александра Николаевича послужила медаль работы итальянца Никколо Чербара в память посещения великим князем Рима в 1839 г. [CРМ, 87, № 393] (ил. 27—30). Точная дата дает возможность установить хронологическую границу, раньше которой сюита не могла быть завершена. И только образу Александры Федоровны, занимающему в сюите место после супруга, предшествовала не медаль, а тот же слепок с резного камня Луиджи Пихлера. Сюита в полном составе находилась в личном владении императрицы и поступила в Эрмитаж по ее завещанию в 1861 г.
«Медальная» линия официального портрета способствовала не только становлению портретного жанра в уральской глиптике, но и успешной профессионализации уральских камнерезов. Как мы видели, медали использовались в качестве образца при портретировании лиц царской фамилии в течение почти всего периода культивирования на Урале камейного искусства и лишь на самом последнем этапе все-таки уступили ее слепкам с резных камней, снятым непосредственно с оригинальных инталий. Именно так случилось с портретом Николая I, исполненным в 1842—1843 гг. Семеном Одинцовым по слепку с топазовой эрмитажной инталии Антонио Берини [см.: Каган, 2002, № 333; Максимова, 1926, 31], и с портретом Александры Федоровны, резавшимся на фабрике одновременно с ним Василием Калугиным и Яковом Хмелининым по другому слепку все с той же пихлеровской инталии, но уже доставленной в Петербург [см.: Каган, 2002, № 335; Максимова, 1926, 31]. Чтобы сделать портреты царствующей четы парными, пришлось не только выровнять их размеры, но и в pendant к женскому портрету прикрыть плечи царя скрепленным фибулой плащом (ил. 23—26).
Как уже говорилось, слепки в качестве пластических образцов начали разными путями проникать на фабрику с конца ХVШ в., среди них попадались головы и бюсты самых разных исторических персонажей. Побывавший в Екатеринбурге в 1809 г. историк и путешественник, автор «Исторического обозрения Сибири» П. А. Словцов после посещения камнерезной мастерской отметил в своих путевых записях: «Я иду в мастерскую и нахожу резьбу в миниатюре на камнях... Тут режут головы древних... группы из мифологии взятые, исторические головы, характерные лица...» [Cловцов, 1825, 329]. Особенно сильно он изумился, когда увидел на маленьком халцедоне голову Сократа. И тут было чему подивиться: во глубине России, на границе Европы и Азии крепостной камнерез запечатлел в камне образ древнегреческого философа!
С первых же лет ХIХ в., когда Строгановым на фабрике вместо старого был создан «под смотрением» Штейнфельда новый класс резного художества, слепок был окончательно узаконен в качестве главного образца для камей, от мастеров требовалось лишь неуклонное, скрупулезное следование ему. Слепки отправлялись из Петербурга на Урал регулярно, целыми партиями. В 1802 г. на фабрику прибыло тридцать три «отлепка» из имевшейся в Академии художеств трехтысячной серии [ГАСО, ф. 770, оп. 1, д. 538, л. 46], составленной, описанной и тиражированной в Дрездене Филиппом Даниэлем Липпертом [см.: Christio, 1755—1756]; в 1820—19З0-е гг. десятками и сотнями присылались выборки, причем равномерно — от каждой тысячи, из эрмитажного Всеевропейского Кабинета слепков, заказанного Екатериной II в Лондоне на мануфактуре Джеймса Тасси [АГЭ, ф. 1, оп. 1, д. 5, л. 1— 3; оп. 6C, д. 7, л. 1— 3], в сопровождении сначала рукописного [АГЭ, ф. 1, оп. 6C, д. 32] , а затем и сводного каталога [см.: Raspe, 1791]; с середины 1830-х гг. к ним присоединились небольшие комплекты, купленные в римской мастерской Пьетро и Бартоломео Паолетти [РГИА, ф. 468. оп. 12, д. 1165, л. 267]. Все это внесло свои коррективы и в бытие на фабрике портретного жанра.