Таким образом, искусство соцреализма не только не выполняет функции подготовки к действительно взрослым отношениям между мужчинами и женщинами, а, наоборот, усиливает ситуацию неведения и нехватки опыта, что неизбежно, уже в жизни, провоцирует травму. Выражаясь более определенно, можно сказать, что соцреализм «виноват» в том, что образуется травма. Для доказательства этого необходимо обратиться к искусству того периода, когда соцреалистический дискурс еще был в силе, но уже появились произведения, в которых можно обнаружить следы травмы и первые попытки ее художественного осмысления.
Рассмотрим на примере кинофильма Ю. Райзмана «А если это любовь?» (1961), как это происходит. В начале фильма школьники, бравируя друг перед другом, перебегают широкую трассу, по которой мчатся тяжело груженые самосвалы. Некоторые осторожничают, а Ксения перебегает первая, проскакивая перед самым носом грузовика. Пока она ничего не боится, готова к риску и ждет от жизни самых радостных событий. По дороге из школы Ксении удается заполучить читаемую нарасхват одноклассниками книгу Ремарка, единственного и главного певца «свободной любви» в тогдашнем российском пространстве, знаковой фигуры советской сексуальной революции. Сюжетная интрига начинается с фразы из письма Бориса к Ксении, прочитанного одноклассниками и учителями: «я понял, что значит любить по-настоящему». Именно эта фраза вызывает у разных персонажей повышенную эмоциональную реакцию: восторг, ужас, страх и настороженность. Эта фраза заставляет учительницу немецкого языка начать следствие.
Реакция учителей однозначна: «Зачем же сразу предполагать худшее?» (ее произносит несколько раз директор школы). В этой реплике обнаруживается пропасть между взрослыми представлениями о любви и подростковыми. Для подростков «любить по-настоящему» означает максимально напряженное переживание мира, в котором нет больше никого, кроме влюбленных, где предмет обожания — повсюду. Об этом и говорят Ксения и Борис, когда остаются первый раз наедине. Не случайно выбрано место для их свидания: нет людей, лес, заброшенная церковь. Природа и Бог — единственные свидетели и судьи влюбленных в классической европейской традиции, особенно в романтизме. Только там их настигает гармония, полнота взаимопонимания, глубокая уверенность в том, что все, что с ними происходит, правильно и хорошо. Ксения и Борис ведут себя естественно, они ничем не скованы в выражении своих чувств, ни на словесном, ни на телесном уровнях.
Реакция взрослых — ждать от «любви по-настоящему» худшего — в ценностном отношении представляет собой противоположный, отнюдь не романтический полюс. «Худшее» — это физическая близость как естественный финал романтической стадии. Ксения как будто впервые, и только от матери, узнает, чем непременно должны закончиться ее отношения с Борисом, и это, устами взрослых, худшее, что может с нею случиться. Но ее собственный, индивидуальный опыт отношений с Борисом говорит ей совсем о другом. Верить себе или довериться взрослым? Она не в силах осуществить выбор, что и вызывает у нее перманентную истерику. Невозможность позитивного разрешения противоречия между этими установками становится источником травмы. В фильме показано, как Ксения заражается ценностной установкой взрослых, и в конечном счете именно ее доминирование приводит к трагическому финалу.
В этом, как и в другом советском фильме «Повесть о первой любви» (режиссер В. Левин, 1957 г., в нем осиротевшая девочка поселяется в семье своего друга-мальчика, и какое-то время они живут без взрослых), возникает двусмысленная коммуникативная ситуация: взрослые (учителя и родители) знают, что такое любовь во всем объеме ее физической и бытовой сторон, им известно по собственному опыту о естественном результате отношений мужчин и женщин. При этом сами подростки-влюбленные как бы не знают о физической подоплеке их влечения друг к другу, они пребывают в состоянии райского неведения.
Роль взрослых в обоих фильмах двойственна: с одной стороны, они подозрительно и настороженно относятся к прелюдии, любовным играм мальчиков и девочек, препятствуя их шагам за определенный рубеж. Они и затягивают процесс инициации, поступая, казалось, жестоко и репрессивно по отношению к детям, и провоцируют как змеи-искусители, намекая влюбленным детям на те опасности, которые их ждут, тем самым подталкивая их к развязке, действительно приобретающей трагический характер, приближая к результату, которого страшатся. Коллизия заключается в том, что там, где старшие предполагают уже «взрослое» развитие отношений, юные влюбленные на самом деле далеки от «этого».
