Пикассо и искусство русского зарубежья 1920 — 1930-х гг.
Т. А. Галеева
Здóрово иметь корни — когда ты можешь унести их с собой.
Гертруда Стайн
Испанец Пикассо большую часть своей творческой жизни прожил во Франции, лишь изредка выезжая за ее пределы — в Испанию, Италию, Германию. Художник никогда не был в России, где он был кумиром авангардной молодежи с начала 1910-х гг. и где о его творчестве вышло первое монографическое исследование [см.: Аксенов, 1917; Бабин, 2002]. С русским искусством, тем не менее, он был знаком, многих арт-деятелей из России знал лично и даже серьезно думал о посещении России на пике триумфа там в середине 1910-х гг. [см. об этом: Семенова, 2002, 121].
С русской культурой судьба вплотную столкнула Пикассо в Париже, где его картины регулярно покупал московский коллекционер С. И. Щукин, где он имел постоянные контакты с российскими монпарнасцами Ж. Липшицем, Х. Сутиным, М. Шагалом, О. Цадкиным, С. Фотинским (С. Фера), Л. Сюрважем, Маревной, Н. Гончаровой, М. Ларионовым, М. Васильевой и др. Вфундаментальном «Словаре Пикассо» Пьера Дэкса [Daix, 1995], например, упоминается всего около 30 русских художников, так или иначе связанных с мастером на протяжении его долгой жизни. Характерно, что некоторые из них, бывшие в России — на расстоянии — его горячими почитателями, в эмиграции изменили свое отношение: в их высказываниях появилась ощутимая раздраженно-ревнивая интонация, вызванная скорее не творческими разногласиями, а сложностями и проблемами эмигрантского неустройства. Такая позиция, к примеру, сформировалась в 1920-е гг. у М. Ларионова, обнаружившего при ближайшем сотрудничестве, что у Пикассо «нет ни лирики, ни комического», что он «никогда не наблюдал природы, у него нет ни восходов, ни закатов, ни утреннего неба, ни света солнца», что Пикассо «скорее перебрал, чем недополучил чего-либо в смысле славы и денег», и т. п. [Поспелов, 2002, 441].
Париж 1920-х гг. называли то «бриллиантом Европы» (И. Голль), то «городом света» (В. Беньямин), в силу разных причин как магнитом притягивавшим художественную богему из разных стран мира. Эпицентром этого тяготения являлись кварталы Монмартра и Монпарнаса, обжитые иностранными художниками, поэтами, писателями, музыкантами, превратившими этот фрагмент чужой земли в территорию духовной свободы, но одновременно и в место, вызывавшее взрыв душевного угнетения и депрессии, что приводило к своеобразному постоянному символическому пересечению границ [Kristeva, 1988, 47].
Присутствие в этом «анклаве другого в другом» (выражение Ю. Кристевой) русской диаспоры стало особенно заметным после Октябрьских событий 1917 г. в России, сформировавших в Париже, по сути, своего рода «общество в изгнании» — зарубежную Россию, или русское зарубежье. По официальной статистике к 1931 г. в парижском регионе проживало 83 тысячи русских, которые, составляя лишь 2,6 % всех иностранцев во Франции, представляли в то же время одну десятую часть всего иностранного населения Парижа [данные по: Mares, 2000].
В годы Первой мировой войны Пикассо был одним из частых посетителей знаменитой благотворительной столовой-клуба Марии Васильевой для русских и французских художников, о чем свидетельствует рисунок, запечатлевший знаменательное событие, состоявшееся в январе 1917 г., — обед в честь возвращения с фронта Жоржа Брака. Рисунок выполнен в 1927 г. в качестве иллюстрации к автобиографической книге воспоминаний художницы «Богема 20 века». Мария Васильева изобразила сцену дружеского пиршества в столовой художников — себя, готовую рассечь тесаком праздничную птицу; протягивающего ей индейку Анри Матисса; увенчанных лавровыми венками Жоржа Брака с женой; остановившегося в дверях Амедео Модильяни; сидящих за длинным столом художников и поэтов.
…Я приготовила золотистые короны на черных покрывалах, для героев праздника. Черная скатерть покрывала центральный стол, еще более подчеркивая белизну тарелок и красных салфеток. Сервировали огромную индейку в превосходном русском тазике. За десертом все присутствующие принялись петь, и я увенчала головы Брака и его жены. Внезапно дверь отворилась: это был Модильяни в сопровождении бродячих артистов и натурщиц. Размотав свой длинный шарф, Модильяни принялся петь по-итальянски [Васильева, б. г.].
На рисунке М. Васильевой Пикассо изображен в костюме и галстуке, сидящим в центре стола рядом с одноруким Блэзом Сандраром. Январское пиршество друзей произошло в тот период, когда в его жизни наметились важные перемены: он только что дал официальное письменное согласие на предложение Сергея Дягилева выполнить за 5 тыс. франков занавес, эскизы декораций, костюмов и бутафории для нового авангардного балета «Парад» (музыка Э. Сати, либретто Ж. Кокто, хореография Л. Мясина), получившего спустя полгода скандальный успех у парижской публики.
