Ю. О. Каган
Резьбу камей на Императорской Екатеринбургской гранильной фабрике в конце ХVIII — начале ХIХ в. ее историограф назвал, имея в виду резьбу чаш и ваз, «второй частью искусства, доведенного здесь до желаемого совершенства», и отметил с похвалой «мелкость фигур, ясность, правильность и чистоту, с какою оныя изображаются на трудном составе яшмы и халцедона» [Граматчиков, 1827, 141]. И действительно, из трех камнерезных центров старой России (Петергоф, Екатеринбург, Колывань), где практиковалась резьба камей, именно на Урале сложилась совокупность предпосылок, необходимых для успешного и планомерного развития «камейного художества»: дешевый труд мастеров, навечно вместе с семьями приписанных к казенному заведению; развитая система их профессиональной подготовки; переходящее из поколения в поколение знание, или, как тогда говорили, «понимание» или «чувство» камня; выделение данного направления деятельности фабрики в самостоятельную сферу производства с фиксированным числом работников и объединением в ней учебного и творческого процессов. Но важнейшей предпосылкой были природные ресурсы Уральского хребта, предоставившие богатый выбор многослойных камней высокой твердости. Такие породы сначала окрестили «альянсовыми» или «альянсами», позже эти меткие, но иноземные названия были вытеснены точным русским эквивалентом — «союзные камни», или просто «союзы».
С поисков и добычи «союзов» и началось уральское камейное дело 1 . Произошло это по инициативе Екатерины II, страстной собирательницы резных камней, или гемм. Увлечение, названное ею самой «камейной лихорадкой», было данью моде, вспыхнувшей тогда в Европе с силой, подобной эпидемии. Культ античности, определявший вкус эпохи, сделал резные камни, и особенно камеи, символом приверженности классическим идеалам. При этом только что вышедшие из-под резца мастера стали называться, как древняя скульптура и геммы, антиками (от французского l’antique). В России это понятие распространилось даже на гипсовые отливки с античных статуй и на слепки с резных камней любой давности.
Именной указ Екатерины II от 16 мая 1781 г. требовал от всех действовавших на Урале и на Алтае приисков цветных камней «достать таких слоистых агатов или других каменьев, исключая яшем, коих бы слои состояли из разных цветов параллельных и могли б служить для вырезывания на них разных изображений, наподобие оставшихся нам от древних, которыя обыкновенно камеями называют» [ГАСО, ф. 770, оп. 1, д. 256, л. 17]. В собственных наставлениях, последовавших за указом, член кабинета Ея Императорского Величества (далее Е. И. В.), возглавлявший в нем Горное управление, генерал-майор Петр Соймонов изъяснялся более подробно: «…для резания камей приказать присылать таких слоистых камней, как то: ониксов, сердоликов и других… и выбирать такие, коих слои состояли бы из белого молочного и из другого какого-нибудь, отличающегося от первого цвета, но только чтоб белый был непрозрачен, без трещин и не грязен, но ежели таковых камней отыскать будет не можно, то к сему так же годиться могут яшмы полосатые... состоящие из тельных и кофейных полос, но надобно такие, чтоб тельная полоса была негрязна и цвету без примеси пятен» [Там же, д. 435, л. 2].
Все найденные «штуки» подходящих камней без промедления доставлялись с приисков на Гранильную фабрику, где ставились на особый учет, обтачивались и вышлифовывались «по присланному шаблону» в виде гладких эллипсовидных пластин и тотчас отправлялись в Петербург для обеспечения деятельности столичных и работавших при дворе иностранных резчиков, а также для действующей на привозном сырье Петергофской мельницы. С 1786 г., не приостанавливая налаженную выделку овальных «заготовок», старший мастер Иван Патрушев начал обучение наиболее «понятливых» камнерезов собственно резьбе камей. Не позднее конца 1780-х гг. в этом направлении на фабрике были сделаны первые самостоятельные шаги, а с 1796 г. там уже существовал специальный класс резного художества, состоящий из шести учеников, детей фабричных служащих.
Есть основания полагать, что «камейное художество» первоначально и мыслилось преимущественно в рамках портретного жанра. Об этом говорит и архаическая лексика продолжающихся настойчивых требований розыска на Урале и на Алтае многослойных камней для «резания личинок (ликов. — Ю. К.) наподобие антиков», или «весьма надо там слоистые камни для вырезывания портретов…» [ЦХАФ АК, ф. 168, оп. 1, д. 390, л. 12; ф. 169, оп. 1, д. 29, л. 19 об.— 22]. Потребность императрицы в резных портретах, стимулируемая не столько коллекционными целями, сколько представительскими, была очень велика и не удовлетворялась в полной мере ни резчиками, работавшими в русской столице и Петергофе, ни заказами европейским знаменитостям в Риме, Вене, Париже и Лондоне,
В тематическом репертуаре примерно четырехсот камей, судя по архивным документам, созданных на фабрике, разного рода портретные изображения составляли примерно четверть общего числа. Дошедшее же до наших дней художественное наследие екатеринбургских камеистов, насчитывающее чуть более двухсот пятидесяти камей и сосредоточенное, поскольку фабрика почти исключительно обслуживала двор, в Эрмитаже, включает в свой состав восемьдесят пять портретов, следовательно, в нем их доля возрастает до одной трети. Увеличение удельного веса резных портретов в массе сохранившихся памятников объясняется, видимо, тем, что многие из них имели коммеморативное значение и поэтому гораздо реже, чем другие камеи, подлежали «вольной продаже» или вторичному использованию. В последние годы данная группа расширилась за счет новых атрибуций и приобретений.
