Художественная онтология и миметическая природа искусства: к оправданию древней теории
Е. В. Орел
Пожалуй, нет в эстетике понятия, сыгравшего столь же значительную роль в ее истории, как понятие «мимесис». Это понятие долгое время оставалось центральным, пока, наконец, его место не заняло понятие «художественный образ». Древний мимесис был истолкован в смысле прямого подражания, и его репутация, казалось, была окончательно подорвана возражениями, которые выдвинул против него в «Лекциях по эстетике» Г. В. Ф. Гегель.
Утверждение мимесиса (подражания) в качестве цели искусства, писал Гегель, делает искусство излишним делом, которое создает лишь обманчивую видимость действительности, а единственным преимуществом этой последней является только удовольствие, доставляемое нам умением создавать нечто подобное природе. Впрочем, как только мы обнаруживаем подделку, это удовольствие быстро сменяется разочарованием [см.: Гегель, 1968, 48—50]. Завершая свои рассуждения на эту тему, Гегель подчеркивает: «Хотя естественность внешнего изображения составляет одну из характерных черт искусства, все же существующая в природе естественность не является для него правилом, а одно лишь подражание внешним явлениям как таковым не составляет цели искусства» [Там же, 52]. Цель искусства, согласно взглядам великого немецкого метафизика, состоит в следующем: «Искусство призвано раскрыть истину в чувственной форме» [Там же, 61].
Не будем вдаваться в толкование этой гегелевской интуиции, отметим для себя лишь то, что у Гегеля древний мимесис потерял статус центральной категории и превратился в частную характеристику одной лишь внешней, чувственной стороны произведения искусства, причем вовсе для нее— этой чувственной стороны — не обязательную.
После Гегеля судьба мимесиса была предопределена негативным отношением сторонников новых направлений в искусстве к реализму XIX в. Один из образованнейших людей своего времени, одаренный художник, с именем которого связано искусство русского модерна, Александр Бенуа в своей «Истории русской живописи XIX века», с возмущением цитируя Чернышевского, писал: «Раз увидели в искусстве “аляповатую” копию с “прекрасной” действительности, то совершенно было последовательно не считать достойным для права существования искусства в благоустроенном обществе свободное, бесцельное (или, вернее, самоцельное) изучение художником хотя бы той же действительности. От художника стали требовать в придачу: “содержание”, “объяснение жизни” и, наконец, “приговор над изображенными явлениями”— все это вдобавок с известной “прогрессивной” точки зрения. Искусство представлялось для Чернышевского и ему подобных каким-то Handbuch’ом, руководством для начинающих изучать жизнь. Его значение сводилось к тому, чтоб приготовить к чтению источников и от времени до времени служить для справок» [Бенуа, 1995, 221].
Сегодня древний мимесис часто отождествляют с гносеологической концепцией искусства, в рамках которой искусство рассматривается как форма познания. При этом присутствие в культуре искусства наряду с такой совершенной формой познания, как наука, оправдывается наличием особого предмета искусства, отличного от предмета науки, — «очеловеченной» действительности — и специфической формой, посредством которой осуществляется художественное познание. «Наука познает мир в понятиях, искусство — в образах», — подобную сентенцию можно найти в любом словаре или учебном пособии по эстетике.
Но все это чрезвычайно далеко от истинной теории мимесиса, которую представляют нам тексты древних. Здесь мимесис — категория, отнесение которой к сфере искусства придает последнему онтологический статус. Попробуем разобраться в этом подробнее.
А. Ф. Лосев предупреждает нас о том, что в понимании смысла античного мимесиса мы должны исходить из его античной специфики. Тщательное исследование этого термина показывает, что он «весьма слабо связан с обывательским представлением о реализме и тем более о натурализме» [Лосев, 1994, 57]. Действительно, античный мимесис, как его понимала сама античность, имел триадическую структуру. Он включал в себя в качестве обязательных своих компонентов «процесс подражания, подражающее и подражаемое» [Лосев, 1994, 72]. Но это еще не доказывает, что предметность искусства в рамках этой теории могла обеспечиваться только натуралистически. Высоко почитая мудрость, античность доверяла не тому, в чем видела черты сходства или подобия, а тому, в чем наблюдала действие разумно организованного порядка.
В «Софисте» Платон развивает учение о четырех типах подражания, представляющих собой строгую иерархию. «Верхнюю ступень этой иерархии занимает мимесис, который создавался богами (в мифологии) или надмирными идеями (в философии) при оформлении всего космоса и всего, что внутри космоса» [см.: Лосев, 1994, 74]. Учение о Божественном подражании есть проявление характерного для античности космологизма. Космос, как подчеркивает А. Ф. Лосев, был для греков «идеальным подражанием и воспроизведением идеализированного мира вещей, а мир идей был подражанием тому, в чем заключалась материальная действительность» [Там же, 57]. «Такой космологический мимесис, — подчеркивает А. Ф. Лосев, — был подражанием самому себе, а он сам был подражанием своей собственной идеи и фактическим воспроизведением этой самой идеи» [Там же, 57].
