Велика в опере значимость и других развернутых народных сцен (в четвертой картине «Ох и ночь!», в шестой картине «Сходы да митинги»), в которых тема «вольности» получает свое развитие в разных контрастных проявлениях. Так, в сцене народного гуляния «Ох и ночь!», завершающейся трагически (убийство Инженера), достигает своей кульминации разгульно-анархическая стихия, крушащая в пьяном угаре все и вся. Чрезвычайно яркая и выразительная музыка этой картины основана на претворении бытового музыкального фольклора десятых – двадцатых гг. XX в. с элементами воровского жаргона, приблатненности и пошловатости (песня Парня с гитарой, песня девок с чугунки, хор строителей узкоколейки и др.) и великолепно передает дух эпохи.
Крушение власти в концепции оперы воссоздано в единстве с крушением веры, которое оказалось роковым, в частности для такого персонажа, как Савелий Магара, исполненного некой мощи и недюжинной мужицкой силы. В действии оперы Магара проходит путь от истовой веры к разочарованию и отречению от Бога, приведшего его к преступлению (убийство Инженера).
Идее «вольницы» подчинен в опере и образ главной героини – Виринеи, женщины яркой, сильной и страстной, этакой русской Кармен, независимой и вольнолюбивой. Крушение власти и веры в сложных перипетиях оперы совпадает с крушением женской судьбы Виринеи, смело порывающей с нелюбимым мужем и со всем домостроевским укладом семьи, подчиненным системе духовного насилия над личностью. Огромной протестующей силы исполнена финальная сцена второй картины «Конец семьи» – хоровой антракт «Трепак», в лихих и задиристо-дерзких «притоптываниях» которого психологически точно выражена эта типично русская горечь страдания, скрытая в веселом, отчаянном хороводе русского танца.
Образ Виринеи раскрыт в опере в традициях русского крестьянского фольклора – лирической протяжной песенности, песен-плачей, эпических, сказовых распевов и плясовых, игровых песен. Причем в разработке крестьянских традиций Слонимский опирается в большей мере на культуру северных регионов нашей страны (Псковская, Новгородская области, отчасти Урал), которую он знает не понаслышке, а изучил непосредственно в реальном бытовании и живом исполнительстве в процессе общения с ее носителями и хранителями во время фольклорных экспедиций 1960-х гг.). Прав был И. Земцовский, когда после выхода «Виринеи» отметил подлинность ее национального стиля, рожденного глубоким проникновением композитора в народную песню, позволившим ему создать особый русский распев, «несколько суровый, сдержанный, сильный внутренней силой, тесно связанный с интонациями народной речи» [Земцовский, 1978, 144]. В развернутой арии Виринеи (первая картина – «А весна на пороге») в широком разливе мелодии выражена извечная тоска русской женщины о любви. Не случайно на этой же теме строится и трагическая финальная сцена Виринеи, проводившей Павла и предчувствующей свою жертвенную гибель ради любимого человека.
Историческая концепция «Виринеи», осмысленная Слонимским сквозь призму судьбы русской женщины и получившая в ней яркое художественное воплощение, что сделало оперу современной классикой, во многом оказалась провидческой и уже в годы ее создания предвосхитила современный взгляд на проблемы Февральской и Октябрьской революций в их сложной неоднозначности и противоречивости, заставила задуматься о судьбе каждого человека в эпоху кровавых социальных потрясений и катаклизмов. Трагическую концепцию оперы Слонимского можно вновь сопоставить с размышлением И. Ильина о русской революции, которую философ расценивал как катастрофу, так как она «ломала русскому человеку и народу его нравственный и государственный “костяк” и нарочно неверно и уродливо сращивала переломы» [Ильин, 1993, 107]. Важен также и весьма симптоматичный факт сравнения Ильиным русской революции 1917 г. со Смутой 1604–1613 гг., наступившей после правления Иоанна Грозного. «Смута разразилась, – пишет он, – в сравнительно первобытной России, расшатанной и оскудевшей от террора Иоанна Грозного» [Ильин, 1993, 108]. В творческой эволюции Слонимского именно эти трагические потрясения в жизни русского народа составили очень значимые, узловые «точки», ведущие от «Виринеи», созданной в 1960-е гг., к «Видениям Иоанна Грозного», созданным на рубеже XX–XXI вв., где словно сомкнулись катастрофы XVI и ХХ столетий.
В опере «Видения Иоанна Грозного» в центре внимания композитора и его либреттиста, известного писателя и драматурга Якова Гордина, не добрые дела и заслуги Грозного, а его страшные кровавые злодеяния, которым нет и не может быть прощения: бесчинства опричнины, кровавые расправы над подданными в Москве, разгром вольного Новгорода, разнузданные оргии и распутство Иоанна в Александровской слободе, сопровождаемые усердным замаливанием грехов; многочисленные свадьбы Грозного, драматичные как для его жен, так и для судеб России, зверское убийство царевича Ивана.
