Сознание советского человека никогда не достигает зрелости, он живет в стране вечного детства. Получается, что дети ведут себя как взрослые, а взрослые — как дети. «Практики и позиции агентов (термин Бурдье) советского социального пространства — это практики и позиции детей, которые не догадываются, что отличаются от взрослых именно потому, что не знают, чем взрослые отличаются от них» [Берг, 2000, 43]. Дети и взрослые делают общее дело, в котором детям доверена большая и важная часть. Дети советского искусства — не вполне дети, они очень хорошо разбираются в политике, способны совершать социально-значимые поступки, отвечать друг за друга. Они могут быть примером даже для многих взрослых. Например, в «Тимуре и его команде» детская пара — Тимур и Женя демонстрируют такую социальную ответственность и просто способность находить выход из любой ситуации, которая не снилась взрослой паре влюбленных — старшей сестре Оле и дяде Тимура — Георгию.
Различие между миром детства и взрослости стирается советским дискурсом, принимающим черты подростковости, которой свойственны комплекс утопии, амбивалентность, неустойчивость, неумение различать противоположности смысловых оппозиций [cм. в этом плане о советском дискурсе: Ржевский, 1981, 33—79; Тупицын, 1999; Кайуа, 2003; Карасев, 1990]. Каждый положительный советский взрослый в искусстве соцреализма ведет себя как подросток, как и весь Советский Союз становится страной вечной юности, побеждая тем самым стареющий Запад.
В период полового созревания подросток не понимает, что, собственно, с ним происходит, его желания и телесные ощущения совершенно новы для него, неожиданны, он всегда не готов к ним. Этим он и отличается от взрослого, который уже умеет расшифровывать сигналы своего тела и психики. Но если стирается граница между миром взрослых и детей, то и разницы между первой любовью, в которой подросток впервые обнаруживает странность, инаковость, новизну отношений с представителем другого пола, и взрослой любовью, исходящей из половой принадлежности как данности определенных социальных ролей, в соцреализме не дано. А значит, нет и тайны любви как тайны пола. В соцреалистическом дискурсе, претендующем на итоговый синтез по отношению ко всей мировой культуре, первая любовь подается как чувство, лишенное противоречий, гармоничное, одновременно романтическое и вполне приземленное, оно первое и единственное. Особенности первой любви и характерные для нее робкие, неловкие, застенчивые, инфантильные проявления сопутствуют героям на протяжении всей их последующей жизни. Они любят всегда как в первый раз. Практически любовный опыт у них не накапливается, в этом отношении они всегда юноши и девушки. Как правило, сохранению свежести первого чувства способствуют вынужденные разлуки даже уже семейных пар — командировки и походы, геологические экспедиции и служба в армии. Первая любовь не трансформируется в зрелое чувство, годы не властны над ней, свежесть и первозданность сохраняется, например, в отношениях Сани Григорьева и Кати Татариновой («Два капитана» В. Каверина). Для многих сюжетов советского искусства характерна вера в то, что первая любовь никогда не проходит, и встреча с ней через годы становится важнейшим событием жизни героев (роман «Дорогой мой человек» Ю. Германа, кинофильм «Чистое небо» Г. Чухрая).
Социально-зрелые герои соцреализма, уже будучи во взрослом возрасте, не могут внятно объясниться в любви, они косноязычны, нелепы, часто выражают свои чувства «противоположным» образом: привлекают внимание нравящихся им девушек странными выходками, нарочито грубоваты и нелюбезны. Это служит основой недоразумений и путаниц, комических ситуаций, часто влечет за собой необходимость посредников, способствующих сближению влюбленных персонажей. Органичность такого типа поведения отчасти оправдывается законами лирической комедии, популярной в системе соцреализма, так как правила художественной условности этого жанра позволяют положительным героям быть смешными без ущерба для их морального облика. Очень характерно в этом плане поведение героев А. Мягкова из кинофильмов «Ирония судьбы» и «Служебный роман». Он ведет себя как совершенно неопытный подросток, сильно контрастируя с «настоящим мужчиной» Ипполитом. Популярность его целомудренного, непрактичного, немаскулинного героя среди советских женщин указывает на востребованность поведения «вечного мальчика» и такого идеала.
Юные герои классических произведений соцреализма отстаивают право на дружбу между мальчиком и девочкой и доказывают своим поведением, что это возможно. Предполагается, что любовь должна органично рождаться из дружбы, более того, любовь и есть высший вид дружбы. Детская любовь приобретает сентиментальный сексуальный оттенок, как и весь образ детства в советской культуре [о советской сентиментальности см.: Гольдштейн, 1997, 163—173]. Из него изымаются проявления детской агрессивности, бессмысленной жестокости, эгоцентризма, мотивированные «гормональным взрывом».
