Следующий этап в развитии познания представляет опыт. Наличие опыта в отношении той или иной области дает возможность, не имея достаточно полных знаний, точно реагировать на факты, к этой области относящиеся. «Эстетическая параллель такой эмпирической способности будет… выражаться в быстром отклике души на соответствующую эмоциональность музыки» [Там же, 1960, 82].
К. Гилберт и Г. Кун приводят следующую цитату из Аристотеля: «Почему ритмы и мелодия, которые, в конце концов, представляют собой только звук, имеют сходство с эмоциональным состоянием человека, а вкусовые ощущения, цвета и запахи — нет? Не потому ли, что они, как и действия, динамичны?» [Гилберт, Кун, 1960, 82]. Это, «как и действия», позволяет утверждать, что динамическая природа объединяет не только музыку и эмоции, она же связывает и трагедию со страстями.
«Аристотель называет музыку самым подражательным из искусств»,— утверждают вышеназванные исследователи [Там же]. Это утверждение, как видим, справедливо и в отношении трагедии. Причем как в случае музыки, так и в случае трагедии суть художественного подражания состоит вовсе не в воспроизведении жизни, но в побуждении страстей.
И, наконец, третья, высшая, ступень познания — это наука, сообщающая знания законов и причин. Ее художественным аналогом является хорошо построенная трагическая фабула, которая представляет счастье или несчастье как неизбежное следствие некоторых причин. «Знание и понимание,— утверждает Аристотель в “Метафизике” (фрагмент 145b), — мы приписываем скорее искусству, чем опыту, и ставим людей искусства выше по мудрости, чем людей опыта… В самом деле, люди опыта знают фактическое положение (что дело обстоит так-то), а почему так — не знают; между тем люди искусства знают “почему” и постигают причину» [цит. по: Там же, 85].
Трагедия, связывая, казалось бы, случайные события в единую последовательность, представляет наглядную картину действия судьбы. И эта самая картина, в отличие от музыки, не только пробуждает страсти, но и преобразует их. Развертывание трагической фабулы приводит к «катарсису», т. е. очищению души. Трагедия как бы избавляет нашу душу от ложных страстей и возвращает ее в руки разума.
Теория катарсиса у Аристотеля, во многом не ясная и до конца не разработанная, возможно, базировалась на характерном для античности представлении о целительном действии подобного, когда в качестве средства для лечения в случае психических расстройств предлагалось действие более сильного внешнего потрясения. Страсти, лишенные какого-либо разумного начала, вполне могли рассматриваться Аристотелем как своего рода психическое заболевание. А искусство трагедии — как форма их излечения. В трагедии зритель получает возможность заглянуть за маску характера и увидеть за репрезентативной поверхностью действия действие не подвластных ему сил. Так, «драма отрешается от явления и начинает совершаться в нас самих… Нам достаточно легкого намека на события, породившие агонию души, пред нами воплощенной, чтобы трагизм всей жизни предстал нам, воззванный внушением случайного примера и мгновенного напоминания», — характеризует трагический катарсис Вячеслав Иванов [Иванов, 1974, 78].
Но почему столь велика сила воздействия на нас трагедии? Ответ на этот вопрос мы также найдем у Вяч. Иванова. «Трагическая Муза, — подчеркивает он, — всегда говорит о целом и всеобщем, являет своих героев в аспекте извечной жертвы… делает вызываемые поэтом лица масками единого всечеловеческого Я и воплощает пред ужаснувшимся в их судьбах на свой рок зрителем древнее боговещее Tat twam asi (“то ты еси” — “это ты сам”)» [Иванов, 1974, 76].
Итак, несмотря на свою связь с человеческими страстями, трагедия не лишена всеобщего. Трагический мимесис являет нам не что иное, как единую всечеловеческую субстанцию судьбы. И это лицезрение довлеющего в равной степени над всеми рока рождает отнюдь не «сладостное самоотчуждение чистого созерцателя» [Там же, 78]. «Под обаянием потустороннего взора… маски, надетой на лица Ужаса, мы, сораспятые в духе со всем, что глянуло на нас ее глазами, требуем от художника врачевания и очищения в искупительном, разрешающем восторге», — подчеркивает Вяч. Иванов [Там же].
