Пикассо и искусство русского зарубежья 1920 — 1930-х гг. (стр. 2 из 3)

Спустя три года критика возмущает «маниакальное “изуверское юродство кубизма”» Пикассо, продемонстрированное на выставке «Создателей кубизма» в Galerie des Beaux-Arts (март 1935). Для объяснения Бенуа использует аргумент, нередко применявшийся в свое время к творчеству Пикассо: «часто творчество его производит даже впечатление того, что художник совсем утратил управление собой, и средневековый человек, не задумываясь, увидал бы в этом действие нечистой силы» [Там же, 189—192].

Впрочем, интересны не просто факты личных контактов Пикассо с художниками русского зарубежья или их непосредственные отзывы, но и некоторые творческие совпадения. Взаимовлияния Пикассо и русских живописцев не ограничивались дягилевской антрепризой. Так, впечатления от искусства уже прославленного мастера несут в 1920-е гг. работы А. В. Щекатихиной-Потоцкой. «В эскизах дамских платьев и мужских костюмов, в блюдах, изображающих “господина с моноклем”, чувствуются настроения Парижа двадцатых годов, его джазовые ритмы, его искусство. Один из своих эскизов росписи ткани, где как бы в рассыпающихся и вновь собирающихся геометризированных формах возникает мужское лицо, Щекатихина полушутя называла “Пикассо”» [Голынец Г., Голынец С., 1977, 36]. Удивительно другое: как отметили исследователи творчества Щекатихиной, задолго до керамических экспериментов Пикассо 1950-х гг., словно предвосхищая их, она использовала оригинальные формы и мотивы в фарфоре, который, кстати, был представлен на Парижской выставке декоративного искусства 1925 г. Несколько позже, во второй половине 1920-х гг. в яркие декоративные фарфоровые блюда 1920-х гг. художница включала «органичную иллюзорную среду: на блюде лежит украшенная овощами голова быка или кабана... на тарелке распластана рыба, другие рыбы плавают как бы в пространстве вазы» [Голынец Г., Голынец С., 1977, 36].

А. В. Щекатихина-Потоцкая. Эскиз росписи ткани «Пикассо». 1928 г. Бумага на картоне, гуашь. 54,5  40,5. Частное собрание. Санкт-Петербург

К сожалению, мы почти не знаем прямых высказываний Пикассо о художниках русского зарубежья 1920—1930-х гг., а потому ценны и короткие признания, сделанные им публично, даже гораздо позже интересующего нас периода. Так, в 1970 г. в каталоге персональной выставки Сергея Ивановича Шаршуна (1888—1975) приводится достаточно категоричное мнение: «Для меня существуют только два художника, это — Хуан Грис и Шаршун». Всвою очередь, Шаршун отозвался на слова именитого коллеги 3 октября 1970: «Дорогой г-н Пикассо, я только что узнал, что Вам показали две книги, мной проиллюстрированные. Благодарю Вас за доброе ко мне расположение. Благодарю Вас также за прежде высказанное Вами мнение о моем искусстве, которое я нашел в каталоге моей выставки в галерее Rocque (я этого не знал до этого дня). Но позвольте мне Вам сказать, смеясь, что я не переношу Хуана Гриса» 1 .

Сам художник и писатель, Сергей Шаршун считал, что «Пикассо — самый проворный охотник за случайным». Он был одним из тех, кто хорошо понимал испанского француза, потому что, рано уехав из России, обосновался на Монпарнасе еще до Первой мировой войны, а затем провел три года в Барселоне. По его собственному признанию, испано-мавританское искусство, «крашенные фаянсовые квадраты изменили мою живописную концепцию, дав волю моей исконной славянской натуре: мои картины стали красочными и орнаментальными».

Огромную популярность в период между двумя мировыми войнами творчество Пикассо приобрело в США, куда, как и в Россию, он так и не собрался ни на одну из своих многочисленных выставок. Любопытно, что искусство Пикассо входит в американский контекст не только благодаря выставкам современной французской живописи и усилиям коллекционеров типа Лео и Гертруды Стайн, сестер Коун или Катрин Драйер, но и благодаря культуртрегерской деятельности таких русских художников, как Иван Домбровский, более известный как Джон Грэм (1881—1971).

Американские художники и исследователи очень высоко оценивают вклад Грэма в качестве лидера американского художественного процесса 1930-х гг.: «Это именно он убедил нескольких художников воспринимать африканское искусство серьезно. И не только африканское, но и другие формы “примитивного” искусства, кроме этого, исходили бы эти заявления из уст другой персоны, не такой “командной”, как он, кто знает, когда бы художники заинтересовались проблемами бессознательного и присмотрелись бы внимательнее к Пикассо или нет» [Green, 1987, 20]. У Грэма был неутомимый аппетит ко всему новому и неизведанному. Он — важная фигура и предтеча американского абстрактного экспрессионизма.