В чем универсальные антропологические истоки этого недоразумения между взрослыми и детьми? «Детскость — синоним культурной невменяемости, когда место реальной иерархии занимает иллюзорная» [Берг, 2000, 42]. Как пишет
И. Смирнов, интересы ребенка «всецело расположены по ту сторону видимого, непосредственно ощущаемого: он доискивается до причин, связь фактов важнее для него, чем они сами» [Смирнов, 1994, 21]. Сознание ребенка по сравнению с взрослым нереалистично. Реализм взрослых — знание о «фактах» любви, т. е. о ее физической, социальной и бытовой сторонах. Мальчики и девочки одновременно знают и не знают, что такое «любовь». Соцреалистическое искусство усиливает это неведение. Валентина из пьесы М. Рощина «Валентин и Валентина», как и героиня из кинофильма «А если это любовь?», тоже впадает в истеричное состояние после ночи с возлюбленным. В этом состоянии она способна только к разрушению всего того, что ей стало дорого. Она с ужасом обнаруживает, что взрослые, предупреждая об «опасностях любви», сводя все к «этому», оказывается, были правы. Стать взрослым — значит узнать, что такое любовь как «это». У мальчиков и девочек советского искусства возникает чувство, что их обманули. Проявление своего естества, эротического влечения воспринимается ими как оскорбление. Этим объясняется огромное количество пощечин, раздаваемых советскими девочками в ответ на недвусмысленные знаки сексуально окрашенной нежности.
Интересно, что властная взрослая среда на самом деле беспомощна: в результате многих обсуждений никто из взрослых в фильме Райзмана не предложил продуктивного выхода. Проблема, которую они вынуждены решать, не проблема Ксении и Бориса, а «головная боль» самих взрослых. Они не знают, что делать с любовью несовершеннолетних юноши и девушки, а в то же время делать что-то обязаны, так как «школьный коллектив ответственен за всех, учителя и родители — не посторонние». Они растеряны, а разбирательство в учительской выглядит абсурдным, потому что никто не в состоянии рационально сформулировать, что, собственно, произошло.
Советский дискурс, будучи разновидностью тоталитарного, для разрешения любой проблемы требует в первую очередь обнаружения того, кому можно вменить вину [см. о тотальной виновности: Смирнов, 1999, 50—60]. Поэтому взрослые хотят услышать признание вины от Бориса и Ксении. Борис признается, что виноват, но это признание абсолютно иррационально, так как он не может внятно объяснить, в чем именно он виноват. Иррациональное толкование вины обнаруживается и в монологе директора школы: «Ты виноват только в том, что не подумал, в какое положение поставил школу и заставил всех нас решать этот вопрос». «Вопрос», который «надо решать», все время выступает в форме разного рода намеков, недомолвок, как фигура постоянного ускользания. Виноват тот, кто потерял письмо? Тот, кто нашел и не вернул владельцу? Тот, кто сделал его достоянием общественности? Тот, кто устроил драку? Мальчик и девочка виноваты в том, что прогуляли уроки? Ни один из этих вопросов не обсуждается. На самом деле вина молодых людей в том, что они полюбили друг друга раньше, чем произошла их окончательная социализация согласно правилам советского общества. Истинное положение дел простодушно формулируют одноклассники: «зачем им понадобилось писать эти письма?». Письма, как документы, подтверждали наличие «отношений», и стратегия сокрытия дальше не могла осуществляться: взрослым пришлось реагировать и «решать вопрос». Таким образом, главное, что беспокоит взрослых, это бесконтрольный выход на свет публичности естественных возрастных проявлений взросления. Физическая близость несовершеннолетних — «худшее» потому, что является свидетельством таких аспектов поведения, для которых нет легитимного места, и они не поддаются управлению со стороны коллектива.
Какова питательная социокультурная почва, способствующая травме? Действие происходит в рабочем поселке, жители которого в недавнем прошлом были выходцами из окружающих деревень. Бывшие крестьяне — социальная основа советского общества. Ксения говорит Борису: «мы — местные. Моя бабушка венчалась в этой церкви». Черты крестьянского психотипа отчетливо выражены в матери Ксении. Она устраивает публичное разбирательство «на миру», призывая весь двор в свидетели и судьи поведения дочери. Здесь же, на глазах у всех, должно произойти и наказание за позор. Такая стихийно-патриархальная реакция отрицается, конечно, советской общественностью как устаревшая, но роль коллектива в контролировании личной жизни не уменьшилась, а приобрела более сознательно-организованный характер. Для разрешения ситуации привлекаются учительский коллектив, заводские шефы, представители комсомольской организации.