Основными регуляторами человеческого поведения в традиционном обществе являются вина и стыд. Советское общество реставрирует механизмы традиционной культуры в форме квазитрадиционных структур, так называемых «народных моделей» [см. об этом: Рыклин, 1992]. Ксения — идеальный объект для реализации ценностных установок такого общества. Настоящая дочь своей матери, она крайне восприимчива к общественному суду, хотя окружающие ее люди — соседи, одноклассники — вовсе не настроены позорить ее, и никак видимым образом они не провоцируют в ней чувство вины. В целом, общественная среда доброжелательна по отношению к ней. Ей же стыдно с самого начала, и по мере развития повествования чувство стыда усиливается. Не случайно ее переписка с Борисом носила тайный, конспиративный характер. Скрывают то, чего стыдятся. Несмотря на уговоры молодой учительницы ходить с гордо поднятой головой, ее стыд ничем и никем не может быть снят. Ожидаемый ею приговор не обрушивается на ее голову, из школы ее не выгоняют. Складывается впечатление, что она бессознательно жаждет суда и приговора, своеобразный мазохизм также унаследован от матери, которая сначала бьет ее на глазах всего двора, а потом, дома, ползает перед дочерью на коленях и просит: «Ну, ударь меня». Ксения с самого начала убеждена, что поступает нехорошо, и ее ждет неизбежная расплата: «Правильно говорила моя бабушка: если и выпадет счастье, то на минуточку, а беда — она всегда рядом».
Неудержимо и, казалось, немотивированно извне, чувство стыда нарастает, порождая ярко выраженное невротическое поведение. Ксения вздрагивает от любого взрыва хохота во дворе, шарахается от веселой компании, боится посещать места скопления людей. Она не способна сохранять спокойствие и оставаться в пределах здравого смысла. В конце концов она оказывается в глубоком эмоционально-экзистенциальном тупике в результате сшибки двух разнонаправленных импульсов — страха потерять возлюбленного и остаться одной и внутренней убежденности в невозможности счастья. Она просит Бориса уехать, хотя и не хочет этого.
Сцена состоявшейся физической близости выглядит в фильме совершенно инфернально, она проходит действительно по самому «худшему» из всех возможных сценарию. Пустая, неуютная строительная площадка, темнота, резкие отсветы качающегося от ветра фонаря — экспрессионистская декорация для любовного свидания, пронизанного истерикой. Для состояния истерии характерна полная неадекватность, утрата чувства реальности, но именно истерическое поведение героини указывает на наличие травмы. Травму можно понимать как резкое нарушение нормального функционирования и развития организма, язык душевно-травмированного человека не может быть языком логики и здравого смысла, он абсурден. Таков и монолог Ксении, непосредственно предшествующий физической близости: «Ты все-таки уезжаешь? Значит, мама правду говорила, значит, я тебе совсем не нужна!».
В результате физическая близость становится не естественным продолжением душевной привязанности, а следствием травмы, не радостью, а страданием, не благостью, а грехом. Важно отметить, что активной стороной выступает сама Ксения. Непереносимость стыда толкает Ксению на эту близость, которая должна не избавить от стыда, а подтвердить его правильность. Провоцируя Бориса на этот поступок, она бессознательно стремится подтвердить верность материнских представлений о любви: «Все на один манер, у всех одно на уме. Суть — одна, только красивым словом называется». Ксения как будто нуждается в подтверждении материнского знания. После свершившегося оно теперь становится и ее знанием.
Травма, таким образом, зацикливает человека внутри порочного круга переживаний. Личность, застрявшая в травме, не способна обрести новый смысловой горизонт, она снова и снова ищет подтверждения изначальному источнику травмы. Истерика потому и является симптомом травмы, что из нее человек не способен выйти самостоятельно и продуктивно. Истерика протекает по самовозрастающей логике, изнутри нее нет ресурсов для перехода в другое состояние. Она может быть только прервана извне. Самоубийство Ксении можно трактовать как грубую попытку выскочить из этого порочного круга. Попытка самоубийства, таким образом, закономерный итог самовозрастания травматического состояния.
В свете такой трактовки травмы становится понятной неизбежность финала: Борис и Ксения встречаются для последнего объяснения, после чего расходятся в разные стороны, скорее всего навсегда. Этой сцене предшествует долгий показ рутинных действий, совершаемых Ксенией: она заходит в аптеку, стоит в очереди в магазине, платит по счетам в сберкассе. В осуществлении этой монотонной последовательности нет и следов невротического беспокойства. Ее безучастность и равнодушие к Борису подлинны, ей действительно безразлично все, что было с ним связано. Выскочив из травмы, она выскочила и из любви. От любви она вылечилась как от болезни. Когда Борис ее спрашивает: «Зачем ты это сделала?», имея в виду попытку отравления, она отвечает двусмысленно: «Ну, сделала глупость. Об этом вообще незачем говорить». Этот ответ можно понять и так: любовь она тоже считает глупостью, о которой не стоит даже вспоминать. В финале она выглядит взрослее Бориса, а взрослый человек «не хочет никакой любви, а хочет учиться, работать, поступить в институт».
