Рождение Свердловского Союза художников и художественная жизнь Урала 1920 — 1930-х гг.
С. П. Ярков
Екатеринбургская организация Союза художников России в 2002 г. отметила свое 70-летие. Это одно из самых крупных, после московской, санкт-петербургской и ростовской организаций, творческих объединений России (221 человек). При разнообразии современных оценок творческого наследия Союза художников ясно одно: без этого объединения невозможно представить развитие уральского искусства ХX в. К сожалению, практически нет серьезных искусствоведческих работ, посвященных истории свердловской художественной организации, особенностям ее зарождения и становления.
Уже на первом этапе сложились основные черты этого официального творческого объединения, определились взаимоотношения между художниками и заказчиками, установился определенный контроль со стороны власти, и наметились направления творческой деятельности. Понимание процесса формирования Союза художников поможет разобраться в особенностях развития изобразительного искусства на Урале в советский период, а анализ положительных и отрицательных сторон в деятельности организации даст возможность осознать причины его кризиса на современном этапе.
Художники по своей природе всегда стремятся к единению по творческим интересам. Не составлял исключения и регион Урала, художественная жизнь которого, имея определенные особенности, не была изолирована от общих процессов, происходящих в России. Культурными очагами, вокруг которых группировались художественные силы Екатеринбурга, можно назвать Уральское общество любителей естествознания (УОЛЕ) и Екатеринбургское общество любителей изящных искусств (ЕОЛИИ). С открытием в 1902 г. Екатеринбургской художественно-промышленной школы стало возможным более стабильное формирование коллектива художников. Именно ее выпускники и педагоги в последующие десятилетия составили основной костяк организаций художников Екатеринбурга и других городов Урала. В1918 г. на базе старой школы были организованы Высшие государственные свободные художественные мастерские, которые функционировали не только как учебное заведение, но и как центр консолидации художников.
Основной проблемой уральских художников были их отношения с заказчиками. Старая система отношений после 1917 г. разрушилась, и на протяжении 1920-х гг. художники настойчиво стремятся к объединению именно для выполнения заказных работ от частных лиц и государственных организаций, а также для проведения художественных выставок, которые должны были обратить внимание власти и общественности на деятелей искусства. Художники самостоятельно объединялись в творческие группы, артели и художественные кооперативы, стремясь выжить в основном за счет оформительских работ, но существовали эти доморощенные организации, как правило, недолго: не сумев обрести материальной основы, они распадались. Единственным заказчиком в это время могло стать государство. В 1918—1920 гг. художники показали, что способны справиться с агитационными задачами, поставленными перед ними новой властью. Подобные задачи они должны были выполнять и в период индустриализации, когда напряжение всех сил страны и ломка устоев общества напоминали арену военных действий.
В 1925 г. возник Уральский филиал Ассоциации художников революционной России (АХРР) 1 , состоявший почти целиком из выпускников Екатеринбургской художественно-промышленной школы — И. К. Слюсарева, Н. С. Сазонова, А. А. Кудрина, А. Ф. Узких и мн. др. Возглавлял филиал педагог школы А. Н. Парамонов. Декларация АХРР призывала обращаться к местным темам, событиям, людям, филиалы на местах обладали почти полной свободой действия. Эти факторы способствовали быстрому развитию популярности АХРР в уральской художественной среде. В опубликованной в «Уральском рабочем» статье отмечалось: «Организованная в Москве выставка АХРР показала, что ассоциация сумела приблизить искусство к пролетариату больше, чем другие существующие группы художников» [см.: АХРР на Урале, 1925]. Уральский филиал АХРР был лишь первой пробой нового творческого объединения, где личный талант и призвание уступали перед «партийным чутьем» и идеологической целесообразностью. Материальные же проблемы деятелей искусства в филиале АХРР—АХР не решались. Об этом с грустью вспоминал художник Н. С. Сазонов: «Несмотря на творческие достижения, материальное положение организации оставалось чрезвычайно тяжелым. Ни своих средств, ни творческой базы для работы филиал АХР не имел. Заказов мы не принимали: наша организация считалась творческой. Художники прилагали все усилия к тому, чтобы как-то оплатить помещение студии, всякого рода коммунальные расходы и тем самым сохранить нашу организацию… большинство из нас служили в школах, где преподавали рисование и черчение. И лишь свободное от службы время мы отдавали любимому делу» [Сазонов, 1966, 104].
Попыткой решить материальные проблемы и одновременно выполнить «социальный заказ» стало создание Уральского промыслово-кооперативного товарищества «Уралхудожник». Деятельность товарищества стала своеобразной репетицией для художников перед новыми для их сознания ролями в Союзе. На заседаниях учредителей товарищества уже обсуждаются возможности организации бригад для посылки в колхозы и совхозы, чтобы партийные власти были заинтересованы в подобной организации, и средства привлечения в «Уралхудожник» новых членов (см. док. 1 прил. к статье).
Подобные промыслово-кооперативно-художественные объединения были созданы практически во всех регионах страны с молчаливого согласия местных властей, которые пристально наблюдали за их деятельностью. Образцом для нового уральского объединения должно было стать Московское товарищество «Художник». Новоявленные товарищества тут же попадали в жесткие тиски советской бюрократической системы, где собрания, отчеты, выборы, перевыборы и планы становились обязательным и наиболее значимым явлением. Вновь организованное Уральское областное кооперативное товарищество «Художник» (оно же «Уралхудожник») приступило к действию именно с этого. Был разработан календарный план работ и принято обязательство охватить членством не менее 5% изо-работников Урала (см. док. 2 прил.). Было принято решение организовать в Свердловске в 1931 г. художественную выставку, на которой бы демонстрировался переход от старого Урала к новому — социалистическому. Для участия в выставке художник должен был предоставить правлению письменное заявление и показать свою работу художественно-политическому совету (см. док. 3 прил.).