Грэм был частью масштабного процесса проникновения культуры модернизма в Соединенные Штаты, при этом он всегда осознавал себя «связующей нитью» с Парижем. Его первыми патронами в Америке, куда он попал 34-летним, стали сестры Коун, чья коллекция европейского модернистского искусства является одной из лучших частных коллекций в мире. Ныне хранящаяся в Музее Балтимора, она включала около трех тысяч произведений искусства, собранных на протяжении пятидесяти лет. Сестры Кларибель и Этта Коун раньше других в Америке начали коллекционировать современное европейское искусство: первые вещи Матисса и Пикассо были куплены ими в 1905 — 1906 гг.; кроме того, в собрание попали произведения А. Модильяни, П. Сезанна, Джордже де Кирико, М. Кэссат, Э. Дега, А. Тулуз-Лотрека, В. Ван-Гога и других европейских и американских мастеров. Всего в коллекции было 113 вещей Пикассо, в основном «розового» периода — несколько картин, скульптур, а больше всего — рисунки, наброски, гравюры. Видимо, патронаж сестер-коллекционеров позволял Грэму почти каждый год летом бывать в Париже, где он по их поручению закупает в антикварных магазинах древние ювелирные изделия и библиографические редкости, африканскую скульптуру, бронзу Ренессанса.

В конце 1920-х гг. Грэм, завсегдатай парижских галерей, хороший знакомый Ж. Кокто, критиков А. Сальмона и В. Жоржа (он пишет о художнике первую небольшую монографию), бывает в студии Пикассо, дружен с Кристианом Зервосом — исследователем творчества Пикассо и составителем его первого каталога-резоне. В 1928 г. Грэм открыл выставку в галерее Леопольда Зборовского (rue de Seine), в которой Модильяни и Сутин впервые получили публичное признание. Для этой экспозиции он написал серию монументальных обнаженных большого формата, напоминавших гигантесс Пикассо 1920-х. А в 1930 г. его персональная выставка живописи проходит в Galerie Van Leer (41, rue de Seine). Афишу выставки Кристиан Зервос помещает в «Cahiers d’Art» (1930, № 6), где она соседствует с текстом самого Зервоса о живописи Пикассо [см.: Zervos, 1930, 281—294].

В 1937 г. Грэм написал свою программную статью «Искусство примитива и Пикассо» и опубликовал ее в нью-йоркском журнале «Magazine of Art» (№4). В ней, в частности, он утверждал: «примитивное искусство имеет замечательное качество восстановления памяти, которое позволяет принести в наше сознание чистоту и ясность бессознательного ума, хранящегося в индивидуальной и коллективной мудрости ушедших поколений».

В этом же году вышел в свет его теоретический трактат «Система и диалектика искусства» (сначала в парижском издательстве «L’Imprimerie Crogatier», а затем в нью-йоркском), над которым он работал не менее 10 лет.

В 1942 г. Грэм организовал чрезвычайно значимую выставку в фирме МакМиллан в Нью Йорке «Французские и американские живописцы», на которой свел таких известных европейцев, как Пикассо, Брак и Матисс, с молодыми и никому не известными американцами Джексоном Поллоком, Де Куунингом, Ли Краснер и др. Позднее, в 1967 г., Де Куунинг признавался, что «Грэм был очень важной фигурой и именно он открыл Поллока». Знакомство же Грэма с Поллоком произошло в 1937 г., после того, как молодой художник прочитал «Систему и диалектику искусств», а также статью «Примитивное искусство и Пикассо».

Пикассо стал неактуальным для Грэма лишь после Второй мировой войны. Резкий отход от стилистики и лексики искусства Пикассо Грэм обнаружил на выставке 1946 г., которая экспонировалась одновременно и в галерее «Пинакотека» Роуза Фрейда, и в витринах магазина Арнольда Констэбля. Отход от принципов модернизма, движение в сторону новой лиричности и неоренессансной манеры отметили тогда все критики, писавшие о выставке (фраза «Джон Грэм поворачивает» вынесена была, к примеру, в заголовок обзора выставки в «Art Dijest»). Оставим сейчас в стороне вопрос о причинах этого резкого поворота в творческой стратегии Грэма, который, очевидно, был неизбежен. Для нас важно в этом эпизоде отметить завершение «долгого романа» с искусством Пикассо на пути обретения русским художником новой идентичности в условиях американской послевоенной арт-сцены, отмеченной процессами активного преодоления европейских влияний и осознания «триумфа американской живописи». За семь месяцев до открытия выставки Грэм написал негативную статью о Пикассо и разослал ее в разные редакции, что вызвало бурю мнений и обсуждений и оскорбило многих художников, в том числе ценивших самого Грэма — Дэвида Смита и Стюарта Дэвиса.

Кроме этого единственного взрыва, все, что бы ни писал Грэм о Пикассо, было проникнуто чувством восхищения, но одновременно и страха. Он преклонялся перед ним как художник, но боялся быть поглощенным столь огромным талантом. На склоне лет он писал: «…мне больше не нравится Пикассо, но, говоря начистоту, он единственный среди современных художников, за чьи работы можно заплатить пять тысяч долларов, другие не стоят и пяти… У него было слишком много силы, которую ему придал успех, в этом он захлебнулся как во время прилива, когда вода все прибывает… Но, совершенно безошибочно, его товары превосходят все, что было сделано его современниками, которые в основном-то и шли в хвосте его славы» [цит. по: Green, 1987, 66].