Для воплощения такого замысла композитор обратился к традициям средневековой культуры – русской и, отчасти, европейской. Так, с европейскими традициями связан избранный им необычный для оперы жанр видений. Как известно, жанр литературных видений по содержанию восходит к Откровению Иоанна Богослова, но, в отличие от Апокалипсиса, в «видениях» в центре внимания – картина Страшного суда не над всем человечеством, а тема индивидуального спасения или проклятия отдельного человека. По мысли Беды Достопочтенного, «на каждого в раю или в аду заведен реестр заслуг и грехов…», причем «осуждение или оправдание происходит в момент кончины человека, а не откладывается до конца света» [цит. по: Гуревич, 1981, 198]. О подобном состоянии Иоанна в момент смерти писал и Н. Карамзин: «Глас неумолимой совести тревожил мутный сон души его, готовя ее к внезапному, страшному пробуждению в могиле!» [Карамзин, 1988, 572]. Именно такое «пробуждение в могиле» и происходит в опере Слонимского, в которой события последних лет и дней жизни Иоанна Грозного смыкаются с наиболее важными и страшными для России событиями разных лет его правления, стягиваемых в драматический узел кровавых злодеяний в Новгороде. Благодаря такому замыслу контрастная, многоплановая драматургия оперы складывается в некий мистериальный акт, где в фантасмагориях бредового, галлюцинирующего сознания Грозного, находящегося в предсмертной агонии, сплетается явное и скрытое, реальное и ирреальное, живое и мертвое. В результате жанр «видений» сочетается здесь с пассионами – «страстями Христовыми», где в роли Христа выступает распятая Русь – Россия, а «страсти» Иоанновы воспринимаются как страсти Антихристовы.
Трехактная композиция оперы состоит из четырнадцати «видений», обрамленных тройным эпилогом. Первые два эпилога выполняют функцию Пролога («Завещание Иоанна» и «Убийство сына»), его продолжает «цепь Видений», замыкаемых третьим эпилогом («Нисхождение Иоанна в геенну огненную, восхождение убиенных праведников в рай»).
В опере убедительно воссозданы образы подлинных исторических персонажей – любимой жены Грозного Анастасии, восточной жены черкешенки Марии Темрюковны, князя и княгини Воротынских, боярина Репнина, опричников Малюты Скуратова, Алексея и Федора Басмановых, царевича Ивана и др. Стремясь к исторической достоверности, композитор акцентирует внимание слушателя на главных, сущностных сторонах того или иного образа. Так, князь Воротынский предстает в опере благородным и мужественным человеком, чье достоинство и героические дела были попраны опричниной и привели его на плаху. Малюта Скуратов характеризуется в опере как жестокий и беспощадный палач, хладнокровно выполняющий волю Иоанна. Выразителен в опере образ любимца царя – Федьки Басманова, непременного участника дьявольских оргий, слепого орудия жестокости Иоанна, убившего собственного отца.
Некоторые исторические персонажи предстают в опере как собирательные образы. Таков, к примеру, Митрополит, вызывающий ассоциации с реальным историческим лицом – митрополитом Филиппом, который постоянно противостоял Иоанну, пытался защитить Новгород от царской немилости.
Символичен в опере и образ Анастасии, в котором сконцентрирована линия Божественного. Как известно из истории, Анастасия была единственной настоящей и глубокой любовью и привязанностью Иоанна, побуждавшей его к благородным деяниям. Н. Карамзин пишет: «Современники, изображая свойства ее, приписывают ей все женские добродетели, для коих только находили они имя в языке русском: целомудрие, смирение, набожность, чувствительность, благость, соединенные с умом основательным» [Карамзин, 1988, 556]. В опере Слонимского Анастасия – не реальная, земная женщина, а символичная, почти мистическая фигура, олицетворение любви и чистоты, преданности и благородства, от которых отрекся Грозный, она подобна ангелу или Божественному видению, возникающему своего рода укором в больном сознании царя (сцена «Похороны Анастасии», первое видение).
Немалую роль в драматургии оперы играют и вымышленные персонажи, с помощью которых раскрываются трагические коллизии эпохи Грозного. Такова в опере лирическая влюбленная пара новгородцев Василия и Вешнянки, которая оттеняет своей нежностью и чистотой образы опричников и самого Грозного, а в сценах расправы над Новгородом и противостоит им.
