Итак, с момента своего возникновения искусство стало бытием духовности. Человеческая жизнь предстает в искусстве как бытие переживательное, мирочувствующее, как жизнь человеческой души. Но искусство — мир воображаемый. Этот мир может совсем не походить на реальность. К примеру, Леонид Андреев пишет по поводу мира искусства Рериха: «Там есть море и ладьи… нет, не наше море и не наши ладьи: такого мудрого и глубокого моря не знает земная география, скалы у его берегов, как скрижали Завета. Тут знают многое, тут видят глубоко: в молчании земли и небес звучат глаголы Божественных откровений. И, забываясь, можно по-смертному позавидовать тому рериховскому человеку, что сидит на высоком берегу и видит — видит такой прекрасный мир, мудрый, преображенный, прозрачно светлый и примиренный, поднятый на высоту сверхчеловеческих очей» [Андреев, 1988, 477]. «Высота сверхчеловеческих очей»— это либо Божественное (у Рериха), либо соотнесенность с общечеловеческими духовными ценностями. Светом этих ценностей озарена изображаемая в искусстве реальность, и поэтому безобразное, отвратительное, пошлое, злое, ложное не могут иметь в подлинном искусстве статус прекрасного, истинного, доброго.
Произведение искусства — это бытие реального духовного мира в варианте персонифицированного бытия. Но для того, чтобы в мире, созданном воображением художника, можно было «жить», чтобы состоялась персонификация созданного духовного мира, эта художественная реальность должна содержать нечто, позволяющее состояться со-бытию. Это нечто — смыслы мира реального, его переживания, чувства, экзистенциальная и смысложизненная проблематика. В искусстве реально-духовное предстает в персонифицированной форме как жизнь души художника — бытие-я. И хотя бытие-я привязано к миру реальному, но подлинный талант «среди видимого открывает невидимое и дарит людям не продолжение старого, а совсем новый, прекрасный мир. Целый новый мир!» [Там же, 476]. Духовные смыслы этого вновь созданного особенного мира не имеют однозначного соответствия как с миром реальным, так и с бытием художника. И было бы ошибочным их онтологическую природу искать в алгоритмах творческой мысли автора, так как они не рациональны. И не потому ли попытки философско-искусствоведческих интерпретаций могут разрушить онтологическую истину искусства? Проникнуть в тайну гения художника дано лишь тому, «кто сквозь красоту письмен смог угадать и прочесть их сокровенный смысл… » [Андреев, 1988, 476].
Итак, искусство способно погрузиться в реальность, постигая духовный смысл бытия, и в этом качестве оно становится выраженной культурой «силой одухотворения сущего» [Закс, 1990, 94]. При этом сущее, понимаемое в религиозном ключе, — Бог, в научном — глубинное, смысловое, закономерное, эпохальное.
Но эпохальное — это еще не все бытие духовного в искусстве. В.В.Кандинский в своем основном программном труде «О духовном в искусстве» относит «выраженную культурой силу одухотворения сущего» (Л. А. Закс) — эпохальное, т. е. тот уровень культуры, который включает в себя «язык своей эпохи в ценностном аспекте» (В. Кандинский), лишь к одному из уровней бытия духовного в художественном произведении. Уровней духовного, по Кандинскому, три в любом явлении искусства. Он называет их — «три мистических необходимости», на основании чего и возможно выделить три уровня духовного в искусстве. Первый уровень — индивидуальный. Его своеобразие связано с личностью художника, особенностями его мирочувствования, миропереживания, стиля, талантов. В. Кандинский развивает эту мысль на примере творчества Сезанна: «Он умел из чайной чашки создать одушевленное существо или, вернее сказать, увидеть существо этой чашки. Он поднимает “nature-morte” до той высоты, где внешне “мертвые” вещи становятся внутренне живыми. Он трактует эти вещи так же, как человека, ибо обладает даром всюду видеть внутреннюю жизнь. Он дает им красочное выражение, которое является внутренней живописной нотой, и отливает их в форму, поднимающуюся до абстрактно звучащих, излучающих гармонию, часто математических формул. Изображается не человек, не яблоко, не дерево. Все это используется Сезанном для создания внутренне живописно звучащей вещи, называемой картиной. Так же называет свои произведения один из величайших новейших французских художников — Анри Матисс. Он пишет «картины» и в этих «картинах» стремится передать Божественное» [см.: Кандинский, 1992, 35]. «Трактуя вещи как человека», Сезанн отрицает технический прогресс с его рационализмом, постоянно противостоящим духовному. «В какие ужасные времена мы живем!» — восклицает Сезанн, ругая буржуа, отвратительные газовые фонари, тротуары, фабрики, электричество [Сезанн, 1972, 114]. Отрицая все это, он выбрал цельность, природу, красоту, гармонию. А в его, возможно, наивном отрицании прогресса была логика не разума, а чувства, логика духовного начала в искусстве.