В этой интерпретации Вячеславом Ивановым трагического катарсиса есть нечто дионисийское, близкое Ф. Ницше и русскому символизму, но далекое от аполлонического характера аристотелевской философии. Но эта интерпретация тем не менее, пожалуй, лучше, чем какая-либо другая, выражает онтологизм катарсического эффекта как высшей цели трагедии.
Катарсис не субъективная эмоция, не проявление причуды индивидуального вкуса. Катарсис — некое объективное состояние, создаваемое трагическим действием и увлекающее за собой участников представления, как некогда увлекала за собой вакхическая пляска участников великих Дионисий. Катарсис — это состояние, обладающее качеством не единичного, а всеобщего бытия.
Аристотелевский мимесис так же далек и от натуралистической изобразительности и вообще от какой-либо привязки сущности художественного мимесиса к изобразительности, как и мимесис в теории Платона. Мимесис и для Платона, и для Аристотеля, по сути, означает лишь максимально возможное приближение к истине бытия. В одном случае эта истина имеет чисто умозрительный и абстрактно-всеобщий характер, а потому и приближение к ней даже на уровне искусства осуществляется благодаря применению математического метода Пифагора, так что сущностью художественного мимесиса оказывается математически выверенный канон. В другом случае истина бытия оказывается предельно жизненной и конкретно-всеобщей. Эта истина требует от поэта следования не правилу, а вымыслу. «Должно составлять фабулы и обрабатывать их по отношению к словесному выражению как можно живее, представляя их перед своими глазами, — подчеркивает Аристотель, — именно в таком случае, видя все вполне ясным образом и как бы присутствуя при самом исполнении события, поэт мог бы находить то, что следует, и от него никогда бы не укрылись противоречия» [Аристотель, 2000, 165].
Поэт должен суметь составить фабулу так, чтобы все происходящее на сцене не только казалось зрителям вполне правдоподобным, но и захватывало их так, как если бы все это происходило с ними самими. Так, сущностью художественного подражания оказывается даже не вымысел, а переживаемое всеми состояние, названное Аристотелем катарсисом, очищением души. Трагедия, согласно Аристотелю, «есть подражание… посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных эффектов» [Аристотель, 2000, 154].
Вспомним слова Гегеля, приведенные в начале статьи: «Искусство призвано раскрыть истину в чувственной форме». Очевидно, что гегелевское понимание сущности искусства не так уж далеко от смысла древнего мимесиса.
Для Гегеля искусство — это область, где происходит снятие противоположности рассудочного и чувственного. Истина, которую должно изображать искусство, и состоит «в их примирении и опосредовании» [Гегель, 1968, 60], более того, искусство есть форма такого примирения и опосредования, именно потому свою конечную цель искусство имеет в самом себе [Там же, 61].
У Гегеля мы найдем также замечание, что противоположность рассудочного и чувственного характерна именно для новоевропейской культурной традиции [Там же, 60]. Античность таковой противоположности просто не знала. Два равнозначных основания античного искусства — строгая математическая выверенность, жесткая логика канона и насыщенная эмоциональность формы — представляли собой нерасторжимые стороны единого целого. Так что не сам по себе иконизм, а именно это единство и составляло не только саму его сущность, но и его онтологию. Канон, с одной стороны, и эмоционально насыщенная форма, с другой, делали искусство причастным единым ритмам космической жизни и жизни человеческой души. А их единство в рамках нерасторжимого целого художественного произведения сообщало искусству его собственную самодостаточность.
Список литературы
Аристотель. Никомахова этика. Соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1984.
Аристотель. Риторика. Поэтика. М., 2000.
Бенуа А. История русского искусства XIX века. М., 1995.
Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике: В 4 т. Т. 1. М., 1968.
Гилберт К., Кун Г. История эстетики. М., 1960.
Женнет Ж. Фигуры. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1998.
Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. Брюссель, 1974.
Лосев А. Ф. История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития: В 2 кн. Кн. 2. М., 1994.
Платон. Государство. Законы. Политика. М., 1998.