Однако безусловно центральной фигурой оперы является царь Иоанн Грозный, чей образ раскрыт композитором глубоко и многогранно. В музыке Слонимского, в больших, развернутых монологах Грозного художественно убедительно раскрыты психические терзания Иоанна, временами, в минуты просветлений, осознающего свою чудовищность и пытающегося заглушить муки совести новыми злодеяниями и бесовскими оргиями.
Открывает оперу монолог-завещание Иоанна (первый эпилог), который звучит почти без сопровождения, прерываемый лишь звоном погребального колокола. Медленны и тягуче мучительны распевы монолога, напоминающие старорусскую монодию. Грозный словно «изливает» душу, молитвенно обращаясь к Всевышнему со словами скорби и мольбы. Но лишь холодный звон колокола вторит его речам, а затем, будто опровергая смиренную молитву Иоанна, звучит неистово напряженная, мощная музыка увертюры, в которой слышны страшные лейттемы Грозного и его окружения, а также лирически-проникновенная тема Руси-России.
Рельефно и психологически сильно раскрывается личность Грозного в сцене убийства сына (второй эпилог). Здесь вокальная речь Иоанна полна контрастов – нервная, взрывчатая, передающая неровность его характера, раздражительность и внезапные припадки ярости и гнева.
Значимы в драматургии образа Иоанна и сцены пятого видения, развивающие концепцию оперы в русле проблем «Восток – Запад», и «Москва – Третий Рим» (сцена с Марией Темрюковной). Трагической кульминаций противостояния царя и народа являются «новгородские» видения (восьмое – одиннадцатое). И хотя в этих видениях Иоанн действует минимально, выступая фактически лишь наблюдателем кровавых злодеяний, осуществляемых по его приказу, но, по сути, именно в этих сценах со всей трагической силой и мощью раскрывается борьба Грозного с собственным народом.
В трактовке новгородских сцен прежде всего воплощен сам дух независимого, вольного Новгорода, его культура (колокольные звоны, вече, скоморошьи традиции). В яркой зрелищной сцене народного гуляния (восьмое видение), основанной на звонких плясовых наигрышах духовых, воссоздана картина скоморошьих игрищ, празднества «глумцов», в которых раскрывается чисто русская «веселость отчаяния» вольного города.
Потрясающее впечатление производит сцена жестокой расправы над Новгородом (одиннадцатое видение). Трагично звучит погребальная колокольная тема «плененных» и растерзанных новгородцев. Распевные реплики новгородцев (песня Василия «Побойтесь Бога, люди царские!»), обращенные к царевичу Ивану и опричникам, противопоставлены крикливым возгласам оркестра и секущей жесткости темы опричников. В кульминации сцены мужественным противодействием звучат слова Василия («Меня убейте, а женщин-то не троньте!»), которые переходят в страшные проклятья («Будьте прокляты, братоубийцы! Запомни, Каин, твой грех тебя пожрет! И страшным будет воздаянье!»), сопровождаемые зловещим плясом ударных.
«Карнавально-омерзительной» кульминацией в развитии дьявольского образа Грозного является двенадцатое видение (в Александровской слободе). Здесь важна метаморфоза царя-монаха, «игумена» братии «богобоязненных убийц» в откровенного распутника и участника «голубой оргии». Особенно кощунственной является в этом видении молитва Иоанна с опричниками (игумена с братией), написанная в древнерусском церковном жанре стихиры, т. е. путевого знаменного распева, на подлинный текст Иоанна IV, приуроченной к празднику иконы Владимирской Богоматери, что также не случайно, так как известно, что Иван Грозный был музыкальным человеком, пел на клиросе, сочинял песнопения, поощрял развитие древнерусских певческих школ, в частности московской. Тем не менее в данном контексте молитва-стихира Иоанна звучит кощунством по отношению к святости Богородицы и является лишь благочестивой маской лицемерных сатанинских помыслов царя-ирода.
Сцены тринадцатого видения вновь развиваются по нарастающей: ссора Иоанна с царевичем, построенная на взрывчатых, крикливых репликах-угрозах, переходит в кровавые сцены отце- и детоубийства Басмановых, в которых коварство и маниакальная кровожадность Грозного достигают наивысшего предела. Концепционно эти сцены готовят сыноубийство царевича Ивана. Не случайно в начале четырнадцатого (последнего) видения вновь перекидывается смысловая арка ко второму эпилогу («Убийство сына»).