Вторую ступень в платоновской иерархии занимает тот человеческий мимесис, в результате которого появляются реальные вещи. Этот вид мимесиса древние называли techne и отдавали ему явное предпочтение. Ремесло всегда ценилось здесь выше искусства, предназначенного лишь для развлечения. Античная мудрость не знала противоположности мысли и действия, теории и практики, точнее, она видела в этой противоположности источник несовершенства, а потому стремилась воплотиться в дело, отлиться в форму жизни, а не только форму мышления. Лосев подчеркивает, что сущность античного мимесиса, его жизненная и художественная значимость определялись не только со стороны иконизма, но и со стороны прагматизма. Причем, пожалуй, более последним, нежели первым. Известное определение искусства как «подражания подражанию», данное Платоном, даже если не принимать во внимание его сугубо конкретного и адресного характера, на чем настаивают Катарин Гилберг и Гельмут Кун, никоим образом не означало принижения статуса искусства. Это «был лишь отказ находить в искусстве какую-либо самодовлеющую ценность» [Лосев, 1994, 71]. Античная точка зрения отражала характерную установку, согласно которой «нужно бороться за устроение самой жизни, а не за ее только зримое и только слышимое воспроизведение, по существу всегда только праздное» [Там же]. Вот почему Платон не мог пройти мимо новой тенденции к иллюзионизму, в которой он видел разрушение древнего принципа единства пользы и красоты, захватившей многие области искусства.
Упрекая живописцев в том, что они пренебрегают сущностью ради тени, Платон, подчеркивают К. Гилберт и Г. Кун, «несомненно имел в виду как частный случай плохого подражательного искусства новую школу иллюзионистской живописи, приобретшей популярность в его время» [Гилберт, Кун, 1960, 42]. Представители иллюзионистской школы Аполлодор, Зевксис и Паррасий, стремясь добиться полного сходства с внешним миром, использовали в своих работах перспективу и светотень. Именно за это их и называли «живописцами теней». Так что, определяя искусство как «подражание подражанию», Платон говорит не об искусстве вообще, но о вполне конкретном искусстве.
«Те, кто прибегал к светотени для передачи внешнего вида вещей, — утверждают Гилберт и Кун, — пренебрегали, по мнению Платона, подлинными, хотя и ограниченными “истинами” искусства, каких придерживался, например, Полигнот: мерой, формой, взаимосвязью отдельных вещей» [Гилберт, Кун, 1960, 42]. Мера, форма и взаимосвязь отдельных вещей обеспечивают легитимность мимесиса, принадлежащего в иерархии Платона третьему уровню. Мера, форма и взаимосвязь отдельных вещей — элементы, составляющие разумное и всеобщее начало в искусстве, выражением которого является художественный канон.
Канон — это понятие, соотносимое с такими важнейшими понятиями античной эстетики, как мера, гармония, число. Канон, с одной стороны, результат сравнения различных величин с целью выбора средней, как наиболее совершенной. С другой — он представляет собой ту идеальную форму, то Единое, отступление от которого порождает все многообразие различных, но лишенных его совершенства вещей и явлений, событий и характеров.
Значимость канона для античной концепции искусства не опровергается даже известным различением поэтов на тех, кто изображает людей такими, как они есть, и тех, кто изображает их такими, какими они должны быть. Ведь канон — это то, что определяет идеальные основания, но вовсе не обязательно реальную предметную форму каждого конкретного произведения. Мера соответствия канона и реальной предметной формы всякий раз различная. При этом только наличие канона соотносит искусство со сферой объективного, канон — это правило, ориентирующее художника на идеальные образцы — эйдосы. Канон соотносит данный конечный художественный продукт с вечным миром идеи, укореняет его в это мире и тем самым сообщает ему статус истинного бытия. И вместе с тем именно канон вводит произведение художника в пространство социального бытия, делает его предметом социально ответственной критики и оценки.
Но утверждение значимости канона и определения искусства как подражания подражаниям вовсе не означает отрицания Платоном иконизма. Художественный иконизм для античного искусства по причине материально-вещественного характера античного мышления был чем-то сам собой разумеющимся. Он принимался без обсуждения. Главным же предметом рефлексии были рациональные основания этого иконизма, что и свидетельствует о том, что античный иконический мимесис не означал ничего натуралистического. Иконическое как жизнеподобное и иконическое как художественное, т. е. принадлежащее искусству здесь, хотя и пересекались, но не совпадали. Только последнее, в силу разумности своей природы, могло служить не только развлечению, но и наставлению, давать удовольствия не только чувствам, но и разуму. С этой точки зрения отрицание Платоном прямого чистого иконизма видится как действие, направленное на утверждение онтологической причастности художественного иконизма, а значит, и искусства к идеальным, умопостигаемым структурам универсума как такового и его уникальной способности оказывать непосредственное влияние на души людей.