Некоторые особенности живописной системы итальянских мастеров первой половины XVII в.
О. К. Пичугина
Актуальность обозначенной в заголовке темы связана с проблемами экспертизы и атрибуции художественных произведений. Интерес к ней обострился не только в связи с чисто научными задачами, стоящими перед сотрудниками музеев как в России, так и за рубежом. Активизация антикварного рынка и изощренная индустрия подделок, набирающая обороты в последние десятилетия, ставят перед экспертами все более сложные задачи, решение которых возможно только благодаря глубоко разработанной теоретической базе, основанной на изучении особенностей формопостроения и технико-технологических приемов живописи старых мастеров.
Основные направления такого рода исследований были сформулированы в трудах Эрнста Бергера [1935], А. А. Рыбникова [1927; 1937], Л. Е. Фейнберг [1937], Д. И. Киплика [1927]. В послевоенное время в Европе и Америке возник ряд научных центров, проводящих технико-технологические исследования музейных коллекций. Появились такие специализированные журналы, публикующие результаты этих исследований, как «The National Gallery Technical Bulletin», издаваемый Научно-исследовательским институтом Национальной галереи в Лондоне. Делаются первые попытки обобщения накопленного материала [см.: Hamsik, 1982]. В России с 1995 г. Государственной Третьяковской галереей совместно с объединением «Магнум Арс» проводятся ежегодные конференции, посвященные проблемам экспертизы и атрибуции.
Данная работа явилась результатом многолетнего изучения экспозиций крупнейших российских и зарубежных музеев: Эрмитажа, Музея изобразительных искусств имени Пушкина, Метрополитен-музея (Нью-Йорк), Национальной галереи (Вашингтон), художественных музеев Брюсселя и Вены. Другой важной предпосылкой явились технико-технологические исследования произведений западно-европейской живописи из коллекции Екатеринбургского музея изобразительных искусств, проводимые в течение пятнадцати лет Т. В. Максимовой, научным сотрудником сектора экспертизы Института культурного и природного наследия (Москва), которые позволили зримо прикоснуться к художественной практике итальянских мастеров интересующего нас периода [см.: Пичугина, 2002, 56— 61].
Обращаясь к обозначенной в заголовке теме, отметим, что живописные и стилистические приемы, свойственные произведениям итальянских художников первой половины XVII в., складывались на протяжении длительного времени. При этом был использован тот огромный теоретический и практический опыт, который накопила итальянская живопись в течение двух предшествующих столетий 1 .
Во второй половине XVI в. творческое наследие Тициана породило новое отношение к цвету. Возникли неизвестные ранее приемы создания «ярко выраженного общего цветового тона» картины, «цветовой среды, порождающей предметы» [Волков, 1989, 196]. Отдавая предпочтение цветовой гармонии полотна, художники отказались от принципа уравновешивания ярких спектральных пятен и начали создавать колорит по законам цветовой гаммы. Широко стали использоваться так называемые «несобственные» качества цвета, играющие активную роль в контрастах и придающие особую насыщенность колориту [см.: Там же, 208].
Эти нововведения были связаны как с историческими условиями, определившими эстетические воззрения эпохи, так и с техническими приемами, в частности с повсеместным использованием масляной живописи как основного живописного материала. Таким образом, уже в начале XVII в. был сформулирован новый спектр живописно-пластических задач, который определил своеобразие итальянских произведений этого периода.
При всем разнообразии отдельных региональных художественных школ и творческих индивидуальностей можно выделить несколько общих типологических черт, которые неизменно присутствуют если не во всех, то в подавляющем большинстве итальянских картин этого времени. Речь идет о проблеме формы в связи со светотенью, ракурсным построением, форматом и размерами полотен и, наконец, с цветом в его сочетании с освещением и формой.
Проблема формы была важнейшей из всех проблем, разрабатываемых в этот временной отрезок. Передача объема тел, и прежде всего человеческого тела, во всей его сложности, выразительности и красоте стала основной задачей, над которой работали итальянские мастера. Человек являлся для них предметом пристального внимания. Богатейшие традиции Ренессанса и искусства XVI столетия дали итальянским мастерам великолепную свободу в построении человеческой фигуры, умение безупречно с точки зрения анатомических особенностей изобразить все богатство поз, движений, жестов. Фигуры показывались в разнообразных, иногда необычайно сложных ракурсах. Скрытая динамика ракурсного построения формы в сочетании с приемами типизации и обобщения внешности персонажей придавали итальянским картинам особое благородство и сдержанную красоту. Необходимо отметить при этом программный отказ не только от конкретного индивидуального портретного сходства, но и от психологической трактовки образов отдельных персонажей. Стремление к типизации, обобщению, внутренней значительности образов было одной из важных черт итальянского искусства. Выразительность жеста, репрезентативность позы в сочетании со сдержанной силой движения фигур стали одним из важных композиционных приемов итальянских мастеров этого периода.