Сущее, или Божественное, постигается и выражается лишь тем искусством, по Кандинскому, которым движет «принцип внутренней необходимости». Основанием, истоком этого принципа в искусстве и является единство 3уровней — индивидуального, эпохально-национального и художественного (то, что называется художественностью) бытия духовного. Таким образом, духовное в искусстве — это не просто «внутренняя необходимость», но «принцип внутренней необходимости» произведения, принцип, без которого нет образа, нет искусства.
Духовность как феномен нередко определяют как «целостность сознания» (к примеру, Дэвид Бом). «Принцип внутренней необходимости» в искусстве обеспечивает целостность художественного образа. Художественность В. Кандинский относит к уровню духовности наравне с индивидуальностью. Между первым и вторым уровнями духовного — индивидуальное и эпохальное— границы размыты. О взаимопереходах, взаимопроникновении и взаимообусловленности первого вторым и наоборот свидетельствует даже цитируемая фраза о Сезанне: художник обладает даром всюду и во всем видеть внутреннюю жизнь. Его «живописно звучащие вещи» излучают гармонию, потому что они «внутренне живые». И полнота этой внутренней жизни возникает не только благодаря индивидуальности и таланту художника, но и потому, что «каждый художник, как дитя своей эпохи, должен выразить то, что присуще этой эпохе» [Сезанн, 1972, 58].
Третий уровень духовного в искусстве В. Кандинский назвал художественностью. Художественность на протяжении развития рода человеческого понималась по-разному, но в любой из модификаций она была связана с духовной основой искусства. В древности и эпоху Средневековья деятельность художника, освященная обычаем и религией, была включена в единую замкнутую систему групповых и сословных отношений, а развитие искусства определялось нормами и канонами единого стиля, диктуемого мифологией и религией. Эта художественность религиозна. XVI—XVII вв.— время, когда возникло представление о безбрежности Вселенной, о бесчисленности миров. Вискусстве был создан, условно говоря, «неклассический» образ мира, открытого противоречиям, лишенного устойчивости и цельности канонического идеала. Барокко — первый образец «открытого» искусства. Именно свободой от канонов и правил, возможностью поиграть противоречиями, несоответствиями был создан причудливый, с резкими перепадами от высокой духовности до низменных материй, от трогательной искренности до грубой аффектации «ландшафт» барочного искусства [см.: Якимович, 1976]. Переоценка традиционных представлений о целостности бытия довершается впоследствии в эстетике романтизма. Свобода творить подкрепляется в XVIII в. кантовской теорией гения, широко раздвигающей границы авторской фантазии, а значит, и представлений о художественности. Неуправляемая оригинальность в XIX—XX вв. станет ломать устойчивые рамки не только художественного образа, но и искусства как такового. Впоследствии, оставаясь обычным человеком среди людей, художник постоянно поднимается на «вершины духа», то взмывая к ним на крыльях вдохновения, то мучительными усилиями «вырубая» ступени восхождения в «глыбе» материала. И чем реальное бытие дальше от «духовных вершин» искусства, тем труднее найти к нему путь. Именно об этих страданиях художника пишет Ибсен в своих поздних драмах «Строитель Сольнес» и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся!». На «вершине духа» — открытая истина даже в том случае, когда художественность ограничена канонами или традиционными представлениями.
Художественная идея, поэтическая мысль рождаются всегда на «ничейной земле», это взрыв, опрокидывающий, переворачивающий привычное бытие. Постмодернизм делает это «переворачивание» главным принципом художественности. Тогда причиной художественности становится умозрительно продуманная новизна. Но эта новизна исчерпана ее же изобретателями. Бунт против «традиции» в такой форме — это не изобретение современности. Он возник в конце XIX в., и на это были свои причины, весьма сложные и глубокие, о чем не раз говорилось в исследовательской литературе. Вумо-зрительности постмодерна может исчезнуть восхождение к «вершинам духа», ведь тогда главным становится не само восхождение и даже не Истина, а бунт. Вот почему постмодернизм обходится без понятия «духовность» и не отрицает этого.
Таким образом, представление о художественности изменяется вместе с развитием человеческой духовности. Если в истоках художественность подчинена традиции и религиозности, то впоследствии она все дальше уходит от этих идеалов. Если на заре человечества искусство — единственный, выработанный первобытной культурой способ сохранения духовного, и здесь духовность и художественность едва ли могут быть разведены, то в последующие эпохи человеческой истории искусство, не переставая быть выработанным культурой «одухотворением сущего», все более совершенствует или модернизирует свои выразительные средства. К «одухотворению сущего» есть единственно возможный путь — через персонификацию духовного, через «переплавку» духовных идеалов и смыслов реального бытия в душе художника. К отрицанию духовной основы искусства и разрушению художественности приходит постмодернизм, так как «одухотворение сущего» не совместимо с опрокидыванием, переворачиванием существующих смыслов и ценностей культуры.