Почему же первая любовь занимает такое большое место в соцреалистическом повествовании? Представляется, что между первой детской любовью и советским мировосприятием есть глубокое внутреннее родство. Максимализм первого чувства, который никогда не войдет в стадию успокоения, привыкания, стабильности, его дерзкий, рискованный характер, демонстративно бросающий вызов миру «взрослой» любви, мифология вечного начала, — все это создает атмосферу эротической утопии (ср.: «И никто на свете не умеет лучше нас смеяться и любить»). Первая любовь «по-советски» держится верой в беспроблемное единство людей, где различия по половому признаку не могут помешать взаимопониманию и доверию между мужчинами и женщинами.
Первая любовь при этом и одно из самых уязвимых мест советской художественности. Культивируемые соцреалистическим дискурсом наивность и инфантильность выступают гарантом цельности и чистоты его героев. Если основные социальные составляющие образа жизни нового человека репрезентируются в наглядной форме образцов для подражания, то важнейшие витальные моменты жизни — секс, болезни, старость, мучительная смерть — остаются скрытыми и как бы отсутствующими (см. многочисленные работы Э. Наймана, посвященные деконструкции агрессивных, жестоких, садистских и других состояний, скрытых в советском искусстве). Именно эта стратегия сокрытия и служит источником формирования травмы. В соцреализме подвергается деформации не травма или ситуация ее порождения, что можно встретить в огромном количестве примеров из произведений других художественных направлений (например, «Жизнь» Г. де Мопассана, «Овод» Э. Войнич), а сама возможность допущения наличия травмы. Соцреализм делает взгляд на действительное положение вещей крайне неадекватным: его адресат воспитан в рецепции незамечания очевидного. Более того, на месте образования травмы возникает не ее симптом, а нечто по видимости совершенно противоположное ему. Лучше всего это видно в тех экзистенциальных состояниях, которые моделируются массовыми зрелищными искусствами, когда ужас террора сопровождается ликованием. Страх заглушается восторгом и эйфорией, отчаяние заговаривается все возрастающим смехом и безудержным весельем [см. об этом: Рыклин, 2002].
Главной задачей соцреалистической эстетики была специфическая работа с подсознанием — местом обитания травм любого рода. Представляется не случайным параллельное сосуществование в мировой культуре в 1920—1950-е гг. двух влиятельных «реализмов» — сюрреализма и соцреализма. Их становление пришлось на время глобальных модернизационных кризисов — неудачу сталинской индустриализации и коллективизации в Советской России и Великую депрессию на Западе. Оба кризиса породили глубокие массовые травмы. Сюрреализм построил свою поэтику на вытаскивании на свет репрезентации симптомов травмы, разработал технику их визуализации в живописи и «автоматического» письма в литературе. Пространство сюрреалистических текстов заполнено сплошь подсознательным, сознание выступает только как инструмент, помогающий «вспомнить все». Такая поэтика способствовала если не излечению от травмы, то по крайней мере адаптации к ней и снижению ее разрушительных последствий.
Соцреализм можно трактовать как эстетику, совершенно противоположную сюрреализму (до сих пор соцреализм ошибочно противопоставляют некоему аутентичному реализму). Соцреализм строит мир с «обрезанным» подсознательным. Пространство соцреалистических текстов залито солнечным светом сознательности. Она-то и создает своего рода заслон бессознательному, настолько прочный, чтобы его наличие нельзя было бы даже предположить. Положительный герой соцреализма сознателен полностью, в то время как чужак системы всегда выделяется как пленник подсознательных реакций, его внутренний мир пребывает «в тени».
Соцреализм создал утопию окончательной победы над всякого рода неврозами и особенно не любил героев-неврастеников, а первый в этом ряду — Мечик из «Разгрома» А. Фадеева. Это видно и в творчестве А. Гайдара. Шестнадцатилетний юноша во время Гражданской войны оказался свидетелем и участником такой нечеловеческой жестокости, что его психика, несомненно, не могла справиться с этим. Став писателем, он создал мир, в котором жестокость допускается только как крайняя степень абсурда, нелепая, невероятная, совершенно невозможная в отношениях настоящих советских людей. Благодаря такой художественной стратегии Гайдар и смог стать одним из лучших детских советских писателей. Детское сознание знает, что существует смерть, болезни, старость, и в то же время ничего не хочет об этом знать. И когда смерть вторгается в повествование, например в «Военной тайне», она воспринимается как нечто нелепое, несуразное, незаконное, как то, что приходит только от врагов и никогда не может быть в этом смысле естественной. Вообще герои соцреализма почти не умирают естественной смертью, так как соцреализм не знает, в чем ее необходимый экзистенциальный смысл. Похожие вещи происходят и с сексом: герои не могут обнаружить у себя сексуальное влечение не потому, что стыдятся его как греха (о грехе тоже надо иметь представление), а потому, что не знают, что с ним делать, как его называть: он кажется чем-то совершенно неуместным, даже не вызывающим любопытства.