Созерцательная мудрость, столь возносимая Платоном, требует отрешения от жизни, трагическая мудрость — погружения в нее и переживания страстей. Здесь опыт жизни, переполненной чувственными переживаниями, — необходимое условие обращения к разуму, но не абстрактно-схоластическому и абсолютному, а к реальному человеческому разуму, означающему не что иное, как особую зрелость души, несущую печать пережитого.
Аристотель посвящает вопросам искусства отдельный труд — «Поэтику». Уже в первых строках этого произведения Аристотель нас предупреждает, что здесь разговор пойдет «как о поэтическом искусстве вообще, так и об отдельных его видах, о том, какое приблизительное значение имеет каждый из них и как должна слагаться фабула, чтобы поэтическое произведение было хорошим» [Аристотель, 2000, 149]. Таким образом, Аристотель сразу же определяет статус своего сочинения. Сегодня мы назвали бы его общеэстетическим в противоположность частнолитературоведческому, несмотря на то, что предметом исследования в «Поэтике» являются преимущественно эпические и драматические формы.
Действительно, мы знаем «Поэтику» прежде всего как теорию трагедии. Думается, что это положение не возникло вследствие утраты части ее текста, а является результатом смещения акцентов, произведенного самой античной культурой: открытие антропологического измерения бытия Сократом неизбежно влекло за собой открытие эстетического измерения этого бытия, которое не могло уже больше определяться исключительно лишь в категориях прекрасного.
Красота как категория скорее космологического, нежели антропологического уровня уступила место трагическому. И хотя трагическое как эстетическая категория в античной эстетике не было разработано, но трагическое измерение бытия грекам было известно. Об этом свидетельствуют и греческая мифология, и греческий эпос, и греческая философия. О трагическом как эстетическом измерении человеческого бытия, а не только о трагедии как особом жанре сценического искусства говорит и Аристотель. При этом сама трагедия для Аристотеля суть искусство par exellence, а потому свою теорию трагедии он и строит как теорию искусства вообще.
В работе «Фигуры» Женнет справедливо замечает, что путаница понятий в теории жанров, историю которой принято вести от Аристотеля, возможно, происходит вследствие широкого и узкого смысла, в которых Аристотель употребляет слово «трагедия» [см.: Женнет, 1998]. У Аристотеля речь идет о двух отличных друг от друга реальностях: «первая из них — и модальная и тематическая одновременно — очерчена на первых страницах “Поэтики”; это высокая или серьезная драма, которая противопоставляется высокому повествованию (эпопее) и низкой или веселой драме (комедии), эта жанровая реальность, включающая в себя с равным успехом и “Персов” и “Царя-Эдипа” и во времена Аристотеля традиционно именовавшаяся трагедией…» [Женнет, 1998, 294].
Именно этой трагедии — трагедии как жанру — Аристотель дает следующее определение: «…Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, подражание при помощи речи, в каждой из своих частей разно украшенной; посредством действия, а не рассказа совершающее путем сострадания и страха очищение подобных эффектов» [Аристотель, 2000, 154].
Вторая реальность, как утверждает Женнет, — «сугубо тематическая и принадлежит скорее антропологии, чем поэтике: это трагическое — то есть ощущение иронии судьбы и жестокости богов» [Женнет, 1998, 294]. Эту реальность Аристотель определяет в девятой главе «Поэтики», указывая поэту, что он должен говорить «не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном по вероятности или необходимости» [Аристотель, 2000, 157]. Таким образом, то чему подражает поэт, принадлежит не пространству ставшего, но еще только становящегося бытия — бытия, в котором намерения и результат не совпадают, где гармония создается не симметрией и пропорцией, а борьбой.
Две реальности трагического — трагическое как жанр и трагическое как эстетическое измерение человеческого бытия — пересекаются. И только это их пересечение, как отмечает Женнет, дает трагедию в строгом, аристотелевском, смысле, когда перелом действия, узнавание и т. п., явив зрелище жестокости судьбы, рождают ту смесь ужаса и жалости, что, как лекарство, очищает душу и подготавливает ее к примирению с неизбежным.
Трагедия как жанр — «подражание действию», по Аристотелю. В свою очередь, «подражание действию есть фабула» [Там же, 154]. Так что «фабула есть основа и как бы душа трагедии» [Там же, 155]. А поэт не кто иной, как «творец фабул» [Там же]. Эти представления Аристотеля позволяют утверждать, что суть художественного мимесиса следует искать именно в фабуле и ее строении. Фабула, во-первых, представляет собой действие законченное и целое, т. е. действие, имеющее начало, середину и объем. Начало здесь беспредпосылочно. Оно подобно случайно выпавшему раскладу. Начало Аристотель определяет как нечто, что «само не следует по необходимости за другим, а, напротив, за ним следует или происходит по закону природы другое» [Аристотель, 2000, 156]. Конец — «то, что само по необходимости или по обыкновению следует непременно за другим, после же него нет ничего другого» [Там же]. Середина — «то, что само следует за другим, и за ним другое» [Там же].