Самое раннее документальное свидетельство деятельности класса резного художества ЕГФ — «Ведомость о выделанных с 1797 вещах». Кроме двух антиков, резанных «обронною (рельефною. — Ю. К.) работою на орской яшме», в ней фигурируют и «три антика… утвержденные на аспидных досках» [ГАСО, ф. 770, оп. 1, д. 490, л. 30]. За этим описанием стоит практиковавшееся в те годы на фабрике изготовление имитаций камей посредством наклеивания рельефного профильного портрета, вырезанного в камне невысокой твердости, например, в белом мраморе, на хорошо отполированную пластину другого камня контрастной окраски — черного шифера. До нас не дошли первые екатеринбургские примеры подобной техники, облегчавшей работу и экономившей дефицитные «союзы», но более поздние ее образцы известны — это парные медальоны, по размеру скорее приближающиеся к скульптурному барельефу, с бюстами Александра I и Елизаветы Алексеевны из Екатеринбургского музея изобразительных искусств 2 и еще два похожих, не так давно приобретенных Третьяковской галереей и опознанных нами в вышеуказанном качестве 3 ; c подобных изделий камей начиналось «дело антиков» в Петергофе [см.: Каган, 2003, 56— 57] и в Колывани 4 .
Главным и единственным методом обучения мастеров всех прикладных профилей, проходившего неотрывно от производственной практики, тогда в России была работа «по образцу». В полной мере это относилось ко всем видам камнерезной деятельности Екатеринбургской фабрики. Поэтому научная обработка коллекции уральских камей требовала не только точного их соотнесения с архивными документами, благодаря которым они «заговорили», открывая свою историю, конкретизируясь в названиях, именах создателей (к сожалению, не всегда), датах изготовления и отправки в Петербург и в иных фактах, пусть не одинаково существенных, но связывающих все вместе в общую картину. Не менее важным было определение для каждой из камей ее образца — непосредственного изобразительного источника, а для многих и стоящего за ним прототипа. Их выявление показало, что камейное наследие Екатеринбургской гранильной фабрики, вобравшее в себя богатый репертуар произведений древней и новой глиптики, разнообразные мотивы античного и ренессансного искусства, иконографию русских и западных медалей и гравюр, аккумулировало память мировой культуры. Это позволило глубже осмыслить значение этого наследия в целом, а также особенности и закономерности развития отдельных его разделов и жанров.
Ранние камееподобные «клееные» портретные медальоны следовали гравюрам. Здесь пригодился опыт мраморной портретной пластики, накопленный близлежащим к фабрике и тесно с ней связанным Горнощитским мраморным заводом, где по гравюрным образцам производились скульптурные портретные работы [см.: Cеменов, Шакинко, 1976, 42— 43]. Первые камеи из двухслойных яшм с портретами царственных особ также резались по гравированным портретам, но качество их репродуцирования оставляло желать лучшего. О слабости этого способа дает наглядное представление портрет Екатерины II на зелено-коричневой кошкульдинской яшме [см.: Каган, 2002, № 347 5 ]. Камея длительное время предположительно числилась среди петергофских, но частое использование указанной породы камня на раннем этапе было особенно характерно для Екатеринбурга, к тому же очевидная неопытность исполнителя (петергофские камеисты к тому времени были более искусны) позволила отнести ее к кругу уральских. Хотя прообразом выступила камея же из собрания Эрмитажа, самолично вырезанная супругой наследника престола Марией Федоровной на сибирской яшме в 1789 г., ко дню тезоименитства свекрови, непосредственным изобразительным источником в данном случае послужило ее воспроизведение английским гравером Джеймсом Уокером, жившим тогда в России [см.: Ровинский, 1887, 851 и далее]. Перенося на поверхность яшмы профиль императрицы, которую великая княгиня представила в образе Минервы в увенчанном крылатым сфинксом шлеме, екатеринбургский резчик «посадил» бюст так высоко, что гребень шлема в овал не «вместился», а грубая, упрощенная резьба почти лишила камею портретного сходства (ил. 1—3).
Тем не менее, несмотря на трудности перевода плоскостного изображения в объемное, пластическое, резьба по гравюрному образцу сохранялась по меньшей мере до 1806 г. Отправляя тогда новые изделия в Петербург, командир фабрики Андрей Булгаков, осознававший необходимость поиска новых возможностей, писал президенту Академии художеств графу А. С. Строганову, осуществлявшему общее руководство фабрикой: «Портреты делаемы были с печатных мифологических абрисов, которые для резьбы не так ясны и внятны, как для оной могли б быть слепки» [ГАСО, ф. 770, оп. 1, д. 574, л. 75]. Он имел в виду гипсовые или иные слепки с оригинальных резных камней — такими слепками располагала Академия художеств, в небольшом числе они уже имелись на самой фабрике. Но и этот способ, действительно постепенно становившийся для уральской глиптики доминантным, не мог быть универсальным, причем в первую очередь это касалось портретных камей. Еще не существовало не только слепков, подходящих для той части исследуемого нами жанра, которую принято называть официальным портретом (а именно в нем двор, стремящийся к увековечению в камне представителей царствующего дома, испытывал наибольшую нужду), но и сами геммы такого рода тогда только начали поступать в собрание императрицы.