Отсюда вытекал и особый интерес к передаче пластики человеческого тела, способам и методам, позволяющим достоверно передать объем и его развитие в пространстве. Естественно, что на этом пути пластические поиски заставляли мастеров подчеркнутое внимание уделять проблеме светотени и освещения в их связи с формой. Для того чтобы сконцентрировать внимание зрителя на происходящем, художники ограничивали глубину пространства картины позади фигур и увеличивали размеры фигур персонажей по отношению к формату картины. Действие помещалось на «авансцену», тем самым предельно приближаясь к зрителю. При этом живописцы старались максимально использовать направленное боковое освещение, позволяющее усилить впечатление объема предметов, а также вводили темный фон, использование которого позволяло высвечивать и тем самым приближать к зрителю ключевые фигуры и отдельные зоны пространства. Итальянские художники уже на рубеже XVI—XVII вв. практически отказались от спокойного равномерного освещения «дневным» рассеянным светом, падающим несколько сбоку или сверху от зрителя, свойственного искусству Ренессанса. Ренессансный метод позволял связывать фигуры переднего плана с фоном как тонально, так и с помощью линии. Форма при этом передавалась системой светлых полутонов в пределах одного локального цветового пятна. Картина в целом обладала особой светоностностью и строилась в пределах светлой тональной гаммы.
К рубежу XVI—XVII вв. приемы создания светотеневой моделировки начинают меняться. Возникают различные способы построения формы при создании карнации и драпировок. Наиболее типичным и широко распространенным приемом при написании карнации было использование следующей системы построения объема: темная теплая коричневая тень, зона одного-двух холодноватых и различных по степени теплохолодности полутонов, имеющих слегка зеленоватый или голубоватый оттенок, и, наконец, свет, обычно теплого под покровным лаком, слегка желтоватого тона. Таким образом, в целом карнация выстраивалась в пределах теплой, золотисто-коричневой монохромной колористической гаммы. Легкие, едва заметные модуляции цветового тона замечательно передавали ощущение теплоты, мягкости и упругости человеческой плоти. Тело, лицо и руки обычно выстраивались в границах этой схемы. Примером такого рода формопостроения может служить эрмитажная картина Орацио Джентиллески (1563—1639) «Амур и Психея» 2 .
Вместе с тем различные участки тела персонажей составляли между собой иерархию отношений светлот. Часто самый яркий свет высвечивал не лицо, а грудь изображенного. Соответственно здесь присутствовали и самые темные тени, сосредоточенные в области предплечья, подмышечной впадины, кисти, в зависимости от положения рук. Тень на лице или других участках тела по отношению к самой освещенной и самой темной части фигуры могла оставаться в пределах среднего, а иногда и светлого полутона. Соответственно, если нога или рука персонажа были отведены внутрь картинного пространства, они уходили в зону теплого полутона, обычного коричневатого, охристо-красного или слегка желтовато-коричневого.
Карнация фигур второго плана также полностью оставалась в пределах средних, а иногда и темных теплых полутонов. При этом богатство полутонов создавалось благодаря способности масляной краски быть полупрозрачной в тонких слоях. В этом случае белила, проложенные по темному теплому грунту или подмалевку, по закону хроматического контраста приобретали различные холодноватые оттенки в зависимости от толщины красочного слоя, обычно зеленоватые или голубоватые [см.: Рыбников, 1935, 46]. Плотные кроющие мазки белил, напротив, имели сильную отражающую способность, и эти участки воспринимались наиболее светлыми и яркими.
Впечатление объема обычно связывалось с количеством полутонов. Чем большее количество полутонов сумеет воспроизвести художник, тем более наглядным и округлым будет изображение. Караваджо в своем «Юноше с лютней» (Государственный Эрмитаж) 3 при построении лица молодого человека использовал систему, состоящую из четырех полутонов. По отношению друг к другу эти полутоновые участки различаются по степени светлоты и теплохолодности цветового тона. В целом же решение обнаженных участков тела лежит в пределах одной охристо-золотистой гаммы.
Второй способ построения формы обнаженного тела состоял в уменьшении светлых полутонов и работе преимущественно в области средних и темных полутонов. При этом в картине получали преобладание затененные участки. Освещенные зоны занимали меньше места и становились холодноватыми по тону. Увеличивалась площадь картины, занятая холодными серовато-синими и коричневато-серыми полутонами, а общая тональность картины становилась несколько глуховатой, вечерней или ночной, как бы освещенной лунным светом. В качестве примера можно сослаться на эрмитажное полотно Пьетро Теста (1611—1650) «Введение Марии во храм» 4 . Заметим также, что в определенные периоды своего творчества так работали Гверчино и поздний Караваджо.