Такое расположение частей у Аристотеля не случайно. Середина не имеет принципиального значения, в некотором предельном случае ее может и не быть. Главное — это предопределенность конца изначальной ситуацией, в которой, как в зародыше, уже содержится то, что должно произойти.
Во-вторых, фабула представляет действие не только законченное и целое, но и страшное и жалкое [Там же, 159]. Женнет справедливо замечает, что страсти — ужас и жалость — входят у Аристотеля в само определение жанра трагедии, равно как иы те характерные черты фабулы, которые эти страсти побуждают [Женнет, 1998, 292]. К таким чертам, как подчеркивает Женнет, у Аристотеля относятся: «сцепление удивительных и поразительных событий, как если бы случай действовал “нарочно”; “перипетия”, или “перелом”, действия, когда поведение человека приводит к результату, обратному тому, на который он рассчитывал; “узнавание” персонажей, которых прежде никто не знал или которые скрывали, кто они такие; несчастье, постигшее героя не вполне невинного и не вполне виноватого, который совершил не настоящее преступление, но пагубную ошибку; насилие, свершающееся (или, лучше, готовое свершиться, но которого в последнюю минуту удается избежать благодаря узнаванию) между дорогими друг другу людьми, желательно соединенными кровными узами, но не знающими, какова природа этих уз…» [Аристотель, 2000, 292—293].
«Страшное и жалкое, — подчеркивает Аристотель, — может быть произведено театральной обстановкой, но может также возникнуть и из самого состава событий, что имеет преимущества и составляет признак хорошего поэта» [Там же, 161]. И далее: «…надо и вне представления на сцене слагать фабулу так, чтобы всякий слушающий о происходящих событиях содрогался и чувствовал сострадание по мере того, как развертываются события…» [Там же, 161—162].
Это утверждение Аристотеля дает повод Женнет сделать допущение о возможности «существования трагического сюжета вне драматической модальности, в рамках простого повествования» [Женнет, 1998, 294] и лишний раз подчеркнуть справедливость ранее высказанной им мысли, что для трагедии как драматического жанра именно наличие черт, побуждающих страсти, является необходимым признаком [Там же, 292].
Женнет обращается к «Поэтике» Аристотеля как к архитексту, в котором следует искать начала теории жанров. Его цель — доказать, что приписывать Аристотелю выделение эпического, драматического и лирического родов несправедливо. Женнет подчеркивает, что суть платоновско-аристотелевского понимания поэтики состоит в учении о «подражании или репрезентации» [Женнет, 1998, 297]. Это понимание, как утверждает Женнет, не допускает или, по крайней мере, допускает лишь теоретически чистое повествование. В рамках такого понимания невозможна мысль о том, что фабулой произведения может быть не только действие, но мысль или даже чувство, а значит, невозможна и лирика как особый род литературы.
В «Поэтике» Аристотеля, замечает Женнет, нет ни одного упоминания стихов Сафо или Пиндара. Как и Платон, Аристотель выносит их за скобки своего рассмотрения, ограничиваясь лишь пределами изобразительной поэзии [Там же, 288]. Впрочем, эти весьма справедливые замечания не означают, что Аристотель видит в подражании суть трагического мимесиса. Суть, как мы уже выяснили ранее, по Аристотелю, состоит в мимесисе страстей. Иконизм играет здесь известную роль, но иконизм весьма специфического характера. Женнет называет его вымыслом, а Аристотель — умело составленной ложью [Аристотель, 2000, 175].
Вообще, как отмечает Женнет, «для всей классической традиции подражание — это не воспроизведение, но вымысел: подражать — значит делать вид, притворяться» [Женнет, 1998, 307], неслучайно и Аристотель не настаивает на том, чтобы для трагедии сюжет или герои брались из жизни или мифов, хотя то, что уже произошло, и кажется более вероятным. Главное — научиться складывать фабулу по законам вероятности, а далее можно подставлять любые имена [Аристотель, 2000, 158].
Катарин Гилберт и Гельмут Кун обратили внимание на то, что значительный результат для понимания сути мимесиса дает сопоставление «процесса развития подражания с процессом развития познания» [Гилберт, Кун, 1960, 80]. Как процесс познания начинается с обобщающих отдельные факты опыта впечатлений, так и искусство начинается с соединения разрозненных фрагментов реальности — звуков, слов или событии — в целостный образ. «Сырой материал для искусства становится гармонично организованным, когда ум соединяет отдельные элементы в определенных пропорциях» [Там же, 81].