Пикассо первым из зарубежных художников начал работать с Дягилевым, его новшества существенно обогатили художественный язык «Русских балетов» [см.: Крючкова, 2004]. В свою очередь, и «Русский балет» оказал плодотворное воздействие на творчество Пикассо, находившегося в военные годы в состоянии, близком кризисному. Художник впервые получил возможность работать в большом масштабе: занавес для балета «Парад», выполненный темперой на холсте, имеет гигантские размеры: 10,617,25 м (Национальный музей современного искусства в Париже), его пространственные костюмы-объекты в реальном пространстве сцены взаимодействовали со светом, с реальными телами танцоров. Наконец, цветовая экспрессия русских декораторов дягилевского балета не могла остаться незамеченной художником, находившимся в период аналитического кубизма в состоянии «цветовой аскезы». В этом контексте не кажутся преувеличением наблюдения В. Маяковского, сделанные им в 1922 г. во время пребывания в Париже: «…когда смотришь последние вещи Пикассо, удивляешься красочности, каким-то карусельным тонам его картин, его эскизов декораций. Это, несомненно, влияние наших красочников — Гончаровой и Ларионова» [Маяковский, 1957, 249].
12 июля 1918 г. в русской церкви на рю Дарю в Париже состоялась 3-часовая церемония венчания Пикассо с балериной дягилевской труппы Ольгой Хохловой. Присутствовавшие при этом со стороны жениха поэты Жан Кокто, Макс Жакоб и Гийом Аполлинер стали свидетелями начала нового периода в жизни художника, когда изменились даже его внешний облик и стиль жизни, ибо к нему пришли успех и материальное благополучие. В середине ноября 1918 г. он переехал на новую квартиру на рю Боэси (rue La Boеtie), 23бис, расположенную в фешенебельном районе Парижа. В соседнем доме чуть позже была открыта галерея Поля Розенберга — постоянного арт-дилера Пикассо с 1915 г.
Заметим также, что рю Боэси была тогда и остается до сих пор местом, облюбованным галерейщиками. В частности, именно на этой улице располагалась галерея Денми, в которой в июне 1921 г. состоялась первая значительная выставка русского искусства, организованная членами и экспонентами общества «Мир искусства». Вот уж кто, казалось, далек был от постоянных новаций Пикассо, в силу своих ретроспективных склонностей! Однако обе стороны проявили друг к другу некоторый интерес. Известно, что Пикассо посетил эту выставку, как, впрочем, он посещал и другие выставки мирискусников (И. Мозалевский вспоминал, что Пикассо дважды приходил на его выставку в галерее Бернхейма-младшего в 1929 г.).
Выставка «Мира искусства» стала своеобразной точкой отсчета в истории искусства русского зарубежья в целом: это была первая крупная русская экспозиция в Европе после длительной паузы (со времен знаменитого дягилевского показа 1906 г., на котором, по легендарному свидетельству С. Судейкина, Пикассо внимательно рассматривал работы М. Врубеля). Выступление парижских мирискусников было отмечено вниманием не только русской, но и французской художественной критики: альбом, выпущенный в связи с выставкой русским издательством А. Когана, сопровождали тексты на французском языке маститых авторов — Л. Рео, А. Александра, Л. Бенедита, Д. Роша и Л. Вокселя, знавших и высоко ценивших творчество старших мирискусников с дореволюционных времен [Галеева, 2004, 118—120].
Отношение же к выставке Пикассо, по свидетельству Веры Буниной, было прохладным. Познакомившись с экспозицией, он заметил в разговоре с одним из своих русских знакомых (М. Цетлиным): «Слишком много русского... Вот, например, эта красная краска, может быть, вам, русским, много говорит, а мне она ничего не говорит (запись в дневнике В. Н. Буниной от 16 июня 1921) [цит. по: Лавров, 1989, 91].
Сами мирискусники относились к Пикассо по-разному, но в любом случае — с интересом. К. Сомов в своих дневниковых записях и письмах близким людям, ругая все театральные работы Пикассо, не мог тем не менее не отметить его мастерства рисовальщика. 9 июля 1927 г. он пишет А. А. Михайловой: «Потом выставка “Cent dessins Picasso”, которого я никак не могу приять. Таким он кажется мне поверхностным, деланным и ничтожным. Приходится мне часто спорить о нем» [Сомов, 1979, 322].
Еще более колебался в своих оценках Александр Бенуа, неоднократно писавший о Пикассо в 1930-е гг., когда вновь вернулся к практике регулярных критических «Художественных писем», публиковавшихся в парижской газете «Последние новости». О первой большой ретроспективной выставке Пикассо 1932 г. в галерее Жоржа Пти (Galeries Georges Petit), включавшей 225 картин, семь скульптур и шесть иллюстрированных книг, озадаченный излишней «мятежностью» художника, Бенуа писал: «Мне самому неясно мое же собственное отношение к Пикассо… Уже четверть века по крайней мере, что я знакомлюсь с этим искусством, а найти к нему подход, за который я мог бы поручиться, что он совершенно согласен с моей художественной совестью… В том, что это подлинный художник, я совершенно не сомневаюсь… Громадное влияние имела его красочная гамма, его “пропорции” и его арабески на все прикладные художества, на цветность обстановки, на моды в одежде нашей эпохи! Вкус его отразился даже на архитектуре… Это поистине сегодняшний идеал, и два десятилетия двадцатого века по крайней мере обеспечены сохранить название “эпохи” Пикассо» [Бенуа, 1997, 109—113].