Меньшая по размеру икона представляет собой другой иконографический вариант «Воскресения» (№ 3): в центре расположен гроб, окруженный фигурами испуганных стражников. Вход в пещеру с открывающимся через него видом на Голгофу помещен в правой части иконы. Пейзаж дополнен фрагментом коряги, что является традиционным для уральцев сочетанием разных по своей природе материалов [см.: Зверев, 1887]. Над гробом выполнена накладка с изображением расходящихся лучей, в центре которой укреплена фигура парящего Иисуса. Вокруг гроба расположены накладные фигуры пяти стражников. Приблизительно половину поверхности данной иконы занимает минералогическое богатство, обилие и красочность которого создают настолько яркий, праздничный фон, что сам сюжет иконы в нем просто растворяется.
Композиционное решение иконы из частной коллекции (№ 4) повторяет схему икон № 1, 2: слева в отверстии входа в пещеру виден пейзаж с Голгофой, как и в иконе № 1, вход обрамляет изображение растительности. Размер ее также приближается к ним (48,835,85,8 без рамы). Правее расположен склеенный из папье-маше открытый саркофаг, над ним на фоне расходящихся лучей закреплена также написанная на папье-маше фигура Христа. В нижней части иконы – фигуры стражников, выполненные в той же технике, что и фигура Христа (в существующем виде одна подлинная накладка дополнена двумя, восстановленными во время реставрации). Все поле иконы, не заполненное пейзажем и фигурами, декорировано цветным камнем по уже описанному принципу: размер минералогических образцов нарастает от центра иконы. Любопытен сохранившийся в верхнем правом углу иконы пучок пальмовых листьев: они вырезаны из бумаги и покрыты толченным в очень мелкую крошку малахитом.
Идентичность иконографических схем двух больших икон (№ 1, 2), академическая правильность рисунка фигур заставили внимательно рассмотреть детали иконы. В результате было установлено, что в иконографическом решении иконы объединены два сюжета: жены-мироносицы у Гроба Господня и собственно Вознесение. Композиционное построение, фигуры жен-мироносиц и ангела в нижней части икон являются калькой с гравюры «Женщины у гроба Иисуса» – одного из листов «Библии в иллюстрациях», изданной в 1860 г. в Дрездене с гравюрами известного немецкого художника Юлиуса Шнорра фон Карольсфельда (1794–1872) [см.: Библия…, 1991, 233]. Единственное отличие заключается в том, что фигуры женщин и ангела раздвинуты относительно гравюры по горизонтали, что объясняется необходимостью расширить пространство для включения в него второго сюжета.
Установить источник для фигуры парящего Христа в развивающихся одеждах, идентичной для трех (№ 1–3) анализируемых произведений, на данный момент не удалось. Однако зеркальное отражение ее (совпадающее в мельчайших деталях вплоть до рисунка драпировок) можно видеть на иконе, опубликованной в альбоме «Уральская икона» [см.: Уральская икона, 1998, 208]. На иконе «Воскресение Христово», атрибутированной как работа ирбитских мастеров, выполненная в третьей четверти XIX в., можно видеть ангела и стражников у открытого гроба и парящего над ними Христа. Повторяется в двух иконах (№ 3, 4) изображение сидящего стражника.
Все указанные совпадения свидетельствуют, о том, что создатели уральских «рельефных» икон пользовались теми же образцами, что и мастера Центральной России. Факты заимствования иконописцами отдельных фигур и целых сюжетов из западно-европейского искусства отмечает в своей работе «Икона и благочестие» О. Ю. Тарасов: он приводит состав архивов палехской мастерской Сафонова, где среди прочего «строительного материала» фигурируют работы Шнорра, Микеланджело, Рафаэля, Кранаха и представителей немецкой религиозно-романтической живописи [см.: Тарасов, 1995, 295].
Действие всех икон А. К. Денисова-Уральского помещено в интерьер грота. Нельзя не подчеркнуть, что решение его разительно отличается от традиционного изображения (небольшой кусок скалы) и не соответствует сведениям о природе Палестины, известным в то время. Так, в «Библейской энциклопедии», впервые изданной в середине XIX в., сообщается, что «Палестина не была особенно богата минералами. Известковая кора, доломит, мел и мелообразный известковый камень представляют в ней господствующую горную почву» [Библейская энциклопедия, 1991, 473]. У уральского художника грот, в котором находится Гроб Господень, решен как полная минералогических сокровищ пещера, благодаря чему достигается впечатление особой нарядности и торжественности, эффект максимальной эмоциональной выразительности. Трудно не согласиться с З. Малаевой, сравнивающей обрамление иконографического сюжета таким своеобразным способом с драгоценными серебряными ризами, украшающими традиционные русские иконы.