Либретто оперы основано на подлинных исторических документах XVI в. В большой мере авторы опирались также на «Историю государства Российского» Н. Карамзина. Приведем некоторые его суждения об Иоанне Грозном: «Иоанн родился с пылкими страстями, с воображением сильным, с умом еще более острым, нежели твердым или основательным <…>. Ядовитые наветы растравляли Иоанново сердце, уже беспокойное в чувстве своих пороков; взор его мутился; из уст вырывались слова грозные. Обвиняя бояр в злых намерениях, в вероломстве, в упорной привязанности к ненавистной памяти мнимых изменников (Сильвестра и Адашева. – О. Д.), он решился быть строгим и сделался мучителем, коему равного едва ли найдем в самых Тацитовых летописях» [Карамзин, 1988, 567, 571]. Карамзину вторит и В. Ключевский: «Вечно тревожный и подозрительный Иван рано привык думать, что окружен только врагами, и воспитал в себе печальную наклонность высматривать, как плетется вокруг него бесконечная сеть козней, которою, чудилось ему, стараются опутать его со всех сторон» [Ключевский, 1988, 177]. Ключевский пишет об идее власти помазанника Божия, которая обернулась трагедией для России: «Превратив политический вопрос о порядке в ожесточенную борьбу с лицами, в бесцельную и неразборчивую резню, он своей опричниной внес в общество страшную смуту, а сыноубийством подготовил гибель своей династии» [Ключевский, 1988, 186]. Весьма примечателен в связи с судьбой Иоанна своего рода исторический парадокс, отмеченный Карамзиным в заключении его повествования о правлении Грозного: «Добрая слава Иоаннова пережила его худую славу в народной памяти…»; «Имя Иоанново блистало на судебнике и напоминало приобретение трех царств могольских: доказательства дел ужасных лежали в книгохранилищах, а народ в течение веков видел Казань, Астрахань, Сибирь как живые монументы царя-завоевателя; чтил в нем знаменитого виновника нашей государственной силы, нашего гражданского образования; отвергнул или забыл название мучителя, данное ему современниками… История злопамятнее народа!» [Карамзин, 1988, 646].
С этими суждениями русских историков совпадают многие размышления С. Слонимского о личности и деяниях Грозного, обусловившие суть трагической концепции оперы. «Сам Иван Грозный губителен,– считает Слонимский,– и всякого рода изображение его как великого государя фальшиво, потому что Иван Грозный погубил душу русского человека, погубил вольный Новгород и всю Россию своим правлением. Он положил начало Смутному времени… Как всякий тиран, Грозный до самого конца считает, что все его предавали – и бояре, и воеводы, и родной сын. Его версия почему-то отражена во всех советских пьесах. Эту-то версию я и опровергаю… Сам тип Ивана Грозного до сих пор губительно влияет – это преклонение перед якобы помазанником Божьим и якобы объединителем и создателем Третьего Рима и новой Византии» [цит. по: Зайцева, 1998, 21].
Примечательно также, что отношение современного композитора к Грозному и его кровавой эпохе поразительно совпадает со взглядами философа и поэта Владимира Соловьева, сына известного историка С. М. Соловьева. Попутно заметим, что Вл. Соловьев был вхож в семью деда композитора, Леонида (Людвига) Зиновьевича Слонимского (1850–1918), юриста по образованию, журналиста, печатавшегося в различных газетах и журналах («Русский мир», «Судебный журнал», «Слово»), а с 1882 г. бывшего постоянным сотрудником и редактором значимого еще со времен Н. Карамзина журнала «Вестник Европы», в котором систематически (с 80-х годов XIX в.) и печатался Вл. Соловьев. Именно в «Вестнике Европы» (1896, № 1) была напечатана статья Соловьева «Византизм и Россия», в которой философ акцентирует внимание на проблеме власти – во все времена одной из самых главных в национальном сознании. Таковой, как мы знаем, она остается и по сей день и не случайно волнует современных художников, в том числе и Сергея Слонимского, в творчестве которого она обретает особенно большое значение. Соловьев в осмыслении этой проблемы обращается к анализу личности и деяний Ивана Грозного, характеристика которых оказывается очень близка той, которую мы выявим далее в концепции оперы Слонимского «Видения Иоанна Грозного». Соловьев подчеркивает, что Иван Грозный стал «воплощением человеческого зла», что его царствование «…не есть только собрание всяких ужасов, а имеет более глубокое значение отступления от им самим формулированной монархической идеи и противодействия им самим провозглашенной власти. Божьи милосердие и милость Пречистой Богородицы не разрешали Ивану Грозному избить десятки тысяч мирного новгородского народа; он сам и вся Россия без малейшей тени сомнения знали, что, совершая это избиение, он поступал прямо вопреки тому, что требовало Божье милосердие, следовательно, находился в открытом противоречии с тою верховною властью, от которой он имел поручение… править землею» [Соловьев, 1991, 201]. Аналогично оценивает деятельность Грозного и Слонимский в письме к автору этих строк (от 2 сент. 1993 г.): «В те-то времена и погубил недобрый царь-маньяк русскую душу, и всех близких, и окружающих всех. Талантливый был, но Ирод, изувер. Игумен своей нечистой “братии” богобоязненных убийц. – Страшно». Таким образом, мысли Соловьева вполне проецируются на концепцию оперы Слонимского, в которой образ Грозного вызывает ассоциации с «Иосифом Грозным» нашего века. Не случайно и у Соловьева Грозный сравнивается с его кровавыми предшественниками – Навуходоносором и Нероном.