Первая любовь становится важным событием социализации-инициации. Именно здесь подросток сталкивается с истинным лицом той системы ценностей общества и культуры, в которой ему придется жить. Ему внезапно открывается та сторона вещей, которая до сих пор была от него тщательно скрываема. В фильме Райзмана «плохие» взрослые, спровоцировавшие резкое «повзросление» юных героев, на самом деле отбили у них охоту взрослеть по-настоящему. Опекая и контролируя, удерживая в зоне неведения, взрослые усиливают инфантильные проявления любовного чувства. Повзрослеть для Ксении — значит продолжить образование, стать хорошим профессионалом, сделать достойную социальную карьеру.
Всякая инициация — переход от незнания к знанию. Знание достается путем испытаний, сопровождающихся страданиями и болью. В классическом варианте искусства «узнавание любви через страдание» метафорически представлено мотивом препятствий со стороны мира взрослых; идеальный пример — «Ромео и Джульетта» и его парафразы: западная «Вестсайдская история» и позднесоветская «Вам и не снилось…». В них любовь побеждает все препятствия, даже ценой смерти. Трагедии о любви доказывают, что через любовь юные существа взрослеют. В фильме Ю. Райзмана процесс любви прерывается, ей не дали шанса даже на трагическую победу. Иначе говоря, в финале Ксения полностью разделяет систему ценностей того общества, в котором ей предстоит жить. Она прошла инициацию по-советски. Этот финал выявляет подлинный характер эротических аспектов советской инициации. Взросление советских героев игнорирует специфику взросления через любовь.
Испытав необходимые в обряде инициации страдания, Ксения сама приходит к тому выводу, который ей и хотели внушить взрослые с самого начала: сначала учеба и получение профессии, достижение социально-политической зрелости, только потом и на этой основе — любовь. Воля и сознательность — важнейшие качества советского человека, должны удерживать эротическое томление на стадии дружбы, не позволяя ему развиться раньше времени.
Авторы фильма, безусловно, трактуют такой финал драматически. Их интерпретация позволяет прогнозировать, что травма укоренится, и вряд ли Ксения будет когда-нибудь счастлива в личной жизни. Интересно заметить, что на всех последующих героинях, сыгранных актрисой Жанной Прохоренко, лежала эта печать несчастливости в любви: ее настороженное лицо, с выражением готовности то ли к обиде, то ли к отпору, эксплуатировалось в целом ряде фильмов (Дуня в «Двадцать лет спустя», следователь в «Калине красной», учительница в «Приезжей», директор совхоза в «Близкой дали»).
Мы не обнаруживаем в большинстве классических произведений соцреализма следов травмы, впрочем, как не видим и самого опыта физической близости. Он пропущен, мы всегда наблюдаем героев только «до» и «после», при этом они поразительным образом не меняются, как не меняется ничего в любовном характере их взаимоотношений. В соцреализме и взрослые персонажи производят впечатление людей, так и не получивших знание о физической стороне любви. Можно предположить, что пропущен этот этап именно в силу своей травматичности. Расщепление любовного чувства на «верх» и «низ», на «светлое» и «темное» делает синтез для иллюзорного сознания подростка невозможным, а попытки его обретения — мучительными. «Снятие» противоречия возможно лишь в советском браке, основой которого становится социально-духовная близость. Поскольку в классическом соцреализме мир взрослых также культурно невменяем и нереалистичен, как и мир детей, то в нем и нет места травме.
Ценность фильма Райзмана заключается в том, что он концентрирует внимание на месте и роли физической близости в контексте существующей системы ценностей. Это становится возможным потому, что он разрывает принятое в соцреализме соглашение-тождество детского и взрослого жизненных миров. В его фильме подростки и взрослые все-таки разделены разным объемом и содержанием опыта половых отношений. Но симпатии авторов находятся не на стороне взрослых. Не случайно носителями «реалистического» сознания выступают в фильме «А если это любовь?» представители «старого» мира: невежественная мать Ксении, женщина с крестьянскими корнями, и пожилая учительница, преподаватель немецкого языка. Лучше понимают влюбленных одноклассники и молодая учительница, сама еще не ставшая вполне взрослой с точки зрения других педагогов.