Серия «Аллегорические фигуры воюющих держав»
Ввиду своей прикладной функции, в истории искусств декоративно-прикладное искусство обычно рассматривается как нечто второстепенное. Только с XVIII в. начинается постепенное, но непрерывное возрастание его роли, пока во второй половине XIX – начале XX в. оно не становится одной из основ для стилевой характеристики времени. Результатом этого процесса стало появление такого стиля, как ар-деко, целиком сосредоточенного в предметах декоративно-прикладного искусства.
Рубеж XIX–XX вв. в русском искусстве отмечен творчеством ряда выдающихся мастеров – камнерезов и ювелиров И. Хлебникова, П. Овчинникова, К. Ф. Верфеля, Болиных, А. К. Денисова-Уральского, А. И. Сумина. Эти имена сегодня только начинают возвращаться из забвения. Долгое время единственной фигурой, о которой говорили все исследователи ювелирного искусства той эпохи, был К. Фаберже. Безусловно, талантливый художник и предприниматель, он, однако, не был единственным в своем роде. Его знаменитые, выполненные с большой фантазией пасхальные императорские яйца – интерпретация традиционного мотива пасхального сувенира. Особое значение им придает связь с конкретными событиями частной жизни императоров и общероссийской историей. В связи с потребностью актуализировать свои сувениры Карл Фаберже обращается в нескольких из них («Красный крест», «Военное») к теме Первой мировой войны. Правда, обращение это носит свойственный искусству Фаберже отстраненный характер – он констатирует новые занятия членов императорской семьи: император – главнокомандующий армией в ставке, императрица и великие княжны – сестры милосердия.
Принципиально иная реакция на события Первой мировой войны у современника Фаберже А. К. Денисова-Уральского. Начав свой путь в искусстве с художественной обработки цветного поделочного камня, он вновь обращается к этому материалу, чтобы выразить свое отношение к происходящим событиям. Так появляется острая, проникнутая чувствами искреннего патриота серия «Аллегорические фигуры воюющих держав». По своей программности и масштабности эта работа не имеет себе аналогов в декоративно-прикладном искусстве того времени. Это первое известное нам произведение из цветных камней, созданное на острейшую тему дня. В образах этой серии нашел свое отражение язык газетной и плакатной графики того времени, не создавая прямых аналогов, Денисов-Уральский использует некоторые карикатурные черты, созданные художниками на страницах газет и журналов.
О причинах, побудивших художника обратиться к военной тематике, а также о поисках образов для воплощения его гражданской позиции, мы можем говорить совершенно определенно благодаря авторской статье «Кровь на камне» в литературно-художественном альманахе «Аргус», опубликованной в преддверии открытия выставки в марте 1916 г.
Чрезвычайно взвешенным, продуманным представляется выбор художником эпиграфа к своей статье – цитаты из Евангелия от Луки: «…Камни возопиют». Нельзя не задуматься над тем, что многосторонне одаренный человек (его живописные и скульптурные работы неоднократно выставлялись и были, безусловно, известны широкому кругу российской публики) для воплощения глубоко затронувшей его темы обращается к столь сложному для ее раскрытия материалу, как камень.
Потребность выразить свое отношение к происходящему художник объясняет так: «В минуты всеобщего патриотического подъема, когда дух всякого гражданина, даже стоящего очень далеко от непосредственной близости к врагу, невольно жаждет посильного подвига на пользу родины, и мы, художники, не можем оставаться в стороне. Невольно и нас затягивает, увлекает вихрь гражданских переживаний, совершенно чуждых в обычных условиях мирному направлению идеалов художников. Я не говорю уже о баталистах, даже в мирное время трактующих отдельные моменты военного быта и боевой страды, но даже такие глубоко штатские специалисты-живописцы, как пейзажисты, сплошь и рядом оказываются вовлеченными в круг мыслей, имеющих хотя и отдаленное, но все же несомненное отношение к войне.
Волею судеб нам довелось жить в один из подобных исторических моментов. В обычных условиях жизни более чем миролюбивый человек, я с самого начала войны не мог думать ни о чем другом, как лишь о разразившейся боевой грозе. Вместе с другими я трепетно ждал каждого известия, идущего с фронта, возмущался жестокости врагов, сожалел пострадавших, искренно радовался достигнутым нами успехам. Вся нормальная работа как-то потускнела, отошла на второй план. Чувствовалась потребность в большом деле, в создании такого художественного произведения, которое, воплотив нахлынувшие переживанья, могло бы в то же время служить некоторым памятником доблестным» [цит. по: Библия…, 1991, 47].