С подачи партийных властей члены «Уралхудожника» активно включились в осуществление идеи тридцатых годов — создание Урало-Кузбасского комплекса (в документах он называется Урало-Кузнецким). Реальность была такова, что Урал действительно превращался в единую строительную площадку: Уральский завод тяжелого машиностроения (УЗТМ), Магнитогорский металлургический комбинат, Уральский вагоностроительный завод в Нижнем Тагиле, Челябинский тракторный завод, Соликамский магниевый завод, Камский целлюлозный комбинат, Березниковский химкомбинат и другие стройки. Этим объясняется паломничество художников Москвы и Ленинграда на Урал. По их примеру уральские художники также стали организовывать творческие бригады (см. док. 4 прил.).
В поле внимания товарищества «Художник», помимо организации бригад, стояли вопросы укрепления материальной базы организации, создание керамической мастерской, скульптурной секции, большое внимание уделялось подготовке и проведению выставок произведений, создаваемых мастерами во время поездок на стройки и заводы (см. док. 5 прил.). Товарищество включилось в процесс оформления города к Октябрьским торжествам. Существовал проект организации в городе крупной керамической мастерской (см. док. 6 прил.).
Планы товарищества, как видно из документов, были большими, но реализовать их в полном объеме не хватало сил, а главное — всемерной поддержки властей, и именно ее стремились заполучить уральские художники. В это время они настойчиво обращают на себя внимание, показывая, что они должны и могут решать сложные идеологические и агитационные задачи. В своих воспоминаниях Н. С. Сазонов высказал мнение большинства свердловских художников того времени: «Здравый смысл все настойчивее нам диктовал мысли о смелом вторжении в кипучую жизнь. Конечно, среди нас находились и отступники, с пеной у рта доказывавшие право на “свободу творчества”, на приоритет общечеловеческих, бесклассовых моментов жизни, якобы только и достойных изображения… Мы, как умели, давали отпор апологетам подобной “свободы”» [Сазонов, 1966, 93]. Собственно, поездки в колхозы, на новостройки, выставки, показывавшие достижения народного хозяйства и портреты передовиков, стали демонстрацией возможностей советских художников в новый индустриальный период (см. док. 7 прил.).
Результатом активной деятельности художников Урала, и в частности Свердловска, являлись выставки, организованные в конце двадцатых — начале тридцатых годов. Назовем лишь наиболее значительные, местом проведения которых был Свердловск: Областная выставка творчества художников Урала (1928, 1929), Первая выставка Свердловского филиала АХР (1929), Выставка свердловских художников (1931), Третья передвижная выставка, организованная сектором искусств Наркомпроса РСФСР (1931), Выставка-отчет первой бригады художников, работавших на новостройках Урала и Кузбасса (1932). Произведения художников Свердловска экспонировались в Перми, Москве и других городах. Выставки продемонстрировали, что в уральском искусстве произошли значительные изменения. «Преобладал пейзаж. Но что осталось от традиционных кладбищ, часовен, уютных лесных полянок, идиллических заводей! Они уступили место индустриальным пейзажам ВИЗа, Уфалея, Гумешек, Лысьвы, Каслей, Ревды, Хромпика, Первоуральска, Нижних Серег. Налицо была работа выездных бригад АХР… На выставке было много портретов рабочих и работниц… Бесспорно, выставка свидетельствовала о серьезном повороте художников АХР к современности», — писал Н. С. Сазонов [Сазонов, 1966, 84]. Художественные выставки начинают пользоваться популярностью у зрителей, интерес к ним проявляет областная администрация, о них появляется все больше публикаций в местной прессе. Отмечая «большой сдвиг в сторону современности содержания картин», авторы статей обвиняли свердловских художников в политической слепоте и мещанской серости. Так, критик Н. Сказин вынес суровый приговор: «Художники остались глухи к требованиям общественности или, еще хуже, не в силах вырваться из круга обывательской ограниченности. Они — мертвые песни поют… Звание художника революции ко многому обязывает, и нельзя допустить, чтобы этим званием маскировались самозванцы и обыватели-попутчики» [Сказин, 1929]. Деятели искусства подвергались всестороннему и безжалостному давлению как со стороны разного рода чиновников, так и со стороны проявлявших политическую активность зрителей. Однобокая оценка творчества с уклоном в идеологию, категоричные обвинения и жесткие требования, бюрократические нововведения в виде строгих анкет, регистраций и отчетов — все это сильно усложняло жизнь уральских художников. Необходимость постоянно доказывать свою лояльность социалистическому строю держала их в напряжении, а отсутствие со стороны государства ясных установок порождало нерешительность и тревогу. В столице подавление творческой свободы встречало активное противодействие со стороны многих деятелей искусств. У художников находились защитники в искусствоведческой среде и даже среди высокопоставленных партийных чиновников. Уральские же деятели искусства были беззащитны перед грубым давлением со стороны чиновников от культуры и местных властей. Безусловно, отрицательную роль сыграло и постоянное противопоставление критиками художников-самоучек профессионалам. Подобный переворот «с ног на голову» вызывал чувство излишней самоуверенности у первых и комплекс неполноценности у вторых. А в результате не получалось продуктивного союза, благодаря которому часть самоучек могла бы стать профессионалами, не утратив при этом собственной самобытности. Однобокая оценка творчества с уклоном в идеологию, категоричные обвинения и жесткие требования привели к быстрому сокращению числа самобытных художников. Последующие бюрократические нововведения еще больше уменьшат их число.